Murat Özbek, "Körlük ve İçgörü’de Zamansallık ve Mesafe", Şerhh Dergisi, Nisan 2016

Gösterge bir keyfiliği de barındırdığından söz ve yazı merkezli tartışmalar uzamsal ve zamansal bir belirsizliğe dönüşür. Bu belirsizlik elbette belirlenimin bir sorunsala dönüşmesi yoluyla ortaya çıkar. Burada sözü edilen, dile ilişkin bir sorundur. Belirlenme ve belirsizlik meselesinin uzamsal ve zamansal olanda açığa çıkması, bir mesafe –burada mesafe sadece toposu barındırmıyor, aynı zamanda zamansal olanı da ifade ediyor- dolayısıyla mümkün olmaktadır. Göstergenin öğeleri olan gösteren ve gösterilen, sembol, alegori, mecazlı dil bu mesafeyi mevcut kılmaktadır ve bu örnekler kolaylıkla çoğaltılabilir. Edebiyat eleştirisi mefhumunu ele alırken belirsizlik ve mesafe arasındaki retoriğin dramatik zorluğu bir soruna dönüşür.

Bu yazıda ele alınacak olan Paul de Man’ın Körlük Ve İçgörü isimli kitabı, edebiyat eleştirisini körlük ve içgörü retoriği üzerinden yapısöküme uğratma iddiasındadır. Dolayısıyla sözünü ettiğim retoriğin dramatik zorluğu biraz da buradan kaynaklanmaktadır. Kitaba ilişkin genel bir hat çizeceğim fakat kitap içerisindeki bazı denemeleri daha yakından ele alacağım zira P. de Man bazı denemelerinde bu retoriği uç noktalara taşımıştır. Örneğin, Derrida’nın Rousseau okuması, alegori, sembol ve ironi, eleştiri ve kriz, biçim ve maksat, benlik meselesi gibi konuları ele alan denemeler ön plana çıkarılacaktır.

P. de Man’ın yöntemi hayli ilginçtir. İlginç olduğu kadar etkileyicidir. Yazar doğrudan edebi eserlerle yola çıkmaz. Uzun zamandır yazın alanında geçerlilikleri tartışmaya mahal vermeyen entelektüellerin edebi eserleri ele alış biçimleri üzerinden bu entelektüellerin okuma edimleri sorgulamaya tâbi tutulur. P. de Man bu okumanın bazı hatalar içerdiğini aktarır. Entelektüellerin elde ettiği verilerin en baştaki edimleriyle uyuşmazlık içinde olduğu dile getirilir. Yazar, bu durumun eleştirmenleri beslediğini söyler. Fakat eleştirmen bunun farkında değildir. Buradaki körlük eleştirmeni besleyen bir körlüktür.

Edebiyat kuramının Avrupa ve Amerika’da sorgulanamaz bir konum alması bir metodoloji sorunudur. Yazar ise bunun neden “kaçınılmaz” olduğuyla ilgilenir. Bu metodolojinin zorunluluğunun kaynağı nedir? Böyle bir şey gerçekten zorunlu mudur? Söz konusu zorunluluk ile okuma arasındaki ilişki pathesis’i, P. de Man’ın dile getirdiği içgörü ise gnosis’i anımsatır. Kitapta pathesis ve gnosis ile doğrudan bir ilişki kurulmamıştır; ancak yazarın niyetini bir kenara bırakıp kendi okuma edimimize yöneldiğimizde, P. de Man’ın da vurguladığı gibi, “tek bir yorum”, safsatanın ötesine geçmez.

Yazar, “Eleştiri ve Kriz” başlıklı denemesinde E. Husserl’in 7 ve 10 Mayıs 1935’te Viyana’da verdiği dersin başlığını ele alıp içeriğe doğru bir yol izliyor. Dersin başlığı “Felsefe ve Avrupa İnsanlığının Krizi” iken daha sonra “Avrupa İnsanlığının Krizi ve Felsefe” olarak değiştirilir. P. de Man, bu değişikliğin nedeninin Husserl’in asıl ilgisinin kriz kavramına yönelik olduğunu aktarır ve bu değişimde değişmeyenin “kriz” ve “Avrupa” olduğunu ekler.

Husserl’in, yukarıda dile getirilen derslerde kullandığı “mitolojik unsurlardan arındırma” terimini kullanmasını P. de Man, gözlemcinin kendini sabitlediği belirleyen konumuyla ilişkilendirir ve ekler; Husserl’in bu terimi kullanması “…sadece dile özgü bir tuhaflıktan kaynaklanmaz; terimin, üst teorik insanın alt doğal insanı gözlemlediğinde meydana gelen şeyi ifade eden bir bağlamda kullanılmış olması son derece açıklayıcıdır.” [1] Husserl’in vurgusu Avrupalı olmayanlara yöneliktir. P. de Man, Husserl’in Avrupalı olmayan kültürlerden, “mitlerin hâkimiyetindeki, ilkel, bilimsellik-öncesi ve felsefe-öncesi” olarak söz ettiğini söyler. Burada can alıcı olan ise Husserl’in bu savın çıkış noktasına dair bir irdeleme yapmamasıdır. Yazar, Husserl’in Avrupa dışındaki coğrafyalardan felsefi düşünce beklememesinin nedenini açıklarken coğrafi dağılımın “Atlantik Okyanus’unda ve Kafkasya’da” neden son bulduğunu açıklamamasına vurgu yapar. [2] De Man’ın topos vurgusu eleştirinin aşılması güç bir krize dönüştüğünü işaret ediyor. Bu noktadan sonra eleştiri, eleştirmen ve eleştirilen arasındaki diyalektik bir benlik(ler) sorunu olarak beliriyor.

De Man, “Ludwig Binswanger ve Benliğin Yüceltilmesi” isimli makalesinde benlik sorununa değinerek Kant’ın Üçüncü Eleştirisi üzerinden dört olası ve ayrı benlik türü olduğunu aktarır: “Yargılayan benlik, okuyan benlik, yazan benlik ve kendini okuyan benlik.” [3] De Man, tüm bunların buluşabileceği ortak düzlemin metodolojik zorluğuna değinir. Aslında bu metodolojiyi zorluğun ötesinde imkânsızlıkla açıklamak gerekir. Bu imkânsızlığı mümkünler içinde mümkün olmayan okuyan benlik sağlamaktadır. Metodolojik olarak üç benliğin ortak düzlemde buluşturulmasının imkânı peşinden gidilebilir fakat okuyan benliği bu düzleme çekme girişimi sonu olmayan bir yerde bir son aramak çabasından farksız bir hal alır. Benlikleri bir düzlemde buluşturma bir bakıma bunları bir kipe sıkıştırma girişimidir. Okuyan benlik ancak bir kipe sıkıştırılarak bir düzleme çekilebilir. Dolayısıyla okuyan benlik üzerinden yazan benlik de bir sabitliğe sıkışmış olacaktır. Bunu söyleyebilmeye imkân tanıyan ise okuyan benliğin asla ulaşılamayacak bir yerde durmasıdır. Dahası böyle bir benliğin varlığı dahi şüphelidir.

Benlik meselesine dair müphemlik Japon yazar R. Akutagava’nın “Çalılıklar Arasında” [4] isimli öyküsüne de konu olmuştur. Öykü bir cinayet etrafında şekillenir. Cinayeti işleyen ve cinayete tanık olan üç kişi hâkim karşısına çıkarıldığında dört farklı hikâye dile getirilir. Bu dört kişinin anlattıkları farklılaşınca hâkim bir medyum aracılığıyla ölen kişiye bağlanır ve ölen kişinin anlattığı da dört hikâyeden farklılık gösterir. Ortada 5 farklı cinayet vardır. Dolayısıyla okuyan benlik bir belirsizlikten belirir ve okuyucunun kimliğine ulaşmak gittikçe imkânsızlaşır. Bu benliğe ulaşma çabası her seferinde onu bizden biraz daha uzaklaştıracaktır ve netlik gittikçe bozulacaktır. Bu öyküden yola çıkarak, okuyan benliğin aynı zamanda yargılayan benlik olduğunu da söyleyebiliriz.

Tüm bu belirsizliklere neden olan, edebi esere dair bilginin kökenidir. Eleştirinin farklı disiplinlerle kurduğu ilişki neticesinde bir incelemeyi uygulamaya koyması oldukça önemlidir ve göz ardı edilemez. Dolayısıyla benlik meselesinde de içgörüden kaynaklı bir körlük söz konusudur. P. de Man körlüğün işleyişini “Körlük Retoriği” isimli makalesinde daha ayrıntılı bir şekilde işler. Bu makalede Rousseau’nun müphemlik meselesi üzerinden körlük konusunda oldukça dikkatli olduğu vurgulanır. Rousseau, konuşmanın yazılı sözcüğe üstünlüğünü anlattığı metinlerini bile isteye müphem kılmıştır. Yazar, Rousseau’daki müphemliği Derrida’dan şöyle bir alıntıyla açıklar: “‘Rousseau dili ancak dil yoluyla fethedebilir ve yazıya karşı müphem tutumunun müsebbibi de bu paradokstur.’” [5] Bu paradoks bir ileri bir geri şeklinde işler. “‘İnsan aklını yetkinleştirmek’, ‘türü kötüleştirmek’ ile, ‘kötüleştirmek’ ‘uslandırmak’ ile dengelenir.” [6] P. de Man ve Derrida bu paradoksun Rousseau’nun dili dil ile fethetme tutumu içerisinde bir tutarlılığa kavuştuğunu belirtir.

Fakat bu makalede dikkatleri çekmeye muktedir iki kavram vardır: Taklit ve metafor. Taklit temsil üzerinden ifadede açığa çıkar. Metafor, resimde, müzikte veya başka bir sanat dalında dış içi taklit ettiğinde ortaya çıkar. P. de Man, taklit ve metafor ile ilgili Derrida’nın Rousseau okumasından alıntılar yapar ve ardından Derrida’nın okumasının eksik veya hatalı olduğunu söyler. “Rousseau… müzikte, resimde ve genel olarak sanatta duyumların olmadığını göstermeyi değil, daha ziyade resimsel ya da müziksel göstergenin zorunlu bir parçası olan duyusal öğenin estetik deneyimde hiçbir role sahip olmadığını göstermeyi ister.” [7] Rousseau’nun ön plana çıkarmaya çalıştığı, bütünsel olarak resim veya müzik sanatından öte resimdeki çizim ve müzikteki melodidir. Çizim ve melodi resimde ve müzikte duyusal olanın ötesinde anlamsal bir zemin oluştururlar. Burada Rousseau anlamın önemini vurgular ve Derrida ile P. de Man bu vurguya katılmakla birlikte bu vurgu üzerinden farklı yorumlar getirirler. De Man, Derrida’nın Batı felsefe tarihi geleneğine bağlı kalıp bu anlamlandırmayı bir mevcudiyet ile ilişkilendirdiğini savunur; De Man ise müzik ve resim gibi sanatlardaki anlam vurgusunun bir mevcudiyete değil, aksine çizimin renkten önce gelmesinin, melodinin de sesten önce gelmesinin referans olduğu anlamlandırmanın bir boşluğa tekabül ettiğini söyler. Ardından De Man, Rousseau’nun müthiş bir öngörüyle müziğin resme önceliğini vurguladığını aktarır. [8] Bunun nedeni ise bu anlamlandırmanın mevcudiyet yerine boşluğu işaret etmesiyle tözsüzlüğe bağlanır. “Müzikal gösterge herhangi bir tözü temel almadığından, asla bir varlık teminatına sahip olmaz.” [9] Dolayısıyla müzikal gösterge gelecekte tekrar ortaya çıkmaz. Resim ve müzik üzerinden yapılan ayrım yukarıda dile getirdiğim uzamsal ve zamansal ayrım üzerinden yürür. Resim bir sabitlik içerisinde başlangıçlı ve süreksizdir. Müzik ise başlangıçlı ve süreklidir. P. de Man Rousseau’nun ifadelerini şöyle yorumlar: “Resmin verdiği sabit, senkronik duyumun aksine, müzik kendi varlığının değişmezliğinden kurtulup bir an olsun dinlenemez: Sonsuz kalmaya mecbur bir hareket içerisinde hiç durmadan kendisini tekrar etmelidir… Sonuçta ortaya çıkan temel örüntü zamansallığın temelidir.” [10] Kelimenin tam anlamıyla, işleyen bir durumun tekrara düşmesinin ya da tekrarlanabilmesinin imkânsızlığı kendi sesinin an içindeki kabiliyetinden gelir. Rousseau müzik ve dil arasındaki ilişkinin eşitliğini vurgular. Dillerin Kökeni Üstüne Deneme’den hatırlarsak burada dil sadece iletişim için kurulan bir aracın ötesinde hem ihtiyaçları hem tutkuları karşılayan bir araçtır. Elbette müzik için vurgulanan anlatı burada da geçerlidir.

P. de Man varmak istediği yere Rousseau’nun kurduğu dil üzerinden ulaşmayı başarır. Rousseau yanlış okumanın kaçınılmaz olduğunu vurgular ama P. de Man, Rousseau’nun yanlış okumanın kaçınılmaz olmasının farkına vardığını söyleyerek Rousseau’nun öngörüsüne hayranlık duyar ve ekler “Yanlış anlaşılacağını bilir ve ilan eder.” [11] Bu durum Rousseau için bir trajedidir; çünkü o, ne yardan ne serden vazgeçer. P. de Man için Rousseau yanlış anlaşılmasının alegorisini, hikâyesini anlatır: “Bir değer yitimiyle melodinin armoniye, dilin resme, tutku dilinin ihtiyaç diline, metaforun düz anlama dönüşme zorunluluğunu anlatır.” [12]

De Man uzun uzun Rousseau anlatır ama yazarın asıl ilgisi Rousseau’nun trajedisine yönelik değildir. Derrida’nın Rousseau okuması ve bu okumanın dönemselleştirme şablonuyla bu şablonda Rousseau’yu edebi olarak okumamasıdır. Derrida ve Rousseau arasındaki benzerlikler ortaya konulduktan sonra yazar ekler, “…Derrida edebi dilin doğası konusunda “haklı”, bu içgörüyü kendi metnine uyarlama konusunda tutarlı olabilirse de, Rousseau’yu bir edebiyat eseri olarak okumaya isteksizdir ya da acizdir.” [13] P. de Man ve Derrida arasındaki bu gerilime neden olan Rousseau’nun dilin kaynağını göstermek için verdiği bir örnektir. Rousseau, Condillac’tan “ormandaki bebeler” [14] örneğiyle dilin korkudan kaynaklandığını söyler. Bununla birlikte Dillerin Kökeni Üstüne Deneme isimli kitabında dilin tutkulardan kaynaklandığını okuruz. Derrida ise korkunun bir tutku olmadığını daha çok ihtiyaçlar kategorisine girdiğini belirtir. De Man’da Derrida ile aynı fikirdedir. Bir farkla. Derrida bunun Rousseau’nun körlüğü olduğunu, De Man ise bunun sadece kötü bir örnek olduğunu söyler. De Man’a göre Derrida’nın bunu bir körlük olarak değerlendirmesi Rousseau’nun düz bir okumaya tabi tutulmasından kaynaklanır. Çünkü Derrida Rousseau’yu edebi olarak okumaz. Oysa P. de Man, “Edebi dilin retorik niteliği” der ve ekler; “arketip hata olasılığına –gösterge ile tözün tekrar tekrar birbirine karıştırılmasına- açık kapı bırakır.” [15] Dahası Rousseau’nun yanlış anlaşılma retoriği ortadayken bu durumun körlük olduğunu iddia etmek P. de Man’a göre zorlama bir okumadır. En nihayetinde buradaki gerilimin nedeni Rousseau’nun edebi olarak okunup okunamayacağı tartışmasıdır.

Resim ve müzik arasındaki kıyaslama ile müziğin zamansallığı üzerinden dille kurulan eşitlik tartışmasının devamı “Zamansallık Retoriği” isimli denemede sembol ve alegori üzerinden devam eder. De Man bu iki kavramı tarihsel olarak gizemsizleştirir. Bu işlem romantik dönem üzerinden ilerler ve belli başlı romantizm yorumcuları (Meyer Abrams, S. T. Coleridge, William Wimsat, Earl Wesserman gibi isimler.) ve romantik yazarlar ele alınır. Romantik yorumcular manzara tefekkürlerindeki zihin ile doğa arasındaki analojinin sembol içerisindeki dilde mümkün olacağını savunarak, sembolün alegoriye önceliğini vurgular. Zihin ile doğa arasındaki analoji on sekizinci yüzyıl imgelem teorisyenlerinde özne nesne arasındaki analojiye kadar gider. Dahası zihin ile doğa eşitlenip benliğin sadece doğanın yüzeyini betimlemeye muktedir olduğu ön plana çıkar. P. de Man romantizmdeki bu işleyişin romantik şiirlerde görüldüğü kadarıyla doğadaki sonsuzluğun benliğe uygulanma çabasından kaynaklandığını söyler. “Bu tür paradoksal sonsuzluk iddiaları doğaya uygulanabilir, ama zaten bütünüyle değişim halinde olan benliğe uygulanamaz.” [16] Burada bir paradoks vardır; çünkü romantizm yorumcuları zihnin doğayı yorumlayabileceğini söylerken doğanın zihne önceliğini beriye çekmiştir. Dolayısıyla analojinin tarafları hem eşitlenip hem de taraflardan biri öncelenmiştir. P. de Man, Meyer Abrams’tan şöyle bir alıntı yapar: “‘Romantiklerdeki en iyi manzara tefekkürlerinin hepsi de Coleridge’in örneğini takip ederek, özne ile nesne arasındaki bir ilişkiyi, düşüncenin dış sahnede zaten üstü kapalı bir şekilde var olan kendi bünyesine katıp açık hale getirdiği bir ilişkiyi ortaya koyar.’” [17] P. de Man’a göre bu paradoks cevaplanması gereken soruları ortaya çıkarmıştır. Elbette çelişki romantizmi ilgilendiren bir benlik ve öznel idealizm çatışması ile doğalcılığa ya da ilkelliğe dönüşe dairdir.

P. de Man için sorun, romantik söyleyişin sembolü öne çıkarmasından kaynaklıdır. Yazar bu sorunu ortaya koyduktan sonra “ilgimizi İngiliz edebiyat tarihinden Fransız edebiyat tarihine” [18] kaydırmamızı ister. Fransız edebiyat tarihinde ise ilgi Rousseau’ya yöneltilir. Zira Rousseau’nun dil çalışmaları körlük ve içgörü retorikleri için önem teşkil etmektedir. Bu noktada zihin ve doğa arasındaki analojiye geri dönülüp bu analoji Rousseau’nun doğa tefekkürleri üzerinden yorumlanır. Bu noktadan sonra P. de Man’ın alıntıları dikkat çekecek kadar azalır. Bu durumu yazarın Robert Manzuni’den yaptığı bir alıntıyla açıklayabiliriz: “‘İnsan Cleveland ve La Nouvelle Héloïse’yi bildikten sonra, geriye on sekizinci yüzyıl hakkında öğrenecek çok az şey kalıyor.’” [19] La Nouvelle Héloïse, romantizm ve sembol arasındaki ilişkiyi masaya yatırmak için önemli bir kaynak olarak belirir. Rousseau’nun manzara tasvirlerinden alıntılar yapılıp roman karakterleriyle bir analoji kurulur. Dahası bu analoji yerini temsile bırakır. Fakat bu yer değiştirmede sembolün yerini alegori alır. P. de Man, Rousseau’nun yararlandığı kaynakların önemli olduğunu vurgular. Aslında romantik dönemin kaynaklarının Orta Çağ olduğu bilinir ama bu durumun nasıl yorumlanacağı ve hatta Derrida’dan itibaren göstergebilimin Rousseau okumaları doğrultusunda nasıl yorumlanacağı ön plana çıkar. Gramatoloji ile beraber Rousseau’nun söylediklerinin tersini de ima edebileceği oldukça nettir. Örneğin, yazarın mecazlı dil için söylediğini alıntılarsak Derrida’nın haklılığını görürüz: “…sözcüklerin yerlerini değiştirebiliyorsak, bu ancak düşüncelerin de yerlerini değiştirebildiğimizdendir.” [20] P. de Man, sözünü ettiğimiz Rousseau dilinden hareketle, La Nouvelle Héloïse’de geçen manzaranın doğal görünümüne bir vurgu olmadığını savunur. Aksine bir yapaylık vurgusu söz konusudur. La Nouvelle Héloïse’deki Julie’nın şu ifadesi vurgunun neye olduğunu netleştirir: “‘Bu bahçede ne varsa hepsini doğa yaptı ama benim yönetimimde yaptı…’” [21] Rousseau’da doğa betimlemesi yerine mecazlı dil dikkat çeker. İngiliz romantik edebiyatında karşılaştığımız doğa ve zihin arasındaki analoji yoktur. Dolayısıyla romantik dilin sembol ile çakışması da artık söz konusu değildir. Rousseau’nun roman figürleri alegorize edilmiş ruhlardır ya da manzaranın kişiselleştirilmesidir. La Nouvelle Héloïse’de geçen manzaralar romantik dönemin bir topos geleneği olarak okunabilir fakat topografik özellikler artık bir sınır olarak karşımıza çıkmaz. Tam da bu sebepten alegorize edilmiş mekânlar zamansal ve uzamsal bir belirsizlik içinden adlandırılır. Alegoride bir mesafe söz konusudur ve bu mesafe topografik olmasına rağmen zamansal olanın içindedir. “...alegoriler dünyasında” der De Man, “zaman kökensel kurucu kategoridir.” [22]

Yazar, makalenin ilerleyen bölümünde zamansallık bağlamında ironiyi ele alır. Fakat ironideki zamansallık alegoridekinden farklıdır. İroni burada ve şimdi, aniden, bir patlak olarak ortaya çıkar. Oysa alegori şimdiye ait değildir, geçmişte ve ötesi ile berisi kestirilemeyecek bir gelecekte var olur. Alegori ve ironi arasındaki ortak nokta zamansallığı bir bütünselliğe kavuşturur. -“Şimdi ve buradadan” yoksun olan alegori ile “geçmiş ve gelecekten” yoksun [23] olan ironi.- İroni, üstesinden gelinmesi hayli meşakkatli bir uğraşı içermektedir. İroni için bir tanımlamanın zorunlu olduğunu söyleyen yazar, bu zorunluluğun zorluğunu şöyle ifade eder: “İşin tuhaf tarafı, kişinin ancak söylediği şeyi kastetmeyen bir dil tarzını tanımlarken kastettiği şeyi söyleyebiliyor görünmesindedir.” [24] Ardından Baudelaire’in “yere düşen adam” örneği ile komiklik fikri üzerinden, benliğin ikileşmesini kişinin insan olmayan dünyadan farklılaşması olarak tanımlar. P. de Man ikileşme fikri için Baudelaire’den şu alıntıyı yapar:

“‘Komiğin olması için, yani komiğin yayılması patlayıp fışkırması için iki şey olmalı: Komiklik özellikle gülenden, izleyiciden kaynaklanmalı; ama yine de, gülünenin durumdan habersiz oluşu yasası bir yana, gülünen kişi benzerlerinin eğlenmesi için hamurundaki komikliği yeşertip dışa vurmayı meslek edinmiş biri de olmalı. Bu durum insan doğasının sürekli bir ikilik barındırmasında, hem kendi hem başkası olma gücünde ifadesini bulan bütün sanat olaylarıyla aynı sınıfa girer.’” [25]

İkilişmedeki ilişki insan ile insan değil insan ile nesne arasındadır. P. de Man ikileşmedeki mesafeye ve bilinç faaliyetine dikkat çeker. Ayağı takılıp düşen adam örneği kilit rol oynamaktadır. P. de Man alegoriyi ele aldığı satırlarda Rousseau’nun La Nouvelle Héloïse romanının figürü olan Julia’nin düzenlediği bahçe için söylediklerini aktarırken, Baudelaire’den alıntı yapmaya karar verdiğini tahmin edebiliriz. Julia şöyle söylüyordu: “Bu bahçede ne varsa hepsini doğa yaptı ama benim yönetimimde yaptı…” [26] Oysa Baudelarie alıntısı tam da bunun sahte bir özgüven olduğunu vurgular. Nitekim De Man düşme için şu ifadeleri kullanır: “Doğa ona her zaman sanki bir şeymiş gibi davranabilir, ona kendi olgusallığını hatırlatabilir…” [27] Daha sonra Baudelaire’ın kullandığı “mutlak komiklik” fikri ve Schlegel’in ironideki ironi anlatısı ile ironinin üzerindeki örtü belli başlı alıntılarla zamansallık bağlamında kaldırılır. Baudelaire’ın “mutlak gülme” fikri “gülmenin delilere özgü olduğu” cümlesiyle açıklanır. İroni, anlamını içine alarak uzaklaşan, bir sarmala dönüşen ve tekrar ironi olarak geri gelen bir döngüdür. P. de Man, ironi için “delilik noktasına kadar varan bir baş dönmesidir.” [28] der. Delilik burada aklıbaşındalığın karşıtı olarak ele alınır. Aklıbaşındalık ise bir ikiyüzlülüğe başvurulduğu için mümkün olabilmektedir. Bu sahtelik her zaman deliliğin kıyısında durmaktadır. En nihayetinde ironici, bir deli olarak sunulmaktadır ama bu deli kendi deliliğinin farkında değildir. Tam da farkında olmadığı için kendi deliliğini nesneleştirip bunun üzerine düşünmeye –gülmeye– başlar. Baudelaire’in ironi üzerine tefekkürleri Schlegel’in ironiyi tanımlama çabası ile bir netliğe ulaşır. Fakat bu netlik ifadesi dahi söz konusu ironi olduğunda anlamını ironiden almaktadır. Elbette ironinin döngüsel yapısı net olmayan bir netlik sunar. Bir netliğe ihtiyaç vardır; çünkü P. de Man ironin bir tanıma ihtiyacı olduğunu söyler. Temel zorluk ironideki ironidir. Yazar, Schlegel’den bir alıntıyla konuyu tarihsel olarak bir açıklığa kavuşturur ama bu bir gizemsizleştirme değildir. Zira ironi için tarihsel olarak gizemsizleştirmekten söz etmek pek mümkün değil. P. de Man tarihsel olarak ironinin mazhar olduğu ilgiyi odağa alıp alegori ile ironinin zamansal yapılarını karşılaştırır.

Sonuç olarak, yazar, Binswanger, Derrida, Heideger, Rousseau, Beaudelaire, Schlegel, Blanchot, Poulet, Husserl gibi düşünürlerin edebi eserle olan ilişkilerini ele alırken körlük ve içgörüyü okuma bağlamında bir araya getirir ve okumanın yapılan yorumlamayla paradoksal bir ilişki içerisinde olduğu savını öne sürer. Bunun nedeni ise okumanın meşakkatli bir iş olmasından kaynaklıdır. Buradan hareketle eleştirinin retoriği retorikle ele aldığı ve başka türlüsünün söz konusu olamayacağı dile getirilir. P. de Man, Derrida’nın Rousseau okumasını ele aldığı makalede, Gramatoloji’de Nietzsche’den yapılan alıntıyı aktarır: “…bir metni bir yorumun müdahalesi olmadan metin olarak okumak ‘iç deneyim’in en son geliştirilmiş –belki de pek mümkün olmayan– bir biçimidir...” [29] Nietzsche’nin değerden düşürme felsefesini anımsatan bu söylem, Man’ın tüm denemeleri boyunca kendini hissettirir. Kişi –okur olarak kişi– okuma edimiyle her karşılaştığında kendini değerden düşürmeye tabi tutmalıdır ya da en azından kendi okuma edimini değerden düşürmelidir. Böylelikle Nietzsche’nin “belki” imkânsız dediği şeyin peşinden gitmenin imkânı yakalanıp bir üst dil mümkün olabilecektir.