Seval Bulutoğlu, “İmgenin Pornografisi”, Akşam-lık, 1 Ağustos 2003

Zeynep Sayın İmgenin Pornografisi adlı kitabında “kendilerini bakışı tatmin etme amacıyla örgütleyen imgeler ile onların ötesinde yer almayı arzulayan, görünen ile görünmeyen arası salınan, çifte bir varoluştan soluk alan imgelerin izini sürmeyi” denediğini söylüyor ve tercihini ikinciden yana koyuyor.

“Çıplak bir bedene bakar gibi bakmaya zorlar günümüzün kitle iletişim araçları tarafından kendini dayatan imgeler. Güçlerini bir şeyi dışa vuruyormuş izlenimi bırakmaktan alan ve gözün saflığını değil, bakışın ezberini çağıran bu imgeler, kendilerine yöneltilen bakışı kayıtsız şartsız tatmin etmek üzere örgütlenmişlerdir. Dayanılmaz bir artı ürün olarak tüketilen ve bakışları doyuran imgenin kendi daha baştan pornografiktir.”

Pornografik imgenin, bir taraftan seyirciyi her gün daha fazla tüketime kışkırtırken, diğer yandan ona imgeler üzerinde denetim sahibi merciiymiş yanılsamasını sunduğunu ifade ediyor yazar. Bu durumda özne hiçbir zaman seçen ya da denetleyen kişi değildir. O imgelerin seçimine ve denetimine tabi olan, imgelerin ardı arkası gelmez uyarıları karşısında körleşen ve teslim olan nesnedir. Pornografik imge dışavurumcudur. İçinde olan olmayan her şeyi dışa vurmaya yeltenir.

Bu anlamda, Roma imparator sikkelerini, Stalin Portrelerini, Amerikan Dolarını (üzerindeki göz), odakta merkezlenen ve her yere sızan, iktidara ait pornografik imgeler olarak örnekliyor Sayın. “Oysa Bizans ikonalarında, ölü maskelerinde, menhirlerde, Selçuklu mezar taşlarında göze gelen imge, görünen ile görünmeyen arasında salınan, çifte bir varoluştan soluk alan imgedir.”

Temsil ile model arasındaki bu mesafe ve benzemezlik, görünmeyene duyulan saygının bir ifadesidir. Geçmişin izi örtülmez. Yaşam, ölümle birlikte varoluştur. Pornografikleşme sürecinin MÖ 5. yüzyıla kadar geriye götürülebileceğini ifade eden yazar, Antik Yunan’da kentselleşmeyle birlikte “geçmişin dokunuşunun izini ve yüzleşmenin dehşetini taşıyan” imagoların, yerlerini çıplak beden heykellerine bırakmasıyla Re-presentatio (yeniden var etme) sürecinin başladığını ve temsil etme iddiasını taşıyan bu imgelerin, hacmi ve karanlığı sınırlandırarak ve görünmeyeni içlerine kapatarak özdeşleyim yolu ile bakışın yatıştırılmasını sağladıklarını belirtiyor.

Bu noktada “sanatsal imgenin” incelemesine giren Sayın, Rönesans ile birlikte Yeni Çağ’da merkezi perspektifin resim alanına dahil edilmesi ile artık imgenin, temsilin sahiciliği iddiasını taşıdığını ve dünyanın imgede bilinebilir kılınabileceği yanılsamasının geçerlik kazandığını belirtiyor. Oysa Bizans ve Ortaçağ da Antik Yunan’ın mirasçıları olarak merkezi perspektiften haberdardılar ve bilinçli olarak kullanmıyorlardı yazara göre. “Onların arzuları ikonada temsil edilen görüntüyü hakikat imgesi olarak ele geçirmek değil, onunla arasında varolan mesafeyi korumak, ikonanın bakışı ile ona bakan göz arasına bir derinlik yerleştirmek, yalnız bakmak değil, aynı zamanda bakılıyor olmaktır.”

Öykünmecilik ilkesi olarak da adlandırılan bu görme biçimine 13. yüzyılda Anadolu yazı resimleri ve diğer yapma biçimlerinde de rastlanır. İslami dizge ile Bizans geleneği arasında yaşanan bu melezleşme ilginçtir. Temsilin sahiciliğine soyunmadan önce ya da sanat imgesi olmadan önce imge bir dokunuşun izini sürdürmektedir ve balmumu maskeler, İsa’nın mandillion üzerindeki yüz izi, harf ya da yazı resimler, Selçuklu mezar taşları bu anlamda cismin madde üzerindeki dokunuşunun benzemeyen ama anıştıran izleridir.

19. yüzyıl fotoğrafçılığını ve oradan yol alarak Rodin heykellerini görünmeyenin dokunuş izi üzerinden inceleyen Sayın, Batıyı kendisine eklemlemek isteyen Osmanlının fotoğraf kullanarak Batı sanat kurumuna açılmasını içinden geldiği öykünmeci gelenekle ilişkilendiriyor. Cèzanne ile Şeker Ahmet Paşa yapıtlarını karşılaştıran yazar, yapıtlar arasındaki yöndeşliğe kaygıyla yaklaşıyor. Sürrealizm, Jackson Pollock, Yüksel Arslan üzerinden incelemelerini sürdüren Zeynep Sayın, pornografik imge kırıcısı veya teşhircisi olarak da kabul edebileceğimiz Marcel Duchamp üzerinde ayrıca duruyor.

Bu kavramlardan Osmanlı Anadolu’ya özgü kâğıt kesme sanatı (Kat’ı) incelemesine ulaşan yazara göre, yazı resimlerinden tezhibe, minyatürden Kat’ı sanatına kadar tüm yapma biçimleri, içinden geldikleri öykünmeci gelenekle bağıntılı olarak bakışı indirmeye yönelik, figürü öteleyen bir soyutluk anlayışına sahiptir. Bunu Batının anladığı anlamda soyut gibi ele almak özellikle kendi coğrafyasının varoluşsal olanaklarını görmemek demektir.

Yazar, Mithat Şen’in sanal ortamda kâğıt kesme tekniği ile gerçekleştirdiği Kesintisiz Metin, Beden yazısı I, II, III isimli yapıtları üzerinde özellikle duruyor. Bu yapıtın güncelliğini sanat öncesi imge ile (Kat’ı), sanat sonrası imgenin halini (bilgisayar ortamı) buluşturmuş olmasında bulduğunu ifade eden yazar, Mithat Şen’in kendi bedeninin sınırları ötesine geçmeyi arzuladığını, imge bedenine gönderme yapmayan bir ötekiliği özlediğini , yapıt yapmak yerine yapıtın kendisini yıkmak istediğini belirtiyor.

Çünkü diyor yazar, “Yapıt her zaman bir önermedir: Doğru olduğunu söylemektir. Sanatçının kurduğu yapıtı yıkması, kendi doğruluğunu çökertmesi kaçınılmazdır. Doğa gibi kendini yok edebilmelidir. Doğa tarihi ile sanat tarihinin ayrışmamış olduğu zamanlardaki gibi imgeden imgesellik çıkarıldığı zaman geriye kalacak olan imgenin kendisi değil, toprağın ve kâğıdın kullanım biçimleridir. Yapıt onu var eden malzemenin içine doğru çekilmektedir.”