Celil Civan, "Sinema, Modernlik ve Teori", Hayal Perdesi, Mayıs-Haziran 2015

Alman düşünür Siegfried Kracauer (1889-1966)’in sinemaya dair teorik yaklaşımını sergileyen uzun soluklu eseri Film Teorisi’nin (1960) ana argümanı filmin maddi gerçeklikle olan ilişkisi üzerine kurulur. Biçimsel bir bakış açısı yerine maddi bir estetik kaygısı güttüğünü söyleyen yazar, sinemayı edebiyat, resim, tiyatro gibi geleneksel sanat dallarından ayırır ve sinemanın kaynağının fotoğraf olduğunu söyler. Sinema tarihine geri gittiğimizde, kinetoskop, vitaskop, biyograf gibi aygıtların maddi gerçekliği daha dolaysız bir biçimde yakalamak amacıyla icat edildiğini düşündüğümüzde, Kracauer’in de çıkış noktası açık hâle gelir. Fotoğraf, fiziksel gerçekliği o güne değin olmayacak biçimde doğrudan gün yüzüne çıkarmış, sinemaysa bunu daha mümkün hâle getirmiştir. Kracauer’in sinemayı geleneksel sanatlardan ayırmasıyla, sinemayı fotoğrafa yaklaştırması birbirinden ilgisiz değildir. Yazara göre geleneksel sanatların çerçeveleri belirgindir ve bu sanatlar hammaddelerini kendi içlerinde tüketir. Oysa fotoğraf, ve elbette sinemanın hammaddesi olan maddi gerçeklik, filmin bütün kısıtlamalarına rağmen tükenmez bir güce sahiptir.

Kracauer, fotoğraf ile sinemanın arasındaki ilişkiyi fiziksel gerçekliğe yaklaşımlarına göre değerlendirir. Sinemanın temel özellikleri, “fotoğrafın özellikleriyle aynıdır. Başka bir deyişle, film fiziksel gerçekliği kaydedip gözler önüne seren eşsiz bir donanıma sahiptir ve bu nedenle de fiziksel gerçekliğin çekim kuvvetinin etkisindedir.” Kracauer’in fiziksel gerçeklik diye söz ettiği olguysa “fiilen var olan fiziksel gerçekliktir – içinde yaşadığımız bu fani dünyadır.” Kracauer söz konusu gerçekliği farklı biçimlerde adlandırır: maddi gerçeklik, fiziksel varoluş, fiili varoluş veya doğa. Yazarın sıklıkla kullandığı terimlerden biri de kamera-gerçekliğidir.

Kracauer, söz konusu ilişkinin temel boyutunu ortaya koyduktan sonra fiziksel gerçekliği doğrudan yakaladığını iddia ettiği fotoğraf ile film arasındaki bünyevi yakınlıkları sıralar. Söz konusu yakınlıklar/ortaklıklar ise sahnelenmemiş olan, tesadüfi, sonsuzluk, belirsiz olan ve hayatın akışıdır. Kracauer’in sahnelenmemiş olan’dan kastı, filmin, olay örgüsüne rağmen çatılan çerçevenin dışına çıkma eğilimidir. Kracauer’e göre film “istisnasız her türlü görünür veriyi yeniden üretme becerisine rağmen, sahnelenmemiş olan gerçekliğe yönelir.” Burada söz konusu edilen sahnelenmemişlik, çerçevenin içinde olmasına rağmen çerçevenin sınırlarına direnip onu aşan hammaddedir. Kracauer, Griffith’in “Ağaçlar arasında hareket eden rüzgârın güzelliği” diye tabir ettiği şeye vurgu yapar. Söz konusu sahnelenmemiş olan, filmin yakaladığı görüntülere rağmen, görüntülerin dışına çıkan doğanın kendisidir.

Bünyevi yakınlıkların ikincisi tesadüfiliktir. Kracauer bunu “Kaderin yerini tesadüfler alır, kör talihin habercisi gözüyle bakılan beklenmedik koşullar durup dururken hayırlı vesileler hâline gelir.” diye açıklar. Özellikle komedilerde görünür olan bu unsur, gene hammaddenin doğasına işaret eder: Filmin kurduğu görsel düzenleme, kaderin bütüncül anlayışının dışına çıkar, doğanın çokanlamlı yapısı kaderin sınırlarını ihlal eder ve tesadüfleri öne çıkarır. Kracauer’in filmi tanımlarken karşısına sık sık trajediyi koyması tesadüf değildir. Trajiğin kaderi merkeze alan bütüncül yapısının aksine, film artık bütüncüllüğü muhafaza edemeyen bir âlemin sanatı haline gelmiştir.

Sahnelenmemiş olan’la, tesadüfilik gibi, diğer ortaklıklar da hammaddenin doğasına ve geleneksel sanatların yapısına aykırılığı işaret eder. Kracauer’in sözünü ettiği bir diğer unsur olan sonsuzluk, filmin fiziksel varoluşun sürekliliğini kapsama eğilimine atıf yapar. Film, elbette sınırları çizilmiş bir eserdir ama hammaddesini ele alma imkânları sayesinde fiziksel gerçekliğin sonsuzluğa olan eğilimini mümkün kılar. Film birbiriyle alakasız nesneleri bir araya getirmesi, nesnelerin sayısız yüzünü ekrana yansıtmasıyla evrendeki nesnelerin sonsuz kombinasyonunu haizdir. Keza belirsiz olan, geleneksel sanatların anlam yapısına aykırı bir biçimde nesnelerin alabileceği anlamın kesin olmayışını dile getirir. Maddi gerçekliğin nesneleri tekil bir anlamla sınırlandırılamaz:

“Öyleyse doğal nesneler türlü türlü ruh hâlini, duyguyu, açıkça ifade edilmemiş düşünce seyrini tetikleyebilecek bir çokanlamlılıkla kuşatılmıştır; başka bir deyişle, teorik olarak sınırsız sayıda psikolojik ve zihinsel karşılıkları vardır.”

Bünyevi yakınlıkların sonuncusu olan hayatın akışına geldiğimizde gene benzer bir bakış açısını görürüz. Kracauer’e göre hayatın akışı, zihinsel değil, maddi bir sürekliliktir. Yukarıda söylenenleri bir araya getirdiğimizde, hayatın akışının, Kracauer’in filmin maddi unsurları dediği şeyleri içerdiğini söylemek bile mümkündür: Sahnelenmemiş olması, tesadüfilikleri, sonsuzluğu, belirsiz olmasıyla hayatın akışı maddi gerçekliğin yansıdığı bir yüzeyi ima eder.

Film ve Modern Dünya

Kracauer’in yaklaşımını özetlerken düşünürün kaba bir maddeciliği işaret etmediğini vurgulamak gerekir. Söz konusu olan filmin anlam yapısına değil, hammaddesine dair bir çözümlemedir. Nitekim yazar geniş bir film ve yönetmen skalası çizer. Kracauer’in örnekleri arasında Charlie Chaplin de, Fellini de, Bresson da vardır. Ancak Kracauer, maddi yapının unsurlarını ortaya koyarken yapının ortaya çıkışının felsefi arka planını da çizer. Yukarıda sözü edilen başlıklar, sadece fiziksel gerçekliğin doğasına işaret etmez; söz konusu doğanın modernlikle olan yakın ilişkisini de tayin eder. Geleneksel sanatların yerini filmin alması, epik âleme özgü kaderin yerine tesadüfiliğin geçmesi, bütüncül bir doğa anlayışının sonsuzluğa kaçan bir maddi gerçeklikle ikame edilmesi, anlamlılığın yerini çokanlamlılığa bırakması, dahası hem fotoğrafın hem de filmin bilimsellikle yakın ilişkisi modernliğe atıf yapar.

Filmin modernlikle ilişkisi hammaddenin doğasıyla sınırlı değildir; Kracauer meslektaşı Walter Benjamin gibi modernlikle birlikte değişen toplumsal ve mekânsal yapılara da dikkat çeker. Düşünür “hayatın akışından” söz ederken filmlerde görünen sokaklara, meydanlara, kalabalıklara vurgu yapar. Kracauer’in “Sokak hayatı korkunç kesinliksizler ve büyüleyici heyecanlar taşıyan sabitlenemez bir akış olarak kalır,” cümlesinde hammaddenin doğasıyla modernliğin değişen yüzü birlikte görülür. Modernlikle birlikte doğa, toplum ve mekân da değişim geçirmiştir; sinema, söz konusu değişimin doğrudan görüldüğü sanatın kendisidir. Kracauer, değişen ilişkiler ağını dile getirirken sık sık modernist yazar Marcel Proust’a, filmin yapısından söz ederken Georg Lukacs’ın Roman Kuramı’na (Metis, 2003) atıf yapar. Zira Lukacs bu kitabında, modernlikle birlikte epiğin yok olduğunu, epiğin bütüncül âleminin yerini ucu açık, çokanlamlı, karmaşık roman dünyasının aldığını söyleyerek Kracauer’i teorik olarak destekler. Keza Film Teorisi’nde Kracauer’in seyirci profilini değerlendirdiği bölüm, modernliğin sosyolojisine dair ipuçları içerir. Film seyircisi, yabancılaştığı, anlamını kaybettiği bir dünyadan kaçmak için karanlık sinema salonlarına gider. Burada hayatın akışına dahil olduğunu, kendi benliğinden kurtulduğunu, başka bir hayatı yaşadığını tecrübe eder.

Kracauer’in 1960’da yayınlanan kitabı filmin ve modernliğin doğasına dair iddialarıyla halefi teorisyenlerin eleştirilerinden nasibini fazlasıyla alır. Özellikle film pratiklerinin değişmesi, modernliğin yerini modern ötesine bırakması düşünürün teorik çerçevesinin sınırlarını tayin edici görünmektedir. Bilgisayar teknolojilerinin geliştiği, seyirci profili hakkında yeni çalışmaların yapıldığı, kameranın bile neredeyse tali hale geldiği, kitle kültürü ve “hayatın akışına” dair yeni bakış açılarının ortaya konduğu günümüzde Kracauer’in tespitlerinin eskidiği bile söylenebilir. Oysa yabancılaşmanın gitgide özne-dışılık halini aldığı günümüzde Kracauer’in filmin doğasıyla film tecrübesine dair -yer yer naif- iddialarının ilgi ve değerlendirmeyi hak ettiği bir yana, Film Teorisi modernlik tecrübesinden geçmiş bizimki gibi ülkelerin erken dönem sineması üzerine teorik bir çerçeve çizmede, yaklaşımı ve tespitleriyle dikkate değer bir çalışma olmayı sürdürüyor.