Berna Akkıyal, “Bir hayalet ev olarak Türk sineması”, Birgün Kitap Eki, 16 Mayıs 2006

Toplumsal değişimlerin ve farklılaşmanın yansıtılması için kültür ürünlerinin kullanıldığı disiplinlerarası çalışmaların sayısı son yıllarda ülkemizde de artıyor. Asuman Suner’in, Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek başlıklı çalışması, Türkiye’nin son kırk yılında yaşanan değişimlerin sinemadaki yansımalarına göz atarken, özellikle 1990’ların ikinci yarısından itibaren yapılmış olan filmlere odaklanarak Yeni Türk sinemasının toplumun içsel dinamiklerindeki değişimi, yeni yaşam koşullarını, yeni insan görüntülerini nasıl yansıttığını ortaya koyuyor. Suner’e göre, “Yeni Türk filmleri, Türkiye’de son dönemde aidiyet meselesi etrafında yaşanan gerilimlere tanıklık ederken, kamusal söylem alanında söze dökülemeyen endişe ve fantezilerin yansıdığı bir kültürel alan açmaktadır önümüze” (16). Suner’in çalışmasının başlığı olan “hayalet ev” kavramı, Türk toplumunun yakın geçmişine bakıldığında, belleğe kazınmış olsa da geride bırakılmaya çalışılan, ortaya çıkmak için fırsat kollayan travmaların, tekinsizliklerin kol gezdiği, ama yine de yurt olarak sahiplenilen, masumiyet çağının geçirildiği aidiyet alanını temsil ediyor.

Suner, belirlediği çerçeve içinde, Türk toplumunun son yirmi yılında giderek artan bir yoğunlukla hissedilen aidiyet ve kimlik krizi ile sanatçıların bu krize ilişkin sorgulamalarını, filmlerin hem tematik yapıları hem de sundukarı görsel malzeme açısından incelemiş. Kitapta 1960’ların ikinci yarısından 1980’lerin ortasına uzanan dönemde çekilen filmlerin temalarının genellikle “sınıfsal çelişkiler, toplumsal adaletsizlik, köyden kente göç, Doğu’da feodal ilişkilerin ve ağalık sisteminin yarattığı ekonomik ve toplumsal çarpıklıklar”a yönelik eleştiriler olarak özetliyor. “80’deki askeri darbenin muhalif ve eleştirel bir sinemanın üretim ve izlenme koşullarına ciddi sınırlamalar getir”diğini hatırlatan Suner, 1970’lerde başlayan krizin bu dönemden sonra giderek derinleştiğini belirtmiş.

Yazara göre, yeni Türk sinemasının göze çarpan ürünlerini veren yönetmenler, ilk filmlerini 90’larda çeken yeni kuşak sinemacılar. Tabii, yeni Türk filmleri kategorisinin üslup ve anlayış açısından gösterdiği çeşitliliğin yanı sıra, “popüler” sinema ve “sanat” sineması örnekleri açısından da geniş bir alan olduğunu unutmamak gerekiyor. Popüler sinema ürünlerinin rahatlıkla ulaştığı milyonlarca seyirci sayısının karşılığında sanat sineması üreten yönetmenlerin birkaç bin seyirciyle yetinmeleri bu döneme özgü olmayan bir karşıtlık ve ironi herhalde. Yine de tüm akademik çalışmalarda olduğu gibi, yazarın ulaşmaya çalıştığı toplumsal görüntüleri elde etmek için başvurduğu eserler büyük ölçüde, bu “az seyircili” fakat “derde” sahip filmlerden oluşuyor.

taşranın yüzleri

“Çocukluk/Çocuksuluk: Nostalji Sineması” başlıklı ilk bölümde, popüler filmleri “çocukluğa dönüş” özlemi ve nostalji duygusu etrafında kümeleniyor. Çocukluğa dönüş kavramının kapsadığı “masumiyet” duygusuyla çocuklaştırılmış bir geçmişi, daha çok bugünden bakan, anlatılan dönemi birer çocuk olarak deneyimleyen kahramanlarla anlatan filmlerin çokluğuna işaret ediyor Suner. Bugünde geçen hikâyelerde de en azından “çocuksu” karakterlerin bakış açısının merkezde tutulduğunu tespit ediyor. Yazarın bu konudaki yaklaşımı toplumsal bellekte geçmişi olumlu bir yüzle yeniden kurgulamaya yönelik bir çaba olduğunu vurgular nitelikte.

Buna karşılık, Suner’e göre, yeni Türk sinemasının “sanatsal” kanadı “aidiyet” meselesine çok daha sorgulayıcı ve sarsıcı bir tavırla yaklaşıyor. Yaptıkları filmlerle “auteur” nitelemesini hak ettiklerini düşündüğü Nuri Bilge Ceylan’a ve Zeki Demirkubuz’a birer bölüm ayırarak onların “taşra” imgelerinde yansıyan “çocukluk” ve “ev” kavramlarını çözümlerken hem popüler sinemanın yaklaşımıyla karşılaştırıyor hem de bu yönetmenlerin ürünlerinde yansıttıkları toplumsal örüntüleri sergilemiş.

Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerine odaklanan “Oyun/Bozgun” başlıklı ikinci bölüm, Ceylan’ın filmlerinde çocukluğun ve evin, iyimser ve huzur dolu sıcaklığın yanı sıra, “tekinsizlik ve bozgun”u simgelediğine işaret ediyor. Suner’e göre, Ceylan’ın filmlerindeki karakterler, hem büyük şehir olmama gerçeğiyle tanımlanan taşradan kaçma duygusunun, hem de bu sıcak ve alışıldık ortamı benimsemiş olmanın yarattığı karşıtlığı üzerlerinde taşırlar. Ceylan, yaşamı neden-sonuç ilişkileri sınırlarında değil, “açık imgeler” yoluyla, izleyicinin zihinsel süreçleri içine sızarak sunar ve yaşamsal paradoksları oldukları gibi koruyarak sinemaya ve hayata ilişkin tavrını ortaya koyar. Suner’in bu bölümde başvurduğu Deleuze’ün “optik-ses imgesi” kavramından ve sinema kuramlarında bu kavrama getirilen yorumlardan yararlanarak Ceylan’ın filmlerini kapsamlı ve bütünlüklü bir biçimde ele aldığını görüyoruz.

Taşrayı anlatan diğer bir yönetmenin, Zeki Demirkubuz’un anlatılarına odaklanan “Girdap/İroni” başlıklı üçüncü bölümde ise, yönetmenin, yine taşraya başvuran ama taşrayı kendi içine kapalı bir imge olarak kuran tavrı, özellikle birbirinin içine geçirdiği öykülerin ve görsel üslubunun izinde inceleniyor. Demirkubuz’un sinemasında öne çıkan kapalılık duygusunun bir bakıma, “filmlerinin karakterlerin iç dünyalarındaki açmazlara, karanlık arzulara odaklanmasından kaynaklan”dığını belirtiyor (168).

Yazarın yeni Türk filmlerine ilişkin yaptığı en ilginç tespitlerden biri, bu dönemin yapıtlarında İstanbul imgesinin geçirdiği değişim. 60’ların ortasından itibaren, o döneme dek İstanbul’la kurulan ilişki düşmanca bir karşıtlığa dönüşür (220). 60’lara kadar “içerisi” gibi hissedilen İstanbul, sonraki dönemde yeni gelmiş birinin, kente yabancı bir gözün perspektifine oturur (218). 1970’lerde Orhan Gencebay’ın sadece canlandırdığı karakterlerle değil, bizzat temsil ettiği anlayış, İstanbul’un hem sınıfsal hem de kültürel anlamda ezici koşullarıyla onurlu bir mücadeledir. 1980’lerden itibaren popüler olan İbrahim Tatlıses ve onun, simgesi hâline geldiği yaşam biçimi ise, İstanbul’u ele geçirmenin peşindedir (223). 1990’lara dek, İstanbul’un her dönemde ayrıcalıklı olduğu açık; fakat yeni dönem Türk sineması yapıtlarıyla birlikte görülen taşraya yöneliş, Suner’e göre, İstanbul imgesini sinemadan sildi (2000’lere dek). Bu konudaki belirgin istisna elbette, gerçek bir “İstanbul filmi” olarak niteleyebileceğimiz Tabutta Rövaşata (1996). Suner’e göre bu film de aidiyet sorunsalını irdeler ve sorunu yersiz-yurtsuz olma, herhangi bir yere ya da topluluğa “ait olamama” bağlamında ele alır (251).

Dışlayıcı ve sorunlu bir kavram olsa da, “politik sinema”nın bir başlık olarak ele alınması gerekliliği bu çalışmada da kendisini gösteriyor. Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk (1999) adlı ilk filmini temel alan “Yolculuk/Yurtsuzluk” başlıklı bölümde Suner, yeni politik filmlerin hepsinin birden doğrudan aidiyet ve kimlik sorunsalını temel mesele olarak aldıklarını belirtiyor ve bu ürünlerin tam da ele aldıkları sorunlar bağlamında ulusal sınırları aştıklarını vurguluyor (256).

Asuman Suner’in sona sakladığı konu, Türk sinemasının çok uzun yıllar boyunca görmezden geldiği kadının kimliği sorunsalı. 80’lerin ikinci yarısındaki feminist hareketin de etkisiyle sıkça işlenmeye başlayan, buna karşın kadını eskisinden daha fazla görünür kılmayan, daha doğrusu, anlamlı ve dürüst biçimde sergilemeyen bir erkek sineması söz konusu. Suner, kadını anlatacak dilin tutturulamadığını, aslında böyle bir dil arayışının bulunmadığını söylerken, bu katı bakışı kıran ve kadının “sessizliğini”, ortaya koymak ya da çarpıtmak yerine “teşhir eden” Atıf Yılmaz filminin, Adı Vasfiye (1985)’nin görsel dilinde ve tematik yapısında kadının “yokluğunu” yakalıyor.

Aidiyetin en mahrem noktası olan “ev”in sınırlarının içinde ya da bütünüyle dışında, çocukluğun korunaklı masumiyeti ile tedirgin edici yersiz-yurtsuzluk hâli arasında salınan bir kimlik sorgulaması olarak beliriyor 90’ların Türk sineması üretimi. Asuman Suner, elindeki alzemeyi ne bol bırakıp ne de fazla sıkıştırmaksızın kuramsal bir çerçevede başarıyla incelemiş. Ele alınan filmler, yalnızca tematik nitelikleriyle incelenmekle kalmamış, görsel dokuları da titiz bir biçimde okunmuş. Çalışma bu açıdan, yakın dönem Türk sinemasının görsel birikimini gözden geçirmek ve mevcut çeşitliliği ya da benzerlikleri saptamak için de yüklü bir malzeme sunuyor.