Nazan Maksudyan, “Savaş alanı bedenlerimiz...”, Agos Kitap Eki, Mart 2009

Bir aile zincirinde dört halka, dört beden. İki kadın, iki erkek. Henüz altı yaşında bir çocukken tenlerinde hissettikleri ve hayatları boyunca kurtulamadıkları tahakküm ve tasarruflar…

Fay Hatları, 2004’te başlayıp 1944’e uzanan altmış yıllık bir zaman dilimi içinde, genel anlamda çocukluk, savaş, devlet, şiddet, kadınlık, erkeklik, mutsuzluk ve kötülük, özel olarak da beden politikaları üzerine, akademik bir incelemenin söyleyebileceğinden fazlasını anlatmayı başarıyor. İlk olarak ailenin en küçüğü Sol’dan dinlediğimiz büyük babaanne (BBA) Kristina (Erra), babaanne Sadie ve baba Randall’ın hayat hikâyelerini, zamanda geri giderek, kendi tanıklıklarından öğreniyoruz. Kronolojik olarak Erra’nın çocukluğunda Münih’te başlayan anlatı, dört kuşağın bir araya gelmesiyle yine Münih’te noktalanıyor. Çember başladığı noktaya dönene kadar, kurgu Toronto’ya, New York’a, Hayfa’ya uzanıyor; Polonya’ya, Ukrayna’ya, Küba’ya, Lübnan’a, Irak’a ağ atıyor.

Roman, yirminci yüzyılın ikinci yarısındaki akıl almaz şiddetin ve insanlık trajedilerinin panoramasını sunuyor farklı; tarihsel dönemlerde insanlığın yüz yüze kaldığı bedensel dayatmaları ve şiddeti (kişisel, toplumsal, siyasi) gözler önüne seriyor. Nazi Almanya’sının mükemmel bedeni (ideal renk, ideal uzunluk, ideal genişlik vb.) saplantılı şekilde yücelten ırkçı politikalarıyla açılan perde, Sabra ve Şatila’da parçalanan vücutlara, oradan da günümüze uzanıp, Ebu Garip cezaevi işkencelerine, canlı bombalara, porno endüstrisine ve çocuk yaşta anoreksi vakalarına ışık tutarak kapanıyor.

Geçmişin dehlizleri

Romanın merkezindeki anne-kız ilişkisinde, Erra ve kızı Sadie, benlikleriyle ve bedenleriyle ilişkileri Janus-yüz misali sırt sırta duran iki karakter çiziyor: Birinin yüzü ne kadar geçmişe dönükse, diğeri o kadar geleceğe bakmayı tercih ediyor. Erra için hayatı, kişisel tarihi, keza kaderi, dolayısıyla da bedeni ne kadar tesadüfî, gelip geçici ve üzerinde durmaya değmeyecek şeylerse, Sadie için bir o kadar masaya yatırılması, analiz edilmesi ve cevap bulunması gereken meseleler. Erra çocukluğunun tümünden, Münih’ten, eskiden bildiği dillerden, ailesi sandığı insanlardan, hatta isminden nasıl kaçıyor ve kaçınıyorsa, Sadie tüm bu kapalı kutuları açmak için annesinin dostluğunu kaybetmek pahasına çaba harcıyor.

Hayatını annesinin geçmişini de aydınlatan, “nazizmin beşikteki veçhesi” dediği Polonya, Ukrayna ve bazı Baltık ülkelerinde ailelerinden çalınan Aryan tipli çocukların Almanya’da birer Alman olarak yetiştirilmesi, yani lebensborn (hayat çeşmesi) politikalarını araştırmaya adıyor. Erra, kimlik, kişisel tarih ya da özgeçmiş denen şeyi, dilini ve ismini geride bırakacak kadar inkâr ederken, Sadie yirmi yaşından sonra kendi öz iradesiyle edindiği Yahudi kimliğine, dinine ve diline militanca bağlanıyor.

Mükemmelliğin laneti: Erra

Anne ile kızı arasındaki farklılıklar, kendi bedenleriyle olan ilişkilerinde belirginleşiyor. Erra bedenine ne kadar kayıtsızsa, Sadie o kadar düşman ve bedeniyle mücadele halinde. Saçına, makyajına, kıyafetlerine hiçbir zaman fazla önem vermeyen Erra, herkesin gözünde hep çok güzeldir, adeta bir peri kızıdır. Kendisi tüm bunları umursamaz görünse de altın sarısı saçları ipek gibidir, masmavi gözleri ışıldar, ince narin bedeniyle hep bir zarafet timsalidir.

Aslında Erra herkes tarafından yüceltilen bu özelliklerini unutmak, görmemek, hatta belki bozmak ister. Saf sesle söylediği şarkılar dinleyenleri gözlerini kapatmaya zorlar, çünkü görsel dünya önemini kaybetmiştir. Belki de Erra’nın yegâne hayali budur: Görüntülerin ötesine geçmek. Neticede, o, saç ve göz renginin ve vücudunun çeşitli kemiklerinin ölçüsünün mükemmelliği yüzünden ailesinden koparılmış bir çocuktur; kendisine atfedilen kusursuzluk, onun tüm hayatının trajedisi olmuştur. Bedeni üzerinde hiçbir tasarrufu yoktur, onu hor kullanmaktan çekinmez: ilerleyen yaşında puro içer, içkiyle arası iyidir, genç yaşından itibaren çok fazla sevgilisi olur... İkinci Dünya Savaşı sırasında açlık ve yoksunluğun dehşetini yaşar, kuru kemiklerin üzerindeki yağları emmek için şiddetli bir arzu duyarken, tek hayali ‘sirkteki şişman kadın’ olmak olan Erra, neticede tüm dişleri dökülmüş, tüy sıklet bir çocuk-kadına dönüşür.

Hep ‘canlı - canlı değil’ oyunu oynayan küçük Kristina, kopan parmakların tekrar uzamadığını ama saçların, tırnakların, yani vücudun ölü kısımlarının uzadığını şaşırarak öğrenir. Peki, canlı kısımlar neden uzamaz? Savaş Almanya’sında gördükleriyle (yanan şehirler, sırtlarında fosfor alevleri dans eden, normal boylarının üçte biri halinde kalıp kömürleşmiş insanlar, kırmızı mor ve kahverengi mumyalar, yanıp kavrulmuş yolcularla ağzına kadar dolu tramvaylar, yerde kadın elleri, tenis topu büyüklüğünde insan başları, kazanlarının patlamasıyla kemiğine kadar haşlanmış ya da küçük kül yığınları haline gelmiş insanlar, s. 274) birleştirince insan bedeninin ölümlülüğünü bir kayıtsızlığa dönüştürür.

“Şehrimizdeki insanlar canlılar ve Dresden’in su perileri ve melekleriyle kıyaslandığında çirkinler, aceleleri varmış ve endişeliymişler ve en çok da açmışlar gibi bir halleri var (...) erkeklerin pek çoğu tek kollarını veya bacaklarını kaybetmişler veya ikisini birden – ve uzuvları tekrar uzamıyor, elbette.” (s. 230)

“Askerler robot gibi hareket ederler ve robotlar canlı değildir, halbuki askerler canlıdır – ancak Lothar gibi, üstlerine ateş edildiğinde veya kalplerinden veya beyinlerinden bıçaklandıkları veya tepelerine bir bomba veya el bombası düştüğü takdirde hareket etmeyi ilelebet keserler ve onları bir tabutun içine koyarlar ve bir daha onları kimse görmez çünkü cennete gitmişlerdir.” (s. 241)

Ailenin her kuşağında vücudun farklı bir yerinde çıkan, üzeri yumuşak tüylerle kaplı kahverengi ben de beden-ruh ilişkisini temsil eder. Erra, hem en yakın dostu, hem kardeşi, hem ilk aşkı mertebesindeki Janek’in yerine, durmadan, sol kolunun iç kısmındaki beni okşar ve ondan güç alır. Şarkı söylemesini sağlayan da odur; ona dokunduğunda, ruhunun içine girer ve kendi ağzından bir kuş gibi uçar. Geçmişiyle, ailesiyle, bedeniyle, hatta dışa vurmadığı benliğiyle tek bağı o ben gibidir. Çünkü o, kaybolmasına engel olan bir tılsım, aryan mükemmelliğini yadsıyan bir isyan bayrağıdır!

Defolu bedenler: Sadie

Çocukluğundan beri bedeninden hoşnutsuz olan Sadie ise, yemek yerken hep bir vicdan azabı duyar, kalçasındaki beni hep saklamaya çalışır, durmadan sıkı rejimler yapar. Yaptığı sakarlıklar, üstünün başının dağınıklığı, dar gelen etekleri, ufak gelen ayakkabıları, oburluğu ve kafasına taktığı şişmanlığı yüzünden hep içindeki Düşmanla mücadele eden küçük Sadie, hiç kazanamaz. Okuldaki öbür kızlarla ilişki kurması zordur, çünkü ip atlarken düşer, resim dersinde çizdikleri bir şeye benzemez, makası körelir, beden dersinde kıpkırmızı kesilip giyinemez, kıyafetleri asidir – bir düğme kopar, bir leke olur, eteği sarkar. Henüz altı yaşında bir çocukken başlayan, kendine ayna karşısında not verme alışkanlığı hayatının lanetine dönüşür, çünkü notu kıt, mükemmeliyetçidir; kendini bir türlü beğenmez. Geçer not alamadıkça, ya kafasını duvarlara vurmak ya da kendine sert şamarlar atmak zorunda kalır.

“... kendimi daima tombul ve aptal, tuhaf ve dışlanmış, sakar ve yamuk –tek kelimeyle yetersiz – hissedeceğim. (...) Öğretmenlerim ve anneannem (...) insan içine çıkılabilir hale getirmek için beynimi ve bedenimi yontmakta diretiyorlar... (...) fakat Düşmanı aldatmak imkânsız, o benim derinlemesine kötü olduğumu biliyor. Baskı artınca, yapabildiğim tek şey karanlıkta başımı duvara vurmak, tekrar tekrar.” (s. 166-7)

Bedeniyle ilişkisi annesine taban tabana zıt olan Sadie, bedeninden kurtulmak için kendini yemeyi dahi hayal eder (“Yapabilsem kendimi yiyeceğim”, s. 191). Kalçasındaki beni tahammül edilemez bir kusur, bir eksiklik olarak görür ve ondan nefret eder.

“... kötülük ta içimde saklı ama dışarıdan görülen bir işareti var yani sol kalçamda beş kuruş büyüklüğünde kestane rengi korkunç bir ben. Bunun varlığını hemen hemen hiç kimse bilmiyor ama ben hiç unutamıyorum, bu bir kusur ve solda olduğuna göre ne sol tarafıma yatabilirim ne sol elimle bir süt bardağı tutabilirim ne de sol ayağımla kaldırımdaki bir çatlağın üstünde yürüyebilirim. (...) kalçamın üzerinde olması lekeli oluşumun bir kanıtı gibi, tuvalette iyi silinmemişim de yanlışlıkla biraz kaka kalmış sanki, doğuşuma yön veren Düşmanın işareti bu...” (s. 159).

Sadie, Hayfa’da geçirdiği trafik kazasından sonra felç olunca, bir türlü neticelendiremediği ruh-beden kavgasını bir kenara bırakır. Bacakları tutmayan bir sakat olarak artık mükemmellikten fersah fersah uzak olduğuna göre, ne kadar şişman ya da çirkin olduğunun önemi kalmamıştır. Yiyebildiği kadar yer, annesinin çocukluk hayali mertebesine (sirkteki Şişman Kadın) gelinceye kadar, doymaksızın yer.

Gövdesiz insanlar: Randall

Annesinin kendi bedeniyle olan kronik sorunlarını anlayamayan küçük Randall’ın yaptığı insan resimleri, bu yüzden hep gövdesiz olur. Çizdiği resimlerde insanların bedenleri yoktur; kolları ve bacakları doğrudan kafalarından çıkar. Sadie, kocasına ve oğluna, kimseye söz hakkı tanımadan Hayfa’ya taşınacaklarını söylediğinde, Randall’ın öfkesi yine resimler yoluyla annesinin bedenine yönelir: Gövdesiz insanlar, memeleri kesilmiş, sırtlarına büyük hançerler saplanmış kadınlar çizer, ama yüzlerinin annesine benzememesine dikkat eder. O yaşa kadar küvete annesiyle birlikte giren ve annesinin memelerini görmeye izni olan Randall’ın, artık büyüdüğü gerekçesiyle bu hakkını kaybetmesi de böyle resimler çizmesinde etkili olur.

Hayfa’da geçirdiği 1982 yılında yaşanan Lübnan savaşı ve Sabra ve Şatila mülteci kamplarındaki katliamlar, Randall’ın zihninde, yok olan, bütünlüğünü yitirip uzuvlarına ayrılan beden imgelerini artırır. Gazetelerde gördüğü ve unutamadığı sahneler, anneannesi Erra’nın çocukluk oyuncağını, kendisinin de çok sevip sakladığı ayıyı makasla parça parça etmesine neden olur.

“Lübnan’da insanların bedenlerini parçalamaktalar, kollar ve bacaklar ve başlar havada uçuşuyor, yüzlerce ölü beden binlerce ölü beden ölü çocuklar ölü atlar ölü ihtiyarlar çürüyüp kokan yığınla aile.” (s. 143).

Çocukluğunda savaşın tüm vahşetini gören Randall, yetişkin bir erkek olduğunda savaşçı robotlar, yani ölmeyen askerler geliştiren bir şirkette çalışır. Annesine neredeyse gözleri parlayarak anlattığı, ölmeyen, bedensel ve ruhsal ihtiyaçları olmayan, hata yapmayan, duygusuz, zaafsız savaşçılar... Sadie onu Naziler yaratmakla suçlar, ama belki de Randall, savaşların bitmediği dünyada ölü ve parçalanmış bedenler görmekten usanmıştır.

Sıfır beden: Sol

Kaliforniya’da, aşırı korumacı bir annenin sonsuz müsamahası ve özverisiyle çevrelenmiş Sol, aynı zamanda internetin ve televizyonun üstüne boca ettiği aşırı şiddet ve cinsellik, hayatının her alanını belirleyen terörizm söylemi (“Sana alçak terörist hücreler saldırmış”, s. 51), kopan parmakların uzayabildiği estetik ameliyat fırsatlarıyla iç içe büyür. Gününü uygunsuz sitelerde geçirir, en vahşi şiddet ve porno videolarını izler. İşkence, vahşet ve şiddet sahnelerini açlıkla izler, hatta gördüklerinden cinsel haz duyar.

“... internete giriyor ve Ebu Garip resimlerinin içinde kayboluyorum. Herifler diz çökmüş halde üst üste yığılmışlar, sirkteki akrobatlara benziyorlar biraz, yalnız bunlar irikıyım ve çırılçıplaklar (...) erkek ve kadın ABD askerleriyse bütün bu çıplak Araplarla fotoğraf çektirmekten ve onlarla alay etmekten ve onları tasmalarından tutmaktan ve onlara askıda elektrik vermekten ve birbirlerini arkadan becermeye mecbur etmekten müthiş haz duyuyor gibiler; penisim sepsert oluyor...” (s. 45).

Kusursuz olduğuna inandığı bedenine neler gireceği ve neler çıkacağı konusunda da saplantılı olduğu için sadece tatsız, renksiz, yumuşak yiyecekleri, dudağı ve diş etleri arasında emerek beslenir ve vücudundan sadece biçimi ve kıvamı düzgün dışkılar çıkmasına müsaade eder. Bu yüzden de, altı yaşında bir çocuk olmasına rağmen anoreksi hastasıdır. Biricikliğine ve mükemmelliğine patoloji noktasında inandığı için, yanağıyla alnı arasındaki benden kurtulmayı, annesinin de teşvikiyle saplantı haline getirir. Kendini mükemmelleştirmek adına bedenine işkence eder, zira benini aldırmak için girdiği ameliyat çeşitli komplikasyonlar doğurur ve Sol bir türlü iyileşemez.

Hapsolduğumuz bedenler

Bir yanda Nazi yönetiminin soyduğu, zehirlediği, üst üste yığdığı, yaktığı eksik bedenler, diğer yanda üstün ırkın tüm özelliklerini haiz kusursuz bedenler… Her iki koşulda da, insan bedeni üzerinde sonsuz devlet tasarrufu… Devlet ya da toplumsal yapı tarafından bedensel normların belirlenmesi, aynı zamanda defolu olanların ayıklanması, türünün nadide örneklerinin de özel koşullarda, itinayla büyütülmesi anlamına geliyor. Erra’nın hayat hikâyesinde, totaliter rejimlerin insan bedeni üstündeki iktidarlarının en uç örneklerini görüyoruz. Ancak Fay Hatları, farklı siyasi rejimler, toplumlar, tarihsel dönemler ve bireyler bazında, beden politikalarının, bazı şeyler şekil değiştirse de yeniden üretildiğini hatırlatıyor.

Kıyaslamak ilk bakışta indirgemek gibi görünse de, beden üzerindeki bireysel şiddet ya da devlet şiddeti, tarihin her döneminde çok yakıcı ve gerçek olmayı sürdürüyor. Ebu Garip’te birer et parçasına, insanlıktan çıkmış çıplak vücut yığınlarına dönmüş bedenler, kendi bedenlerini cephaneye dönüştüren canlı bombalar, yemeyi reddedip kendi bedenlerini iskeletleştirenler...

“Bedenime sahip olabilirsin, ama ruhuma asla” şiarı tüm anlamını yitiriyor; doğumdan ölüme, bedenlerimiz savaş alanı.