Serhan Mersin, “Yazar kirletir, sinemacı yıkıp geçer”, Virgül, Temmuz 2008

Hayatını, montajı kötü, oyuncuları kötü, kötü kurulmuş, dublajlı bir polisiyeye benzetir Marguerite Duras Yeşil Gözler kitabının girişinde. Bu kadar kötü olmasının bir gerçeklik duygusu uyandıracağı düşüncesine rağmen, filmde sahte bir şeyler yine de vardır. Hayatının gerçek bir film olması için ise hiçbir şey yapmadan durması, özel bir şey düşünmeden kendisini gözler önüne sürmesi gerekir. Onun asla durmamasını, sürekli üretmesini sahtelikle mücadelesiyle açıklamak ne kadar doğru olurdu bilmiyorum, ama hayatını benzettiği filmlerle ilişkisi hep oldu Duras’nın. Sinema çevrelerinde ilk olarak, senaryosunu yazdığı Hiroşima Sevgilim (1959) filmiyle ün kazandı, sonrasında ise aralarında Sevgili ve Ölüm Hastalığı’nın bulunduğu pek çok kitabını bizzat kendisi sinemaya uyarladı. Duras’nın sinema üzerine yazılarını topladığı Yeşil Gözler ise, onun sinemayla ilgisinin senaryo yazarlığıyla sınırlı kalmadığını gösterirken, pek bilinmeyen yönetmenlik vasfını da okuyuculara tanıtıyor.

Yeşil Gözler, özellikle Duras’nın kendi filmleri ve sinema konusunda referans noktalarından biri olmayı sürdüren Cahiers du Cinema dergisinde yayınlanan yazıları üzerinden, 1970’lerin sineması hakkındaki değerlendirmelerini, sinemanın sanat olarak gücü ve güçsüzlüğü üzerine değinmelerini ve sinema-yazın ilişkisi üzerine görüşlerini sunduğu bir kitap olarak değerlendirilebilir. Duras’nın sadece Godard, Bresson, Woody Allen gibi sinemada söz sahibi olan sinemacıları değil, kendi filmlerini (özellikle Aurélia Steiner üzerinde duruyor) ve yazılarını da eleştirdiği kitapta, toplumdışılara olan ilgisi (örneğin “Orange’lı Nadine”’in öyküsü üzerine yaptığı röportaj) ve politik hareketlerle ilişkisi (dönemin siyasi konjonktürü ve bir zamanlar üyesi olduğu ama sonraları otoriter eğilimlerini ileri sürerek ayrıldığı Fransız Komünist Partisinin tavırlarına eleştirilerle beraber) deneme ve röportajlar eşliğinde aktarılıyor.

Edebiyattan sinemaya geçen, sonra tekrar edebiyata dönen Duras’nın sinemacı olarak en önemli avantajı, hiç kuşkusuz, edebiyatçı kimliğini sinemada da kolaylıkla kullanabilmesi. Hiroşima Sevgilim’de örneğiyle karşılaştığımız iç ses/metin okumaları tüm filmlerinde kendine has bir teknik yaratmasına yardımcı olduğu kadar, onun sinema ile yazın arasında kurduğu ilişkinin bir yansımasıdır da. Zaten yazın ile sinema arasındaki bu ilişkiyi, her ikisini de iyi bilen biri olarak tartışıyor Duras. “‘Gök masmavi bu sabah, güneşli’ duyumunu yeniden yaratmayı, bunu olabildiği kadar çok insana ulaştırmayı en mükemmel biçimde başaran araç sinemadır,” derken, sinema diliyle yazı dili arasında bir kıyasa girişiyor. Sinemanın sözdizimini en başından öğrenmemiz gerekmez, diyor, zira küçüklükten beri bu sözdizimini öğrenmiş, içselleştirmişizdir. Ayrıca sinema hep aynı yerdedir, seyircinin karşısında; kitap kendine ulaşılmayı beklerken, film buna gerek duymaz, film seyircisi olmak için pratik yeter de artar bile. Dolayısıyla kitap etken bir okuyucu ister, sinema ise edilgen bir seyirci. Öte yandan şiir, roman gibi söyleme biçimleri arasında sinema, tekniğinden dolayı ulaşılması en güç olması ve olaya en uzak kalması nedeniyle en son gelendir, ama sinemanın başarısı işte o bahsettiğimiz göğün masmavi ve güneşli olmasını insana en kolay ulaştırabilecek araç olmasında yatmaktadır. Tabii, çok insana ulaşmayı başarı ölçüsü olarak kabul ediyorsanız.

Duras’nın filmlerindeki metin okumaları onun “iç gölge” olarak adlandırdığı ve sadece dil yoluyla dışarı çıkarılabilen, boşaltılabilen sessizliği sinemacının aşması, onun önüne geçmesi, yazarla sinemacı arasındaki ayrımın keskinleşmesine neden olan ayrımı yok etme, ortadan kaldırma denemesi olarak görülebilir. Yazar ile sinemacı, alışılageldiği üzere, yaratma güdüsü açısından farklı taraflarda durmaktadır. Filmi yapan kişi, yaratma zincirinde önemli bir halkayı, hikâyenin kâğıda dökülmesi, yazılması aşamasını atlamaktadır. Sinemacı film yaptığında kitabı aşar ve kitabın okunduğu yere, seyircinin yerine geçer. Film yapmak bu yüzden yazarı geçersiz kılmaktır. Duras’ya göre, yazar bir dille konuşmaktadır ve bu dil sadece o kişiye aittir; bu dille konuşmak sessizliğin bozuma uğratılması, kişinin içinde büyüttüğü sessizliğin kâğıda dökülmesi anlamına gelmektedir. Yazar kirleticidir. Sinemacı ise, işte bu bozulan sessizliği yıkar, geçer. Ses geldiğinde sessizlik kaybolur, geri dönüş yoktur, tıpkı bir bardak suya küçük bir pislik parçasının düşerek tüm suyu kirletmesinde olduğu gibi. Sinemacı sözü sessizliğe geri gönderir, yitip gider söz zihin dünyasında. Sinemacı yıkıcıdır. Söz, sinema tarafından yok edildiğinde, hiçbir yazıda yerine konamaz.

Sinemanın bu yıkıcılığı alışkanlık haline getirmesi ve bunu bize kabul ettirmesi onu ilginç kılan şeydir. Televizyon da bu alışkanlığı rahatsızlığa dönüştürür. Televizyon seyretmenin tek heyecanı, Duras’nın gözünde, yaşadığımız zamanı yakalamamızı, onunla canlı bir ilişki kurmamızı sağlamasıdır. Televizyon sayesinde gündem hakkında bilgi sahibi oluruz, haberlerde gösterilen polis şiddetine küfrederiz, meymenetsiz suratlardan açıklamalar dinleriz, sinirleniriz, beceriksiz komedyenlere güleriz, takımımızın attığı gole seviniriz, heyecanlanırız ve aslında yaşadığımızı hissederiz. O kadar. Aslında ne kadar sıkıcı bir dünyada yaşadığımızı hatırlatır bize televizyon. Bu yüzden sinemaya kaçar insanlar. Sadece hafta sonu eğlencesi diye, yapacak bir şeyler olmamasından değil, televizyonun getirdiği, odamıza soktuğu, üç metreden tüm dünyaya ulaşılmasını sağlayan o rezillikten kaçmaktır amaç. Sinema salonunun karanlığında rahatlarız, o eski eğlence kaynağında bu sefer başka bir tuzağa düşmeye izin veririz. Zaten her şekilde tuzağa düşülecektir. İnsanlar aptal değildir, en azından sezgisel zekâları vardır. Hollywood filmlerinin beynimizi iğfal edeceğini, güzel aktör ve aktrisin, porno filmlerdeki seks sahnelerinin açık bir teşhirle sunulurak olayın mahremiyetinin yanı sıra duygusallığının da yok edilerek tüketilmesindeki gibi, bu sefer bizim duygularımızı bir duygu pornosu içinde mahvedeceğini biliriz, ama umursamayız.

Televizyon, bana kalırsa, Duras için sinemaya olan inancını kaybettikten sonraki ıstırabını hafifletecek bir araçtan başka bir şey değildir aslında. Gittikçe ticarileştiği, amatör ruhundan uzaklaştığı, aynı filmlerin reprodüksiyonlarının, reprodüksiyonların reprodüksiyonlarının seyrettirildiği, artık seyircilerin kiloyla, gazetelerde çıkan sinema eleştirilerinin uzunluğunun ise filmin pahalıya çıkmasıyla ölçüldüğü bir dönemde Duras’nın ilk göz ağrısı edebiyata dönmesini bu şekilde açıklayabiliriz. Zira, sinema yapmak biraz da araba sürmek gibidir, herkes kolaylıkla yapabilir. Duras için sinema oradadır ve yapılır. Sinema yapılmadığı zaman ise sinema yoktur, ve olmayacaktır. Sinema sizi çağırmaz. Ama edebiyat, o farklıdır. Siz yazmasanız da, hiç kimse yazmasa da yazı oradadır.

Duras, filmlerinde, edebiyatta yaptığı gibi yerleşik düşünceleri çiğneyip geçerken, sinema ile yazıyı aynı karede buluşturarak sinemanın yazının yerine geçmesini engellemeye çalışıyor, sinemayı edebiyatın bir parçası haline getiriyordu. Kitabını okurken ise bir filminden diğerine savruluyor, film fragmanları arasında geziniyorsunuz. Onun kitapları ve filmleri aslında bir girdabın içinde bulduruyor bizi, ne de olsa “okurken insan kendini yeniden bulur, sinema seyrederken kaybeder,” diyen bir yazarla yol alıyoruz kitap boyunca.