Giriş, "Beden ve Şehir", s. 11-21

Ten ve Taş şehrin, insanların bedensel deneyimleri yoluyla anlatılan bir tarihidir: Antik dönem Atinası'ndan modern New York'a erkekler ve kadınlar şehirlerde nasıl deviniyorlardı, ne görüp işitiyorlardı, burunları hangi kokularla doluydu, nerede yemek yiyorlardı, nasıl giyiniyorlardı, ne zaman banyo yapıyorlardı, nasıl sevişiyorlardı? Bu kitap insanların bedenlerini geçmişi anlamanın bir yolu olarak ele almasına rağmen, kent mekânındaki fiziksel duyumların tarihsel bir kataloğundan öte bir şeydir. Batı uygarlığı bedenin haysiyetine ve insan bedenlerinin çeşitliliğine hürmet etmekte hep zorlanmıştır: ben bedenle ilgili bu zorlukların mimaride, şehir tasarımında ve planlama pratiğinde nasıl ifade edilmiş olduğunu anlamaya çalıştım.

Bu tarihi yazmama güncel bir sorun karşısında kapıldığım şaşkınlık vesile oldu: Modern binaların çoğunu lanetlemiş gibi görünen duyusal yoksunluk; kent ortamını sakatlayan sıkıcılık, monotonluk ve elle tutulur kısırlık. Modern zamanlarda bedensel duyumlara ve fiziksel hayat özgürlüğüne ne denli ayrıcalık tanındığı düşünüldüğünde bu duyusal yoksunluk çok daha kayda değer bir hal alır. Mekândaki duyusal yoksunluğu araştırmaya ilk başladığımda, sorun mesleki bir başarısızlık gibi görünüyordu – modern mimarlar ve şehirciler yaptıkları tasarımlarda insan bedeniyle kurulan aktif bağı bir şekilde kaybetmişlerdi. Zamanla, mekândaki duyusal yoksunluğun bundan daha geniş nedenleri ve daha derin tarihsel kökenleri olduğunu görmeye başladım.

1. Pasif Beden

Birkaç yıl önce bir arkadaşımla New York'un kenar mahallelerindeki bir alışveriş merkezinde bir film seyretmeye gittik. Vietnam Savaşı sırasında bir mermi arkadaşımın sol elini parçalamış, askeri hekimler de elini bileğin yukarısından kesmek zorunda kalmışlardı. Şimdi çatal bıçak tutmasını ve yazı yazmasını sağlayan metal parmakları olan mekanik bir alet takıyordu. Seyrettiğimiz film fena halde kanlı bir savaş destanı çıktı; arkadaşım film boyunca hiçbir heyecan belirtisi göstermeden oturdu, ara sıra da bir iki teknik yorumda bulundu. Film bitince, başka insanların da bize katılmasını bekleyerek bir süre sigara içip dışarıda oyalandık. Arkadaşım sigarasını ağır ağır yaktı; sigarayı pençesiyle, neredeyse gurur duyarak düzenli aralıklarla dudaklarına götürüyordu. Seyirciler paramparça bedenlerle dolu iki saat boyunca oturup başarılı darbeleri alkışlamışlar, kan banyosundan epeyce memnun kalmışlardı. Ama filmden sonra insanlar tam bize yaklaşırken metal protezi görüp uzaklaştılar; kısa bir süre sonra ortalarında bir ada gibi kaldık.

Psikolog Hugo Munsterberg 1911'de ilk kez bir sessiz film seyrettiğinde, modern kitle iletişim araçlarının duyuları körleştirebileceğini düşünmüştü; filmlerde "bir kitleye sahip olan dış dünya ağırlığını kaybetmiş," diye yazıyordu, "mekândan, zamandan ve nedensellikten kurtulmuştur"; "hareketli resimlerin .... pratik dünyadan bütünüyle tecrit olma sonucunu yaratabileceği"nden korkuyordu. Nasıl filmlerin sunduğu başka bedenleri parçalama hazzını gerçekte tatmış olan çok az asker varsa, filme alınan cinsel haz imgelerinin de gerçek âşıkların cinsel deneyimleriyle çok az ilişkisi vardır. İki yaşlı çıplak insanı ya da çıplak şişman insanları sevişirken gösteren çok az film vardır; yatağa girenler yıldızlar olduğu sürece filmlerdeki seks harikadır. Kitle iletişim araçlarında temsil edilen deneyimlerle yaşanan deneyimler arasında bir uçurum açılır.

Munsterberg'i takip eden psikologlar bu uçurumu, kitle iletişim araçlarının izleyiciler üzerindeki etkisi ve bu araçların kullandıkları teknikler üzerinde odaklanarak açıklamışlardır. Seyretmek pasifleştirir. Beyaz perdede işkence ve tecavüz görüntülerini izlemeye müptela olmuş milyonlar arasında muhtemelen çok az kişi aşka gelip kendileri de işkenceci ve tecavüzcü olur; buna rağmen, arkadaşımın metal eline gösterilen tepki kesinlikle daha yaygın bir başka tepkiyi göstermektedir: Vekaleten yaşanan şiddet deneyimi seyirciyi gerçek acı karşısında duyarsızlaştırır. Örneğin bu tür televizyon izleyicileri hakkında yaptıkları bir araştırmada iki psikolog, Robert Kubey ve Mihaly Csikszentmihalyi şu sonuca varmışlardır: "İnsanlar televizyonla yaşadıkları deneyimden sürekli olarak pasif, gevşek ve görece düşük bir konsantrasyon gerektiren bir deneyim olarak bahsederler." Düzmece seksi olduğu gibi düzmece acıları da fazla tüketmek, bedensel farkındalığı körleştirmeye hizmet eder.

Bedensel deneyimlere büyük-büyükbabalarımızdan daha açık bir biçimde bakıyor ve onlar hakkında daha fazla konuşuyor olsak bile, fiziksel özgürlüğümüz göründüğü kadar büyük değil belki de; en azından, kitle iletişim araçları yoluyla bedenlerimizi kendi duyumlarından korkan insanlardan daha pasif şekillerde yaşıyoruz. O zaman bedeni ahlaki, duyumsal hayata getirecek olan nedir? Modern insanların birbirlerinin farkına daha çok varmalarını, fiziksel olarak daha duyarlı olmalarını sağlayacak olan nedir?

İnsanların birbirlerine nasıl tepki verdikleri, birbirlerini nasıl görüp işittikleri, birbirleriyle temas içinde mi yoksa birbirlerinden uzak mı oldukları konusunda insan bedenlerinin mekânsal ilişkileri bariz farklar yaratırlar. Mesela savaş filmini seyrettiğimiz yer, başka insanların arkadaşımın eline pasif biçimde tepki vermelerini etkilemişti. Filmi, New York'un kuzey ucundaki dev bir alışveriş merkezinde seyretmiştik. Merkezin özel bir yanı yok, bir kuşak önce bir otoyol kenarında yapılmış otuz küsur mağazadan oluşan bir şerit halinde uzanıyor; içinde bir sinema kompleksi var ve etrafı karmakarışık, büyük park yerleriyle çevrili. Bu sıralarda meydana gelmekte olan ve nüfusu kesif kent merkezlerinden daha seyrek ve daha şekilsiz mekânlara, varoşlardaki lojmanlara, alışveriş merkezlerine, ofis kampüslerine ve sanayi sitelerine kaydıran büyük kentsel dönüşümün ürünlerinden biri. Eğer varoştaki bir alışveriş merkezi havalandırmalı bir konfor içinde şiddetin keyfini çıkarmak amacıyla bir araya gelinen bir yer oluyorsa, insanları parçalı mekânlara taşıyan bu büyük coğrafi kaymanın, elle tutulur gerçeklik hissini zayıflatma ve bedeni pasifleştirme konusunda daha da büyük bir etkisi olmuştur.

Bunun böyle olmasının nedeni en başta, yeni coğrafyayı mümkün kılan fiziksel deneyimdir, hız deneyimidir. İnsanlar bugün atalarımızın hayal bile edemeyeceği hızlarda seyahat ederler. Otomobillerden kesintisiz uzayıp giden dökme beton otoyollara kadar uzanan hareket teknolojileri insan yerleşimlerinin sıkışık merkezlerden çevre mekânlara genişlemesini mümkün kılmıştır. Böylece mekân salt hareket amacının aracı haline gelmiştir – artık kent mekânlarını onların içinde araba kullanmanın, onlardan çıkmanın ne kadar kolay olduğuna bakarak değerlendiriyoruz. Bu hareket güçlerine esir olmuş kent mekânının görünüşü zorunlu olarak nötrdür: Sürücü arabasını, ancak kente özgü dikkat dağıtıcı özelliklerin asgariye inmesi sayesinde güvenle sürebilir; iyi araba kullanmak standart işaretler, ayrım çizgileri, drenajlar ve ayrıca diğer sürücüler dışında sokak hayatı olmayan sokaklar gerektirir. Kent mekânı salt hareketin bir işlevi haline geldikçe, kendi içindeki uyarım kapasitesini de yitirir; sürücü mekânın içinden geçip gitmeyi ister, onun tarafından uyarılmayı değil.

Gezen bedenin fiziksel ortamı bu mekândan kopukluk hissini pekiştirir. Hız dikkati geçen sahne üzerinde odaklamayı güçleştirir. Hızın yanı sıra, bir arabayı kullanmak için gereken eylemler, gaz pedalı ve frene hafifçe dokunmak, gözlerin ikide bir dikiz aynasına kayışı vb. de, bir at arabasını sürerken yapılan zorlayıcı fiziksel hareketlerle kıyaslandığında mikro boyutta kalırlar. Modern toplumun coğrafyası içinde seyretmek çok az fiziksel çaba ve dolayısıyla kendini verme gerektirir; aslında, yollar düzleştirilip düzenli bir hale sokuldukça, yolcunun hareket etmek için sokaktaki insanları ve binaları hesaba katma gereği de azalır, karmaşıklığı gittikçe azalan bir ortamda ufak hareketler yapması yeterlidir. Nitekim yeni coğrafya kitle iletişim araçlarını da pekiştirir. Televizyon seyircisi gibi gezgin de, dünyayı uyuşturucu biçimde deneyimler; mekân içindeki hassasiyetini yitirmiş olan beden, parçalı ve süreksiz bir kent coğrafyası içine yerleştirilmiş hedeflere doğru pasif bir biçimde hareket eder.

Otoyol mühendisi de televizyon yönetmeni de "dirençten kurtuluş" denebilecek bir şey yaratırlar. Mühendis, engelsiz, çaba ya da dikkat göstermeden hareket edilecek yollar tasarlar; yönetmen insanların pek fazla rahatsız olmaksızın herhangi bir şeye bakmalarını sağlamanın yollarını araştırır. Filmden çıktıktan sonra insanların arkadaşımdan uzaklaşmalarını seyrederken, onun bu insanları yaralı bir beden görüntüsüyle değil de deneyimin izlerini ve kısıtlamalarını taşıyan aktif bir bedenle tehdit ettiğinin farkına vardım.

Bu bedeni dirençten kurtarma arzusu, modern kent tasarımında belirgin bir biçimde görülen dokunma korkusuyla birleşir. Mesela planlamacılar, otoyolların yerini belirlerken, trafiğin akışını çoğunlukla bir yerleşim alanını bir iş bölgesinden tecrit edecek şekilde yönlendirir ya da zengin ve yoksul kesimleri veya farklı etnik bölgeleri ayıracak şekilde yerleşim alanlarının içinden geçirirler. Mahalle planlarken, okulları ve evleri insanların yabancılarla temas edebileceği kenar bölgelerde değil mahallenin merkezinde inşa etmek üzerinde odaklanırlar. Etrafı çitlerle çevrili, büyük kapılardan girilen ve sıkı koruma altındaki mahalleler/siteler alıcılara iyi hayat imgesinin ta kendisi olarak satılmaktadır gittikçe. Dolayısıyla, savaş filmini seyrettiğimiz alışveriş merkezinin yakınlarındaki varoşla ilgili bir inceleme yapan sosyolog M. P. Baumgartner'ın şunu bulgulaması şaşırtıcı değildir belki de: "Hayat, her gün, çatışmayı inkâr etme, asgariye indirme, sınırlama ve ondan kaçma çabalarıyla doludur. İnsanlar karşılaşmalardan kaçınırlar ve yaraların deşilmesinden ya da nelerin yanlış olduğunu belirleyen kurallar koyulmasından çok rahatsız olurlar." Dokunma duyusu yoluyla yabancı bir şeyi ya da birini hissetme riskine gireriz. Teknolojimiz bu riskten uzak durmamızı sağlar.

Nitekim, William Hogarth'ın 1751'de yaptığı iki harika gravür modern gözlere tuhaf gelecektir. Hogarth, Beer Street ve Gin Lane adlı bu gravürlerde, döneminin Londrası'ndaki düzen ve düzensizlik imgelerini resmetmeye çalışmıştır. Beer Street'te dip dibe oturup bira içen bir grup insan, kollarını kadınların omuzlarına atmış erkekler görürüz. Hogarth'a göre, birbirlerine dokunan bedenler toplumsal bağı ve düzenliliği işaret ediyordu; bugün güney İtalya'nın küçük kasabalarında insanların, sizinle ciddi bir şeyler konuşmak için uzanıp elinizi ya da kolunuzu tutmaları gibi. Oysa Gin Lane'de bütün temel figürlerin cinle sarhoş olup kendi içlerine çekildikleri bir toplum sahnesi sergilenir; Gin Lane'deki insanlar ne birbirlerine ne de sokaktaki merdivenlere, banklara ve binalara dair bedensel bir duyuma sahiptirler. Bu fiziksel temas eksikliği, Hogarth'ın kent mekânındaki düzensizliği anlatmak için başvurduğu imgeydi. Hogarth'ın şehirlerdeki bedensel düzen ve düzensizlikle ilgili anlayışı, günümüzde kalabalıktan korkan müşterilerine yalıtılmış siteler inşa edenlerin kafasındaki anlayıştan çok farklıydı. Günümüzde düzen temassızlık demek.

Modern kültürü eleştirenlerden bazılarını geçmiş ile günümüz arasında derin bir ayrılığın varolduğunu iddia etmeye iten şey bu tür verilerdir – modern şehrin, insan bedenini duyarsızlaştırmaya yönelik modern teknolojilerle uyumlu dağınık coğrafyası. Duyumsal gerçeklikler ve bedensel faaliyetler o kadar ortadan silinmiştir ki modern toplum eşsiz bir tarihsel olgu gibi görünmektedir. Söz konusu eleştiricilere göre, bu tarihsel kaymanın öncülü kent kalabalığının değişen karakterinde görülebilir. Bir zamanlar bir bedenler kitlesi şehir merkezlerine sıkış tıkış doluşmuş olduğu halde, günümüzde kalabalık dağılmıştır. Kalabalık, bir cemaat ya da siyasi güç oluşturma gibi daha karmaşık amaçlarla değil de tüketim amacıyla alışveriş merkezlerinde toplanmaktadır; modern kalabalıkta diğer insanların fiziksel mevcudiyeti tehdit edici bir şey olarak hissedilir. Toplumsal teori alanında bu savlar kitle toplumunu eleştirenler tarafından, başta da Theodor Adorno ve Herbert Marcuse tarafından gündeme getirilmiştir.

Ama ben tam da geçmiş ile günümüz arasında bir uçurum olduğu şeklindeki bu hissi sorgulamak istiyorum. Modern şehrin coğrafyası, tıpkı modern teknoloji gibi, Batı uygarlığının insan bedenleri için bu bedenlerin birbirlerinin farkına varmalarını sağlayabilecek mekânlar tahayyül etme konusunda çoktandır yaşadığı sorunları öne çıkarır. Bilgisayar ekranı ve periferideki adacıklar, insanları bir araya getiren sokaklarda ve kent meydanlarında, kiliselerde ve belediye meclislerinde, evlerde ve avlularda çözülememiş sorunların mekânsal artçı şoklarıdır – eski taş yapılar insanları dokunmaya zorlar, ama bunların tasarımları Hogarth'ın gravüründe vaat ettiği ten farkındalığını uyandırmayı başaramamıştır.

2. Kitabın Planı

Lewis Mumford The City in History (Tarihte Kent) adlı eserinde kent tarihinin dört bin yılını, şehri meydana getiren temel formlar olan surun, evin, sokağın, şehir meydanının evriminin izini sürerek anlatmıştı. Ben onun kadar bilgili değilim, bakış açım daha dar, o nedenle bu tarihi farklı bir şekilde, tek tek şehirlerin belli anlardaki hallerini inceleyerek yazdım. Bir savaş ya da devrimin patlak vermesinin, bir binanın açılışının, tıbbi bir keşfin ilanının ya da bir kitabın yayımlanmasının, insanların kendi bedenlerine ilişkin deneyimleriyle yaşadıkları mekânlar arasındaki ilişkide önemli bir dönüm noktasına karşılık geldikleri anlar bunlar.

Ten ve Taş Peloponnesos Savaşı'ndan hemen önce, antik şehrin en görkemli günlerinde çıplaklığın kadim Atinalılar için ne anlama geldiğini araştırarak başlıyor. Çıplak, teşhir edilen beden çoğunlukla kendilerine çok güvenen ve şehirlerinde kendilerini evinde hisseden bir halkın amblemi olarak kabul edilmiştir; bense bunun yerine, bu bedensel idealin erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkilerde, kent mekânının biçimlenmesinde ve Atina demokrasinin pratiğinde nasıl bir rahatsızlık kaynağı olduğunu anlamaya çalıştım.

Bu tarihin ikinci bölümü, İmparator Hadrianus'un Pantheon'u tamamladığı sıralardaki Roma üzerinde odaklanıyor. Burada Romalılar'ın imgelere ve özellikle de bedensel geometriye duyduğu inancı ve bu inancı kent tasarımına ve imparatorluk pratiğine nasıl tercüme ettiklerini araştırmaya çalıştım. Gözün sahip olduğu güçler pagan Romalılar'ı düpedüz esir ediyor ve duyarlılıklarını körleştiriyordu; Hadrianus döneminin Hıristiyanları bu köleliğe meydan okumaya başladılar. Ben Hıristiyan bedenleri için yapılan ilk mekânları Hıristiyan İmparator Konstantinus'un Roma'ya dönüp Lateranus Bazilikası'nı inşa ettirdiği dönem üzerinde durarak anlamaya çalıştım.

Bundan sonra, kitapta beden hakkındaki Hıristiyan inançlarının ortaçağın son, Rönesans'ın ilk dönemlerinde kent tasarımına nasıl biçim verdiği ele alınıyor. İsa'nın Çarmıh'ta çektiği fiziksel ıstırap ortaçağ Parislilerine 1250 yılında, büyük Aziz Louis İncili'nin ortaya çıktığı sıralarda şehirdeki hayır ve ibadet mekânları hakkında fikir yürütmek için bir yol sunuyordu; gelgelelim, bu mekânlar yeni bir piyasa ekonomisinin dizginlerinden boşanmış fiziksel saldırganlığına teslim olan sokaklar arasında eğreti duruyorlardı. Rönesans'a gelindiğinde, kentli Hıristiyanlar, Avrupa'nın kentli ekonomik yörüngesine Hıristiyan- ve Avrupalı-olmayan çeşitli insanların da yerleşmesiyle kendi cemaat ideallerinin tehdit edildiğini hissediyorlardı; ben bu tehdit edici farklılıkların dile getiriliş biçimlerinden birini, yani Venedik'te 1516'dan başlayarak bir Yahudi Gettosu yaratılmasını ele aldım.

Ten ve Taş'ın son kısmında, modern bilimsel beden anlayışının eski dönemin tıbbi bilgilerinden kopmasıyla kent mekânına neler olduğu araştırılıyor. Bu devrim on yedinci yüzyılın başlarında Harvey'nin, vücuttaki dolaşımın kavranış biçimini kökten değiştiren bilimsel eseri De motu cordis'in yayımlanmasıyla başlamıştır; bu yeni bir dolaşım sistemi olarak beden imgesi, on sekizinci yüzyılda bedenlerin şehirde özgürce dolaşmasını sağlama girişimlerine ilham verdi. Devrim dönemi Parisi'nde, bu yeni bedensel özgürlük tahayyülü ortak mekân ve ortak ritüel ihtiyacıyla çatışmaya başladı ve duyumsal pasifliğin ilk modern işaretleri ortaya çıktı. On dokuzuncu yüzyılın büyük şehirlerinin oluşumunda bireyselleştirilmiş hareketin zaferi, şu anda yaşadığımız açmaza, serbestçe hareket eden bireysel bedenin diğer insanlara dair fiziksel farkındalıktan yoksun olması açmazına yol açtı. Romancı E. M. Forster bu açmazın imparatorluk Londrası'ndaki psikolojik maliyetlerinin farkına varmıştı; yurttaşlıkla ilgili maliyetleri ise günümüzde çokkültürlü New York'ta açıkça görülüyor.

Kimse bu kadar çok şeyin allamesi olamaz. Ben bu kitabı amatör bir ruhla yazdım, umarım okur da aynı ruhla okur. Ama bu kısa özet araştırılanın kimin bedeni olduğu sorusunu daha acil bir biçimde gündeme getiriyor – ne de olsa "insan bedeni" tabiri, birçok çağı, cinsiyetler ve ırklar arasında yapılan bir ayrımı içeren bir kaleydoskop gibidir; bu farklı bedenlerin her birinin günümüz şehirlerinde olduğu gibi geçmişin şehirlerinde de kendine özgü mekânları vardı. Ben bunları kataloglamak yerine, geçmişte kolektif, genel "insan bedeni" imgelerinin hangi şekillerde kullanıldığını anlamaya çalıştım. Egemen "beden" imgeleri, özellikle farklı bedenlere sahip olanlar arasındaki karşılıklı, duyumsal farkındalığı bastırma eğilimindedir. Bir toplum ya da siyasi düzen "beden"den türsel bir biçimde bahsettiğinde, master plana uymayan bedenlerin ihtiyaçlarını yadsıyabilir.

"Siyasi beden" tabiri böyle başat bir beden imgesine duyulan ihtiyacı, toplumsal düzen ihtiyacını dile getirir. Filozof John of Salisbury, 1159'da "devlet (res publica) bir bedendir," diyerek siyasi bedenin belki de en birebir tanımını sunmuştur. Bununla, toplumun yöneticisinin tıpkı bir insan beyni gibi, yöneticinin danışmanlarının da kalp gibi işlev gördüğünü kastediyordu; tüccarlar toplumun midesi, askerler elleri, köylüler ve kol işçileri de ayaklarıydı. Hiyerarşik bir imgeydi bu; toplumsal düzen yöneticinin organı olan beyinde başlar. John of Salisbury daha sonra insan bedeninin şekli ile bir şehrin formu arasında da bağ kurmuştu: Şehrin sarayı ya da katedralini başı, ana çarşısını midesi, evlerini de elleri ve ayakları olarak görüyordu. İnsanlar bu yüzden bir katedraldeyken yavaş (çünkü beyin düşünce organıydı), çarşıda da hızlı (çünkü midede sindirim çabuk yanan bir ateş gibi oluyordu) hareket etmeliydiler.

John of Salisbury bir bilim adamı sıfatıyla yazıyordu; beynin nasıl işlediği keşfedilerek bir krala nasıl yasa yapılması gerektiğinin öğretilebileceğine inanıyordu. Modern sosyobiyoloji de amacı bakımından bu ortaçağ biliminden fazla uzakta sayılmaz; o da toplumun nasıl işlemesi gerektiğini Doğa'nın sözde buyrukları üzerinde temellendirir. Siyasi bedenin ortaçağ formu da modern formu da toplumda yönetimi başat bir beden imgesi üzerine bina eder.

John of Salisbury bedensel form ile kent formu arasındaki analoji konusunda bu kadar birebir düşünceler geliştirmesi bakımından alışılmadık bir örnektir. Öte yandan, kentsel gelişmenin gidişatı içerisinde, bir binanın ya da bütün bir şehrin nasıl görünmesi gerektiğini tanımlamak için, şekil değiştirmiş bir formda da olsa başat "beden" imgeleri sık sık kullanılmıştır. Bedenin çıplaklığını öven kadim Atinalılar çıplaklığa Atina gimnazyumlarında fiziksel bir anlam, şehrin siyasi mekânlarında da metaforik bir anlam vermeye çalışmışlardır ama aradıkları genel insan formu aslında erkek bedeniyle sınırlıydı, üstelik erkeğin gençlik dönemini idealize ediyordu. Rönesans Venediklileri "beden"in şehirdeki haysiyetinden bahsettiklerinde sadece Hıristiyan bedenlerini kastediyorlardı; Yahudiler'in yarı-insan, yarı-hayvan bedenlerini bir yere kapatmayı mantıklı kılan bir dışlamaydı bu. Siyasi beden bu şekillerde iktidar uygular ve kentsel form yaratır; bedenin o genel dilini konuşarak, dışlama yoluyla bastıran bir dil kurar.

Yine de bedenin genel dilini ve siyasi bedeni salt bir iktidar tekniği olarak görmenin paranoyakça bir yanı vardır; bir toplum tek bir sesle konuştuğunda halkını birbirine bağlayan şeyin ne olduğunu bulmaya çalışıyor da olabilir. Nitekim bu genel beden dili kent mekânına tercüme edildiğinde tuhaf bir yazgıyla karşı karşıya kalmıştır.

Batı'nın gelişimi içerisinde, egemen beden imgelerinde, şehre aktarılma süreci içinde çatlaklar başgöstermiştir. Başat bir beden imgesi yönettiği halk arasında bünyesi gereği ikircikliliğe yol açar çünkü her insan bedeni fiziksel olarak benzersizdir ve her insan çelişkili fiziksel arzular hisseder. Kolektif başat imgenin uyandırdığı bedensel çelişkiler ve ikirciklilikler, Batı şehirlerinde kent formundaki değişimler ve lekeler yoluyla, kent mekânının altüst edici kullanımları yoluyla dile gelmişlerdir. Nitekim farklı insan bedenlerinin haklarını yaratma ve bu bedenlere haysiyet yükleme sürecine yardımcı olan da kent mekânındaki "insan bedeni"nin bu zorunlu çelişkililiği ve parçalanmışlığıdır.

Ten ve Taş, iktidarın demir pençesinin izini sürmek yerine, Batı uygarlığının hem Eski Ahit'te hem de Yunan tragedyalarında anlatılan büyük temalarından birini izler. Bu tema da, bedenlerimizle yaşadığımız sıkıntılı ve mutsuz bir deneyimin, içinde yaşadığımız dünyanın farkına daha çok varmamızı sağladığıdır. Adem'le Havva'nın gerçekleştirdikleri ihlaller, çıplaklıklarından duydukları utanç, Cennet Bahçesi'nden sürgün edilmeleri, ilk insanların ne olduklarına ve neyi kaybettiklerine dair bir hikâye anlatır. Adem'le Havva Bahçe'deyken masum, bilgisiz ve itaatkârdılar. Dünyaya çıkınca farkına vardılar; kusurlu yaratıklar olduklarını biliyorlardı ve bu yüzden de yabancı ve benzemez olan şeyleri araştırdılar, anlamaya çalıştılar; artık Tanrı'nın her şeyin kendilerine verildiği çocukları değillerdi. Sofokles'in Kral Oidipus'u aynı soydan bir hikâye anlatır. Oidipus kendi gözlerini oyduktan sonra yollarda dolaşır, artık göremediği bir dünyanın yeni farkına varmıştır; bu zayıf düşmüş haliyle tanrılara yaklaşır.

Bizim uygarlığımızın başı, ta en baştan beri, acı çeken bedenle dertte olmuştur. Acının anlamı apaçık, kaçınılmaz ve üstesinden gelinmez bir deneyim olduğunu bir türlü kabul edememişizdir. Yunan tragedyalarına ve ilk Hıristiyanlar'ın Tanrı'nın Oğlu'nu anlama çabalarına, bedensel acının muammaları damgasını vurmuştur. Yine aynı şekilde, bedensel pasiflik ve başkalarına pasif tepkiler verme meselesinin de uygarlığımız içinde derin kökleri vardır. Stoacılar hem haz hem de acı karşısında pasif bir ilişki geliştirmişlerdi, onların Hıristiyan mirasçıları ise kendi duyumlarına gösterilen kayıtsızlığı din kardeşlerinin acılarıyla aktif bir biçimde ilgilenmekle birleştirmeye çalışmışlardı. Batı uygarlığı acıyı "doğallaştırma"yı reddetmiş, ya acıyı toplumsal denetime açık bir şey olarak görmeye çalışmış ya da onu daha bilinçli bir yüksek zihinsel tasarının bir parçası olarak kabullenmiştir. Antik dönemde yaşayanların çağdaşlarımız olduğunu söylemek gibi bir derdim yok. Ama bu temalar Batı tarihi içinde tekrar tekrar yeni kalıplara dökülüp işlenerek sürekli tekerrür etmiştir.

Tarihimizde hüküm süren başat beden imgeleri bize Cennet'ten atılmış bedene dair bilgi vermez. Çünkü bedenin bir sistem olarak tamlığı ve üzerinde egemenlik kurduğu ortamla birliği düşüncesini vermeye çalışırlar. Bütünlük, birlik, tutarlılık: Bunlar iktidarın söz dağarcığındaki kilit sözcüklerdir. Uygarlığımız bu egemenlik diline karşı daha kutsal bir beden imgesi yoluyla, bedenin kendi kendisiyle savaştaymış, bir acı ve ümitsizlik kaynağıymış gibi göründüğü bir imge yoluyla savaşmıştır. Kendi içlerindeki bu uyumsuzluk ve tutarsızlığı kabul edebilen insanlar içinde yaşadıkları dünyayı egemenlikleri altına almak yerine anlayabilirler. Kültürümüzün kutsal vaadi budur.

Ten ve Taş bu vaadin belli bir yerde, yani şehirde nasıl verildiğini ve tutulmadığını anlamaya çalışır. Mekânları insanın kendi suretine uygun olarak tutarlı ve bütün hale getirilen şehir bir iktidar yeri hizmeti görmüştür. Şehir ayrıca bu başat imgelerde çatlakların başgösterdiği mekân da olmuştur. Şehir birbirlerinden farklı insanları bir araya getirir, toplumsal hayatın karmaşıklığını yoğunlaştırır, insanları birbirlerine yabancı olarak sunar. Kent deneyiminin bütün bu yönleri –farklılık, karmaşıklık, yabancılık– tahakküme direnme imkânı verirler. Bu sarp ve çetin kent coğrafyası belli bir ahlaki vaatte bulunur. Kendilerini Cennet Bahçesi'nden sürülmüş kişiler olarak kabul edenlere bir yuva olabilir.

3. Kişisel Bir Not

Bedenin tarihini incelemeye 1970'lerin sonlarında merhum Michel Foucault ile birlikte başlamıştık. Arkadaşımın etkisi bu sayfaların her yerinde hissedilebilir. Bu tarih çalışmasını onun ölümünden birkaç yıl sonra tekrar elime aldığımda, başladığımız gibi devam etmedim.

Hapishanenin Doğuşu gibi en tanınmış kitaplarında Foucault insan bedenini toplumdaki iktidar düğümü yüzünden neredeyse nefesi kesilmiş bir biçimde tahayyül ediyordu. Kendi bedeni zayıfladıkça bu düğümü gevşetmeye çalıştı; Cinselliğin Tarihi'nin üçüncü cildinde ve özellikle de tamamlayacak kadar yaşayamadığı ciltler için hazırladığı notlarda, toplumun tutsağı olmayan bedensel hazları araştırmaya çalışıyordu. Hayatının büyük bir bölümüne damgasını vurmuş olan belli bir denetlenme paranoyasından ölmeye başladığı sıralarda kurtulmuştu.

Onun ölme tarzı, herhangi birisinin ölümünün geride kalanların zihninde yarattığı bir sürü düşüncenin yanı sıra, beni Wittgenstein'ın bir zamanlar sarfettiği bir söz hakkında da düşündürdü. Acı çeken beden için inşa edilmiş mekânın önemli olduğu fikrini sorgulayan bu sözünde Wittgenstein şunu sorar: "Acının yerini biliyor muyuz, yani neremizin acıdığını bildiğimizde onun bu odanın iki duvarından ve yerden ne mesafede olduğunu biliyor muyuz?.. Parmağımın ucu acıdığında ve dişime onunla dokunduğumda, acının parmağımın ucundan iki milimetre uzaklıkta olması [önemli midir]?"

Ten ve Taş'ı yazarak ölen arkadaşımın vakarını anmak istedim, çünkü o acı çeken bedenin –kendi bedeninin ve son aylarında haklarında yazdığı pagan bedenlerin– bu tür hesapların menzilinin ötesinde yaşadığını kabul ediyordu. Bu nedenle ben de en baştaki odağımızdan, yani toplum içindeki bedeni cinsellik prizmasından bakarak araştırmaktan uzaklaştım. Bedeni Viktorya dönemine özgü cinsel kısıtlamalardan kurtarmak modern kültürdeki çok önemli bir olay olmasına rağmen, bu kurtuluş fiziksel duyarlılığın cinsel arzuya indirgenmesini de beraberinde getirdi. Ben, Ten ve Taş'ta cinsellikle ilgili meseleleri başka insanlara dair bedensel farkındalık teması içinde ele almaya çalıştıysam da, hazzın vaatleri kadar acının farkındalığını da vurguladım. Bu tema bedenden elde edilecek manevi bir bilginin olduğuna yönelik Yahudi-Hıristiyan inancından kaynaklanıyor; ben de bu kitabı bu inançla, bir mümin olarak yazdım. Cennet Bahçesi'nden sürülmüş olanların şehirde kendilerine bir yuva bulabileceklerini göstermeye çalıştım.