"Mithat Şen'in Çıplakları"ndan, s. 11-17

Modern sanat, en uzlaşmaz yandaşlarından Adorno' ya göre, bir "kesinlik ve güven yitimi" ile başlar: Sanatçının elindeki gereçler "içsel zorunluluklarını" yitirirken yapıt da bütünüyle öznel ve "keyfi" bir düzenlemenin ürünü olarak görünür. İyi yapıt, Adorno'ya göre, bu "temelsizliği" –yadsımadan, yok saymadan– yine de bir tür zorunluluğa dönüştürebilen, öznelliğin boşluğuna düşerken bile ortaya bir nesnellik çıkarabilen yapıttır. Ama garantisi yoktur bunun; geçmişte hem değerlendirmeye hem de üretimin kendisine yön veren estetik kategoriler, a priori geçerliklerini yitirmişlerdir. Adorno'nun nihai yargısı olumsuzdur:

Sanatla ilgili her şey sorunsallaşmıştır: İç yaşamı, toplumla ilişkisi, hatta varolma hakkı. Sanata karşı sezgisel ve safyürekli bir yaklaşımın yitirilmesinin karşıt bir eğilimle dengeleneceği, bunu sonsuz olasılıkların boşluğunu doldurmak için fırsat sayan daha refleksiv [kendi üzerinde düşünen - ç.n.] bir eğilimle telafi edileceği düşünülebilirdi. Bu gerçekleşmemiştir. İlkin sanatın genişlemesi olarak görünen şeyin aslında onun büzüşmesi olduğu görülmüştür.(1)

Zor bir konumdu Adorno'nunki: Hem modern sanatın serüvenini düşünsel olarak üstleniyor, onu kendi vaatleriyle, kendi ilkeleriyle değerlendiriyor, hem de sonucun bu ilkeler açısından yetersiz olduğunu söylüyordu. Modern sanatın bu çelişkiye katlanamayan daha yumuşak yandaşları, ya temel yitimi sorununu tartışmanın büsbütün dışında bırakmayı yeğlediler, ya da modern yapıtların yine de bir tür zorunluluğu olduğunu kanıtlamanın yollarını aradılar. Bu bağlamda en sık başvurulan örneklerden biri Mondrian'dır. Modern resmi daha geniş bir çevreye sevdirmek için yazılmış kitapların çoğunda, bir ağaç imgesinin Mondrian'da bir soyut resme dönüşmesinin evrelerini gösteren resimler yan yana sunulur: İlk resimde, dışavurumcu teknikle yapılmış ve zeminden ayrı duran bir ağaç vardır; kısa bir süre sonra yapılmış ikinci resimde, fiziksel özelliklerinden soyutlanmaya başlamıştır ağaç, üstlendiği duygu yükü de azalmıştır; üçüncü resimde ağaç yoktur artık, sadece zemini çeşitli renk alanlarına bölen çizgiler vardır. Bu çizgilerin vaktiyle bir ağaç imgesinin de çizgileri olduğunu ancak üç resme birlikte bakarsak anlayabiliriz. Burada bir mantıksallık, bir tür iç devinim bulunabilir: Öznenin (ressamın) bakışı, belli bir hedefe doğru ilerlemiştir. Ama bir zorunluluk eksikliği de sezilmiyor mudur? Son resim (asıl Mondrian) ancak birinciden başlayıp kendisine varan soyutlama hareketine başvurmakla "aklanabilmiştir": Resmin zorunluluğunu veren, özerk yapıtın kendisi değil, üretim sürecinin evreleridir. Modern sanat, yadsıdığı mimetik ilkeye dönmek, kendini yine onunla temellendirmek zorunda kalmıştır: "Bu soyutlamanın gerisinde gerçek bir nesne imgesi vardı!"

Bunun abartılı bir yargı olduğu söylenebilir; Herbert Read gibi iyi niyetli sanat tarihçilerinin ürünün hazırlanışını göstermek için kullandıkları bir açıklama tarzından, yapıtın kendi değeri konusunda bir ölçü çıkarılamayacağı öne sürülebilir: Mondrian'ın sonraki soyutlamaları, bir şeyden soyutlanmış oldukları için değil, bir denge tasarısını (karşıtların birliği, huzurlu oranlar, vb.) gerçekleştirdikleri için anlamlıdır, geçmişleriyle değil gelecekleriyle önemlidir, böyle söylenebilir. Ama kolay bir dengedir bu; matematik, bir iç zorunluluk olmaktan çıkmış, bir hesap işlemine indirgenmiştir: Yatıştırılması ve dengelenmesi gereken güçlerden yoksundur bu yapıt. Mondrian değil konu: Modern sanat, en "paradigmatik" anlarında kendi dışında aramak zorunda kalmışsa temellerini, en büyük modernistin yapıtlarında bile izlenebilecek bir zaafa bakıyoruz demektir: Picasso'dan da söz edebilirdim: Geçirdiği şaşırtıcı dönüşümler, sanatçının uzun sürmüş ömründen almamış mıdır nihai şefaatini? Bütün bu "mavi", "pembe", "analitik kübist", "sentetik kübist", "neo-klasik" dönemlerin birbirlerini geçersizleştirmelerini, değersizleştirmelerini önleyen ve hepsini birden doğrulayan şey, Pablo'nun her şeyi içerebilen yaşamının çizdiği geniş kavis değilse nedir? Bunun bir zaaf olduğunu öne sürdüm: Zorunluluk yine yapıtın berisindeki bir kaynaktan, bazen hedonizmin bazen de çatışmanın alanında gezinen bir araştırma ve üretim dürtüsünden geliyordu. Zaaf, dirençsizlik: Pazarın en kolay çekip çevirebileceği şeydir dürtüler. Üretme iştahını, alıcının arzusunun hizmetine koşar pazar. Ve bu arzuya bir nesne yaratır: P. Picasso imzalı bütün işlere belirli bir fiyat biçilmesini sağlayan bir "Picasso" imgesi kurar. Yapıtın berisinden gelen zorunluluk, kendisine uğramadan ötesine geçer böylece: Arz ve talep öznelciliği, nesnenin kendisini kısa devreye uğratır gibidir.

Yapıtın kendisinden gelen ve orada tamamlanan bir zorunluluk arıyoruz öyleyse. Sanatçının deneylerini de alıcının hazzını da kendinde toplayan, bunlarla yapılabilecek en iyi şeyleri yine kendi özerk zemininde yapan bir zorunluluk. Nedir bu? Yapıtı rastlansallıktan kurtaran ama dürtülerin şaibeli alanına da bırakmayan bu zorunluluk nasıl tanımlanabilir? Valéry'nin Eupalinos diyaloğunda geçen bir kavramda bulabiliriz bir ucunu(2): "Bulunmuş nesne." Bulunmuş nesnenin aynı zamanda yaratılmış nesne de olduğu bir bölgeyi aydınlatacak bu zorunluluk kavramı. Özgürlükle yasallığın çelişmediği ama birbirine de indirgenmediği bir bölge. En iyi Winnicott anlatmıştır, ben Mithat Şen'in resimlerine bakarken anladım.

Yanlıştır bu yazının başlığı: Mithat Şen'in "figürü", bütün ayrışma, bölünme ve yeniden toplanmaları içinde hep tekrarlanan bu yuvarlak imge, bir gövdeden soyutlanmamıştır. Çıplak gövdenin rastlansallıktan arındırılması ve en temel devinimlerine indirgenmesiyle elde edilmiş değildir bu "modüler figür".(3) Doğrudur, yanlış olduğuna inansaydım kullanmazdım bu başlığı: Çıplağın eski resimdeki işlevini üstleniyor Şen'in figürü: Dürtünün nesnesini, dürtünün ihlal edemeyeceği bir sınırın ötesine yerleştiriyor. Ama önce mantıksal zorunluluk konusunda bir şeyler söylenmeli.

Dizisellik kavramına, çok yararlandığım yorumunda Vasıf Kortun değinmişti:

Şen'in resimleri dizi halindedir ve sistematik bir yaklaşımdan türerler; ama bir prototipleri yoktur (..) Küçüklü büyüklü, parçalı bütünlü bu dizide bir beden vardır. Tekrarlanırken, imge ile imge-olmayan sürekli birbirini kurar. Kuşkusuz, modüler ve imge-kırıcı bir yapıdır bu gördüğümüz.

Dizisellik, bir ilk imge ya da figürün farklı –ideal durumda bütün– imkânlarının yoklanması ve değerlendirilmesi, Şen'in tekniğini bazı "akraba" çalışmalardan, sözgelimi Ömer Uluç'tan ayırır. Uluç'ta, özellikle son dönem ürünlerinde, aynı amblematik figür, kendisi çok dönüşmeden, resim yüzeyini dolaşır; Kortun'un deyimini kullanırsak, bütün bu "göçebelik" içinde "aşiret" pek değişmez. Burada bir "libidinal haz"dan söz edilecekse eğer, bu hazzın kendi nesnesini rahat bıraktığı da söylenmelidir. Şen'in resimlerinde daha huzursuz bir ilgi beliriyor: İmgenin ufalanışını, dağılışını ve yeniden birleşmesini izleyen bir ilgi. İzliyor, ama çok edilgince de değil: Onun olası dönüşümlerini hesaplıyor, arıyor, kışkırtıyor. Daha matematiksel ve daha zamansal bir çalışma bu (Uluç'tan çok, Sabri Berkel'i anımsatıyor bu yönüyle): Müzikte bir pasajın zorunlu olarak bir başka pasaja yol açması gibi, burada da bir konfigürasyonu zorunlu olarak bir başkası izliyor. Zamansallıktan söz edilmesini gerektiren de bu: Her resmin, yine resim planında, bir öncesi ve bir sonrası var: İlerlemenin basıncı hissediliyor.

Yine de çok abartılmamalı bu dizisellik: Resim, zamansal değil mekânsal bir sanattır eninde sonunda. Müzikteki gibi kesinleşmiş birimler (nota, aralıklar) olmadığı için olasılıklar da sonsuzdur, belirlenmemiştir: Bir dizinin tam bir mantıksal tutarlılıkla başlayıp sona ermesi imkânsızdır. Zorunluluğun asıl belirdiği yer, matematiğin kapsayıcılığından çok, oynaşan figürün ısrarlı varlığıdır Şen'in resminde: Gücün, basıncın, zorun alanındayız. Ama sadece boşalmaya yönelen kör ve hesapsız dürtünün alanı değil bu. Hesabın ve örgütlenmenin de alanı. Sanatın mantıksallığını tartışırken, bir "iç mekânın" belirişine dikkat çeker Adorno: "Sanata dışarıdan ithal edilen bu anti-mimetik mantıksal dürtü, yapıtı bir içsel mekân olarak bütünleştirir."(4) Bu kavrama Kortun'un yazısında da rastlamıştık: "Şen'in resimleri," diyordu, "görselliği ısrarla arkaya iterek mahrem ve psişik bir alan çizer." Farklı kaynaklardan gelen iki basıncın etkileşimiyle oluşan bu iç mekânın terimlerine bakalım şimdi.

(1) Theodor Adorno, Aesthetic Theory (Londra, 1984), s. 1. Yukarı
(2) Paul Valéry, Eupalinos ve Öteki Söyleşimler (İstanbul, 1992), s. 46-55. Yukarı
(3) Kavram Vasıf Kortun'un. Mithat Şen'in 7-30 Ocak günlerinde Galeri Nev'de sergilenen işlerini içeren Galeri Nev yayınına yazdığı "Önsöz"de geçiyor. Yukarı
(4) T. Adorno, a.g.y., s. 197. Yukarı