Giriş, Fotoğraf, s. 73-76

Bu çalışma, her mecranın, kimi iletişim türlerine davetiye çıkarırken kimilerini de zora koşan kendine has bir doğası olduğu varsayımına dayanıyor. Bütün sanatların ortak noktalarına yoğunlaşan sanat felsefecileri bile bu tür farklılıkların varlığına ve olası etkisine değinmeden edemiyor. Philosophy in a New Key (Başka Telden Felsefe) kitabında Susanne Langer çekingen bir ifadeyle “içinde fikirlerimizi doğal bir biçimde tasarladığımız mecranın, bu fikirleri hem belli biçimlerle hem de belli alanlarla sınırlandırabileceğini” kabul ediyor.1

Fotoğrafik mecranın doğasını nasıl keşfedebiliriz peki? Sezgisel içgörüye dayanan fenomenolojik bir tanım meselenin özünü ıskalar. Tarihsel hareketler, çevresinden yalıtılarak oluşturulmuş kavramlar yardımıyla kavranamaz. Analizin daha ziyade fotoğrafın evrim süreci boyunca benimsenen çeşitli görüşlerden, öyle veya böyle reel eğilim ve pratikleri yansıtan görüşlerden inşa edilmesi gerekir. O yüzden öncelikle tarihsel olarak verili fikir ve kavramları incelemek makul görünüyor. Bu kitap ne bir fotoğraf tarihi olarak düşünüldü, ne de bu anlamda bir film tarihi. Dolayısıyla, belirlediğimiz amaç doğrultusunda, fotoğrafla ilgili olarak sadece şu iki grubu incelememiz yeterli: gelişiminin ilk aşamalarında benimsenen fikirler ve günümüzün belli başlı yaklaşımları. Bu alanda çığır açan öncülerin, modern fotoğrafçıların ve eleştirmenlerin düşünceleri bir biçimde aşağı yukarı aynı sorunlara, aynı esaslara odaklanıyorsa eğer, fotoğrafın kendine has özellikleri olduğu önermesi doğrulanmış olur, genel itibariyle medyanın kendine has bir doğası olduğu varsayımı güçlenir. Bu tür benzerlikler, farklı dönemlerin görüş ve eğilimleri arasında bile olabilir. Çünkü yeni bir tarihsel kendiliğin ortaya çıkmasını sağlayan ilkeler ve fikirler başlangıç evresinin son bulmasıyla kaybolup gitmez; bilakis, büyüyüp yayılma sürecinde bu kendilik söz konusu ilke ve fikirlerin bütün içerimlerini ortaya koymaya yazgılıdır adeta. Aristoteles’in trajedi teorisi hâlâ yorum için geçerli bir başlangıç noktası olarak kullanılmaktadır. Büyük bir fikir, der Whitehead, “insan hayatının kıyılarını ardı arkası kesilmeyen uzmanlaşma dalgalarıyla döven bir hayalet okyanustur.”2

Aşağıdaki tarihsel inceleme de, ardından gelecek sistematik görüşlere temel oluşturacak sağlam bir kavrayış sunmaya yöneliktir.

TARİHSEL İNCELEME

İlk görüşler ve trendler

Dagerreyotipinin ortaya çıktığı dönemde, basiretli insanlar bu yeni mecranın kendine has özellikleri diye tahmin ettikleri şeylerin ne olduğunun gayet farkındaydılar; neredeyse hepsi, fotoğraf makinesinin görülebilen –veya potansiyel açıdan görünür olan– fiziksel gerçekliği kaydetme ve açığa çıkarma becerisi olarak tespit etmişti bunu. Fotoğrafın “doğaya özdeş”3 olacak kadar sadakatle doğayı yeniden ürettiği konusunda bir mutabakat vardı. Fransız hükümetinin Daguerre’in icadını satın alması önerisini destekleyen Arago ve Gay-Lussac, fotoğraf makinesinin yeniden ürettiği her bir ayrıntının “matematiksel kesinliğine”4 ve “inanılmaz hassasiyetine”5 hayran kalmıştı, ve bu mecradan hem bilimin hem de sanatın bir hayli faydalanacağını tahmin ediyordu. New York gazetelerinin Paris muhabirleri dagerreyotipinin “nehrin kıyısındaki suyun altında kalan taşları”6 veya “uçurumun kenarındaki kuru bir yaprağı”7 daha önce görülmemiş bir kesinlikle kopyalamasına övgüler düzerek lafa girdiler. Venedik manzaralarını gösteren küçük levhaların “sansasyonel gerçekçiliği”nin yarattığı bu coşku seline Ruskin gibi büyük bir isim de katıldı; Ruskin’e göre “sihirbazın biri, efsunlu bir diyara taşımak için gerçekliği küçültmüştü adeta”.8 Bu 19. yüzyıl gerçekçileri hararetle asli bir noktayı vurguluyordu – fotoğrafçı, bir biçimde tam da objektifinin önündeki nesneleri yeniden üretmeliydi; fotoğrafçı, ressam gibi kendi iç vizyonu uğruna mevcut biçimleri ve karşılıklı uzamsal ilişkileri ihmal etme özgürlüğüne kesinlikle sahip değildi.

Fotoğraf makinesinin kaydetme yetisinin tanınması ile ifşa gücüne ilişkin farkındalık el ele ilerledi. Gay-Lussac “fark edilmeyecek” kadar küçük ayrıntıların bile “bu yeni ressamın gözünden ve fırçasından kaçmayacağını” vurguluyordu.9 Daha 1839’da, New York merkezli Star’ın muhabirlerinden biri, büyüteçle bakıldığında fotoğrafların çıplak gözle asla fark edilemeyecek ayrıntıları gösterdiğini hayranlıkla anlatıyordu.10 Amerikalı yazar ve doktor Oliver Wendell Holmes fotoğraf makinesinin bilimsel potansiyelinden yararlanan ilk isimlerden biriydi. 1860’ların başında, yürüyen insanların hareketlerini ressamların başka türlü hayal ettiğini, enstantane fotoğrafların başka türlü gösterdiğini fark etti ve gözlemlerine dayanarak o zamanlar İç Savaş gazileri arasında yaygın olan bir bacak protezinin kusurlarını ortaya koydu. Bu örneği başka biliminsanları da izledi. Darwin The Expression of the Emotions in Man and Animals’ında (İnsan ve Hayvanlarda Duyguların İfadesi, 1872) gravür yerine fotoğraf, pozlama süresi uzun fotoğraflar yerine enstantane fotoğraflar kullanmış; güzellikten çok hakikatle ilgilendiğini, “en uçucu yüz ifadelerini”11 bile aktarmak için enstantane fotoğraflara itimat edilebileceğini savunmuştur.

Muazzam sonuçları olan pek çok icat ilk ortaya çıktığında neredeyse hiç fark edilmemiştir. Ama fotoğraf doğuştan şanslıydı, çünkü ortamın gayet uygun olduğu bir zamanda ortaya çıktı. Bu “hafızası olan ayna”nın12 kaydetme ve ifşa etme işlevlerinin –yani bünyevi olarak gerçekçiliğe meyletmesinin– ne kadar önemli olduğunun anlaşılmasında, o dönemde gerçekçiliğin kuvvetlerinin dört bir koldan romantizm hareketinin üzerine doğru ilerlemesinin büyük payı vardı. 19. yüzyıl Fransası’nda fotoğrafın yükselişe geçmesiyle pozitivizmin yayılması yakından ilişkilidir – felsefi bir ekolden ziyade birçok düşünürün paylaştığı entelektüel bir tutum olan pozitivizm metafizik spekülasyona karşı çıkıp bilimsel yaklaşımı savunuyordu, dolayısıyla devam etmekte olan sanayileşme süreciyle son derece uyumluydu.13

1. Langer, Philosophy in a New Key, s. 210.

2. Whitehead, Adventures of Ideas, s. 27.

3. Gay-Lussac’ın French House of Peers’ta yaptığı konuşma, 30 Temmuz 1839; aktaran Eder, History of Photography, s. 242.

4. Aktaran Eder, a.g.y.

5. Arago’nun French Chamber of Deputies’de yaptığı konuşma, 3 Temmuz 1839; aktaran Eder, a.g.y., s. 235.

6. Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day, s. 17-18.

7. Newhall, “Photography and the Development of Kinetic Visualization”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1944, c. 7, s. 40. Bu çalışma, Newhall’un henüz yazılmadığını söylediği (s. 40) enstantane fotoğraf tarihine önemli bir katkıdır.

8. Ruskin, Praeterita, s. 341.

9. Aktaran Eder, History of Photography, s. 341.

10. Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day, s. 21.

11. Oliver Wendell Holmes ve Darwin atıfları için bkz. Newhall, “Photography and the Development of Kinetic Visualization”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1944, c. 7, s. 41-42.

12. Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present Day, s. 27.

13. Krş. örneğin Ueberweg/Heinze, Grundriss der Geschichte der Philosophie, c. 5, s. 27.