Kaya Özsezgin, “Nostalji bir hastalık (mı?)”, Cumhuriyet Kitap Eki, 18 Mart 2010

Nostaljiden, yani yaşamın dünüyle bugünü ya da yarını arasındaki gel-gitlerden esinlenen her tür sanat eseri söz konusu olduğuna göre, bu dönüşümlü duygunun kökenleri ve geleneği üzerine kişisel ve toplumbilimsel verilerden yola çıkan bir araştırma ilginç tespitler yaratacaktır. Kuşkusuz bu tür tespitlerin kaynak oluşturduğu sanat eserleri, özellikle de büyük kırılma dönemlerinin ürünleri arasında yer alır. Ama biraz geriye giderek bakılacak olursa karşımıza çıkacak ilk yapıtlardan biri, belki de birincisi, Dürer'in 1514 tarihinde tahta üzerine kazıdığı gravürü Melencolia'dır (I).

Özlüyorum, o halde varım!

Nostalji kavramı üzerine derinlemesine bir inceleme değeri taşıyan Nostaljinin Geleceği kitabında Svetlana Boym'un 'dertli muhayyile' olarak tanımladığı bu kavramın farklı kültürlerdeki yeri ve dilsel karşılıkları ya da türleri , evrensel nitelikli bu duygunun 'bölücü' olduğunu gösteriyor. Sözlüklerde nostalji, 'mâlihülya, karasevda' biçiminde tanımlanır. Sözcük, köken itibarıyla notos (eve dönüş) ve algia (özlem) kavramlarının bitişmesinden oluştuğuna göre, 'var olmayan veya hiç var olmamış bir eve duyulan özlem' anlamını içermesi şaşırtıcı değil. (Çek dilinde 'tanımlanamayan özlem' anlamına 'litost', Rusçadaki 'toska', Portekiz dilindeki 'saudade', bu ortak anlamı vurgulayan kavramlardır. Yazar, ayrıca Orhan Pamuk'taki İstanbul'un fotojenik siyah-beyazına dayanan 'hüzün' sözcüğüne de değiniyor.) Bütün bunlar tercüme edilmesi zor sözcükler. Böyle olsa da bütün dillerde romantik nostaljilerin grameri oldukça benzerdir: Özlüyorum, o halde varım! Gene de bir reçetesi yok bu duygunun. Örneğin Charles Maier'e göre, ilerlemenin merhem olmadığı bu duyguyu tanımlamak gerekirse şöyle denebilir: Sanat için kitsch (kötü kopya) neyse, hafıza için de nostalji odur. Boym ise, uzun süre önyargıyla yaklaştığını itiraf ettiği nostaljiyi, Sovyetler'den ABD'ye göç ettikten sonra başka türlü yorumlamaya başladığını belirtiyor. Artık bireysel bir hastalık değil, çağımızın bir belirtisi, 'tarihsel bir duygu'dur nostalji yazara göre (s. 17). Nostalji patlamalarının çoğu zaman devrimlerden sonra gelmesi ise, onu belirleyen temel ayrıntılardan biri olsa gerektir.

İsviçreli doktor Johannes Hofer'in bir tıp hastalığı olarak yorumladığı nostalji, Hıristiyan öte dünya bilgisi anlamı içeren melankoli ile hastalık hastalığı anlamına gelen 'hipokandri' gibi türleri var. Ama Robert Burton'a bakılırsa, bu hastalığın felsefi bir boyutu da yok değil; nostalji, keşişlerin ve filozofların hastalığı. Ama nasıl oldu da bu hastalık, yerel bir hastalık ('maladie du pays') olmaktan çıkarak modern çağın hastalığına ('maladie du siecle') dönüştü? Yazar bu aşamada nostalji duygusunun yayılmasını yalnızca mekân değişimleriyle değil, değişen zaman anlayışıyla da bağlantılı görüyor (s. 31). Jean Starobinski, sanatla bilimin göbek bağının henüz tümüyle kopmadığı ve zihin ile bedenin –iç ve dış huzurun– birlikte ele alındığı bir dönemde teşhis edildiği görüşünde. (Burada eve dönmenin baştan çıkarıcı etkisi için Penelope'nin öyküsüne gönderme yapılıyor.)

Bir tarih vermek gerekirse, nostalji hastalığına ilişkin teşhisin 17. yüzyıla özgü olduğu üzerinde duruyor yazar. Bu, kabaca zaman ve tarih anlayışının radikal bir değişime uğradığı dönemle de çakışıyor. Avrupa'da dinsel savaşlar sonlanmış, ama hep öngörülen 'dünyanın sonu'na ilişkin kehanet gerçekleşmemişti.

Zamansal algıya gelince, bu konu yeterince karışıktır: 13. yüzyılda mekanik sanatların icadından önce 'Saat kaç?' sorusu pek hayati bir şey değildi. İnsanlar rahattı. Geç Rönesans kültüründe ise zamanın geçmiş, şimdi ve gelecek şeklinde bölünmesi pek yaygın değildi. Cicero'nun ünlü sözünde tarihin, bir 'yaşam öğretmeni' olduğuna ilişkin görüş, Leibniz'in formülünde alternatif bir boyut kazanır: 'Gelecekteki dünyanın bütünü, 'şimdi'de saklıdır ve şimdiki dünyada tasarlanır. Devrimin Fransız ihtilaliyle 'döngüsel bir metafor'a dönüşmesi de bu alternatif görüşle ilgilidir: Özlenen bir gelecek zincirlerinden kurtarılmıştır artık. Akan kum değildir zaman.

Beklenenin aksine, nostaljinin tedavisi tıpta bulunamayınca 18. yüzyıldan itibaren bu görev, doktorlardan şairlere ve filozoflara geçecektir. Nostalji salgınının yaygınlaşması da bundan sonradır. Ne var ki doktorlar gibi şair ve filozoflar da nostaljinin 'tam yerini' bulmayı başaramaz, onun yerine 'arayışın kendisi'ne odaklanırlar.

19. yüzyılın ortalarına gelindiğinde ise nostalji, ulusal ve bölgesel müzelerde ve kent abidelerinde kurumsallaşma aşamasına girer (s. 43-44). 'Yeni Gotik', 'Yeni Bizans' gibi kavramların ortaya çıkması, bu gelişmenin sonucudur. Artık geçmiş, bilinmeyen bir şey değildir. Alois Riegl'in de işaret ettiği gibi 19. yüzyılda eski anıtlar tarihte ilk kez özgün durumlarına uygun biçimde restore edilmeye başlanır. Yazar, 'romantik kitsch' dediğimiz yoz bir kültüre buradan kapı aralanmış olduğu tezine katılır. 'Atlantis'in yani kayıp medeniyetin peşine düşenler, hayallerini uzak ülkelere yöneltir. Böylece de olumsuz 'yan anlam'larla süslenmiş olur nostalji.

‘Jurassic Park sendromu’

Birbirine karşıt kültürlerdeki nostalji duygusunun farklılığı buradan kaynaklanır yazara göre: 19. yüzyıl Rus geleneğinde ulusal rüyanın taşıyıcıları yazarlar ve köylüler olmuşken, Amerika örneğinde yaşamın esas sanatçıları girişimciler ve kovboylardır. (Yazar burada 1999'da K. Atakay çevirisiyle Metis'ten çıkan ve bellek yitimi kültüründe zamanı belirleme sorununu ele alan kitaba atıfta bulunmaktadır.)

Tarihsel bir duygu olarak nostalji, kitle kültürünün doğuşu ve romantizm akımının güçlenmesiyle eşzamanlıdır, bu duygunun evrenselleşmesi, Avrupa'da ulus-devlet kavramının doğuşunu hazırlayan devrimler çağıyla da örtüşüyor. Devrim, hem 'döngüsel bir tekrar' hem de 'radikal kopuş' (s. 47). İlk bakışta aykırı görünen bu yoruma yazar, şöyle bir açıdan yaklaşır: Gelenek ile devrim hem birbirini kapsar, hem de birbirine karşıt bir konumdadır. Yazar bu görüşe Bruno Latour'un geçmişle radikal kopuş fikrinin tek bir zaman anlayışına dayalı iki simetrik sonuç olduğu yorumundan çıkarak ulaşır. Modernite kavramıyla nostalji ilişkisini incelediği bu bölümde, nostaljik yan anlamlara doğru açar bu görüşünü. Modernite kavramının kullanılışı Baudelaire ile başlamış olsa da onun kendine ait bir tarihi bulunduğunu özellikle vurgular. Şimdiye duyulan hayranlığı, başka bir zamana duyulan özlemle birleştirir. (Baudelaire, 1860'ta yayımlanan Modern Hayatın Ressamı kitabında modernliği, ele avuca sığmaz bir kavram olarak tanımlar.) Boym ise Baudelaire'inkinin yanı sıra Nietzsche ve Benjamin'in görüşlerini karşılaştırır. Yazarın 'Jurassic Park Sendromu' olarak isimlendirdiği popüler kültür, Amerikan toplumuna özgü yapısıyla, bu toplumun ulusal bir saplantısı olarak başlar ve gelişir. Burada hedef kitle çocuklar olmakla beraber Jurassic Park, gene de 'mistik bir nostalji' yaratmakta etkili olur (s. 67). Çünkü o, 'sömürge cennetin nostaljik bir versiyonu' olacaktır önünde sonunda. Bu versiyon, 'didaktik teknolojik peri masalı'nın kibar ve ince bir uzantısıdır aynı zamanda. Filmdeki dinozor, Amerikan kültürünün 'yüceye dair vizyonu' değil midir zaten? Örneğin Empire State, bir dinozor olarak tanımlanmıştı inşa edildiğinde. Böylece 'nostaljik dinozor' serisinin kapısı açılmış oluyordu. Her şeyi zamana duyarlı hale getiren eğlence sektörü, zaman yetersizliğini istismar ederek bu nostaljiyi tahrik edecektir. Greenberg de sanatın etkilerini yeniden üreten şeyin eğlence sanayii olduğu üzerinde durmuştu.

Kitabın 'komplolar ve kökenlere dönüş' bölümünde Svetlana Boym, insanın geçmişle, hayali cennetle, eviyle ve kendine ait algısıyla ilişkisi açısından iki tür nostalji bulunduğu sonucuna varır: Yeniden kurucu nostalji ve düşünsel nostalji. Böyle bir ayrım, kitabın yazarına özgü bir değerlendirmedir aynı zamanda. Bu bölümde türün ilki, beşinci bölümde ise ikincisi ele alınıyor. Bunlar yazara göre 'mutlak' türler değil, birer eğilim, özleme biçimi ve anlam vermenin iki yoludur. Birincisi bir icattır ve yitirilmiş evi yeniden inşa etmeyi, bellekteki açıkları kapatmayı vaat eder. Düşünsel nostalji ise özlem ve yitirme kavramlarına yoğunlaşır. Yazara göre, Sistina şapelindeki Michelangelo'nun Tanrı ve Adem tasvirine ilişkin restorasyon, 'arızalanan nesnenin varlığıyla telafi edilen mesafe'yi bize somut biçimde yansıtır. Burada restore edip yeniden yaratma eylemi, yeniden kurucu nostalji türünün tipik bir örneğidir.

Düşünsel nostalji türüne gelince, Jorge Luis Borges onu gene mitolojiye başvurarak açıklayacak ve Ulysses'in eve dönmesinin tek nedeni olarak 'yolculuğuna dönüp bakmak' olduğunu öne sürecektir. O güzel kraliçenin yanındayken, kendi 'göçebe' kişiliğine nostaljik duyguyla bakmaktadır çünkü. Sonuç: İnsanın en iyi hatırladığı şey, duygularının renklendirdiği anılardır (s. 92).

Nostalji, kolektif ve bireysel bellek arasında bir aracıdır yazar açısından. Kolektif bellek, bir 'oyun alanı' olarak görülse de bireysel anıların yattığı bir mezarlık değildir; sistemsiz ve kaotik bir kavramdır. Nostaljinin kavram olarak içerdiği yan anlamların incelendiği bu kısımdan ikinci bölüme geçiyor yazar, 'şehirler ve yeniden icat edilmiş gelenekler' olarak adlandırdığı bu bölümde, gezip dolaştığı kentlere ilişkin gözlemlerini anlatıyor. Kent olgusu, şehirlerdeki nostalji arayışı açısından iki boyutludur yazara göre. Kent mitinin topografyasını, o kentin fiziksel mekânlarıyla keşfe çıkar. İlginç bir keşiftir bu, çünkü oralarda yaşayan canlı atmosfer, dünden bugüne çok boyutlu çağrışımlar zinciri oluşturacaktır yazarın belleğinde. Çünkü kentlerdeki mekânlar, yalnızca 'mimari metafor'lar değil, aynı zamanda kent sakinleri için 'perde anı'dır (s.124). 'Rusya'nın Roma'sı' Moskova, Berlin, Dresden, St. Petersburg' Bu kentlerdeki anıtlar ile halk arasındaki 'mahrem ilişki'nin göstergeleri de yazar oraları gezerken açığa çıkacaktır. Örneğin Moskova nostaljisi kentin tarihsel geçmişine değil, Sovyet ihtişamına duyulan bir nostaljidir (s. 154). ( Petersburg, Petrograd ve Leningrad adlarıyla üç döneme tanıklık eden kent, kitapta bir 'kültür şehri' olarak ayrıntılı yorumlara konu olur.) Kafka'nın kenti Prag, Çek, Alman ve Yahudi kültürlerini bağrında yaşatırken diğer bazı kentler de 'diyaspora mahremiyeti'ni kendi içinde saklı tutar. Böyle bir mahremiyete yalnızca hikâyeler ve sırlar aracılığıyla ulaşılabilir ancak (s. 359).

Kitabın son iki bölümü, kentlerle sanatçılar ve yazarların oralarda bıraktıkları arasında kurulan bağıntıların yorumlarını içeriyor. St. Petersburg ile Nabokov ve Brodski ilişkisi, 1992'den sonra gönüllü sürgünlüğü kabul eden Kabakov ile Rusya bağlantısı, nostalji kavramı açısından ilginç örnekler.

Nostalji kavramına küresel kültür açısından yaklaşırken, bellek gibi anımsatıcı araçlara ihtiyaç gösteren bu kavramın, bugün en yeni sınır olan siberuzaya ulusal sınırların aşıldığı yeni 'bilinç mekanizmaları' açısından yaklaşmayı zorunlu kıldığına değiniyor yazar. Bu ise her şeyin asla bırakılmadığı gibi 'aynı' kaldığı 'son eve dönüş' olacaktır. Bugün hepimiz, 'nostaljik olmadığımız' bir döneme nostalji duyuyoruz.