Giriş, "Başka İstanbul Yok mu?", s. 11-15

Kent, onu meydana getiren plan ve hesapların, eski ve yeni mimari yapıların, yasa ve geleneklerin, rastlantılarla örülü tarihsel birikiminin bir sonucudur. O aynı zamanda, şimdinin uzamında koşuşturan veya artık var olmayan insanların, yok olup gitmiş ya da artık başka bir şeye dönüşmüş canlı ya da cansız bin bir çeşit nesnenin de bileşkesidir. Her türlü öykü, söylen, olasılık ve kavram, kentten hayat bulan ve yine onu sarıp sarmalayan, işaretleri kentin izleri arasında yitmiş insan imgesi hesaba katılmadan, belirgin ve anlamlı bir varlık edinemez.

Vittorio de Sica Bisiklet Hırsızları (Ladri di biciclette, 1948) filminde savaş fırtınaları dindikten sonra, tarihin “bütün yolları çıkardığı Roma”ya bakar. Kent, tıpkı Roma Açık Şehir’deki (Roma, città aperta, 1945) gibi, ateş çemberlerinden geçip tazelenmiş “insani değerlerle” yeniden kurulmaktadır. Bu değerler her zaman iyi ve doğrunun hizmet ettiği amaçlarla değil, aynı zamanda karanlık niyetlerin, kötülüğün hayatta kalma içgüdüsüyle aklanabildiği değerlerdir. Filme set olarak hizmet eden kent normalleşme yoluna girmiş, yaşayan ve bir o kadar da değişken bir “organizmadır”. Kente bakış, onu bize savaş sonrasının alelacele yapılmış makyajı ile sunmaz.

Tersine en kasvetli ve uğursuz arka sokaklarında bile yeşeren ve umudunu sonuna kadar koruyan sıradan insanın arayışına odaklanır. Savaşın tüm akıldışılığı ile insani değerleri yeraltına iten öğütücü hâkimiyeti henüz dinmekte, insan yavaş yavaş gündelik yaşamına ve küçük evreninde cereyan eden trajedilerine dönmektedir. Kent, seyirlik bir metafora dönüşerek bu geçişe sessizce eşlik etmektedir. Kurosawa benzer bir vurguyu, Kuduz Köpek’te (Nora Inu, 1949) yapar. Bu defa masalsı anlatılardaki benzerleri gibi yolculuğun sonsuz çevrimini mümkün kılan “kayıp nesne” bir bisiklet değildir. Savaş sonrasının canlanıp hayata tutunmaya başlayan Tokyo’sunda, filmin başkahramanı olan polisin film boyunca arayıp bir türlü bulamadığı kendi silahıdır. Her iki filmde de kahramanlar çoğunlukla yürüyerek kenti dolaşır ve bizim için kentin insanı, insanın da kenti yeniden inşa edişine her aşamasında kılavuzluk ederler.

Savaşın kentler üzerindeki bu yıpratıcı ve dönüştürücü etkisinden uzak kalan İstanbul’da ise 1950’li ve 1960’lı yıllarda başka bir hareketliliğe tanık oluruz. İstanbul artan büyük bir ivmeyle kırsal bölgelerden kentlere göçün yaşandığı günlerde, Anadolu’nun her köşesinden, kendi payına düşen fırsatları gidip bulmak için yollara düşenlerin ilk durağı haline gelmiştir. Yönetmen Halit Refiğ’in 1964’te çektiği Gurbet Kuşları bu dönemleri anlatan pek çok filmin özelliklerini bir araya getiren önemli bir örnektir. Orhan Kemal’in 1962 tarihli aynı adlı romanından uyarlanan film, “taşı toprağı altın” kentin büyüsüne kapılmış insanları ve onların sıradan yaşamlarındaki hızlı ve çoğunlukla kötüye giden değişimlerini gerçekçi bir anlatıyla sunar. İstanbul, karşı konulmaz bir çekim merkezi olarak, pek çoğu açıkça trajik bir sona doğru giden öykülere ev sahipliği yapmaktadır. Yüzeyde, insanların kente ve onun kültürel değerler sistemine uyumlanma sorunu gibi duran bu öykülerin özünde sınıfsal gerilimler örtük fakat güçlü bir dille gözler önüne serilmektedir. Kentin bu yeni sakinleri kentte meraklı bir açlıkla dolaşırlar; onu ve sunduğu fırsatları tanımak, çalışıp kazanarak kentin bir parçası olunabileceğine inanmak, onlar için bu büyük yaratık tarafından yenilip yutulmadan ona tutunabilmek için gerekli tek yol gibidir. Fakat zaman, yekpare ve biricik imgesiyle İstanbul’un çekimine uzak diyarlardan kapılıp gelen, kenti dolaşıp tanımaya başlayanlara onun başka yüzlerini de gösterecektir: Köhne ve karanlık sırlarını insanlara sunup onları bu çarka katılmaya zorlayan, masum sevinçler, yaşam coşkuları ve başka bir insan olabilme hayallerini sömürüp tüketen bir sürü İstanbul ile yüzleşmek, kentin bu yeni sakinlerini hızla açmazlara sürükleyecektir.

Başka İstanbul Yok!

“Başka İstanbul yok!” sözü, muhtemelen kentteki bu yeni arayış ve karşılaşmalar sırasında yaygınlaşan ve sonraki yıllarda asıl anlamını edinen, döneme dair bir içerik özeti olarak karşımıza çıkıyor. Söz, çoğunlukla kent yaşamına ayak uydurmaya çalışan fakat henüz tam olarak terk edemediği yaşama biçimlerinin düşünce ve davranışlarını sergileyen yeni İstanbulluları, örneğin kaldırımlarda dikilip yüksek binaları seyre dalanları, vapurlarda yatıp uyuyanları, Taksim’in orta yerinde çıkınını açıp karnını doyuranları, kente “yeniler”den belki birkaç sene önce gelmiş olan hemşerileri gerçek “İstanbullu” gibi düşünmeye ve davranmaya “kibarca” davet ediyordu. Bu üç sözcükten oluşan uyarı, sakin bir öfke barındıran tonu ile sözü söyleyen kişinin daha eski bir “İstanbullu” olduğu anlamını ve bir dizi alaycı imayı da birlikte içeriyordu. Artık kır-kent karşıtlığının, kentlerin yapısında meydana gelen değişimler nedeniyle de anımsanmadığı şu günlerde pek duyulmayan bu söz, elbette bir nasihat niteliği de taşıyordu: “Başka İstanbul yok!”

Son zamanlarda gündelik yaşamda ağırlığını kaybeden ve duyulmayan bu söz artık, İstanbul’a sonradan gelen ve hızla İstanbullu olan yeni sakinleri aynı zamanda kenti kendilerine benzettiği için mi duyulmuyor? Yoksa İstanbul kentin sakinlerince defalarca yeniden üretilme özgürlüğü edindiği için bir “teklik” olmaktan mı çıktı? Ya da hızlı ve düzensiz bir büyüme ile etki ve temas olarak birbirinden uzaklaşmış parçalara bölündüğü için mi duyulmuyor bu söz? Belki de herkes, kendi yaşadığı kent parçasının “İstanbullu”su olduğu için diğer olasılıklar ona artık şaşırtıcı, tuhaf gelmiyor. Bir yandan farklı pek çok kültürel kimlik ve yaşama biçimi üzeri zorla örtülmüş ya da iradi olarak gizlenmeyi seçmiş, öyle gibi görünen, bildik değer ve davranış kategorileri halinde bir arada yaşamını sürdürürken, bizim için kentin tek bir boyutunun, onun aynı cepheden görünen ve herkes için aynı anlamları ifade eden tek bir yüzünün olduğunu söylemek zaten hiçbir zaman mümkün olmadı. Bu düşünce ikna edici olmadığı gibi, kentlerin yükselişinin çoksesli, çokkültürlü dönüşümünün geri dönüşsüz olduğuna dair güçlü işaretlere de sahibiz.

Michel de Certeau kentin insan tarafından yürüyerek inşa edilişini, dilin konuşmayla mümkün olan kuruluşuna benzetirken, kentin asli dokusunu işleyen bu kuruluşun tıpkı dil gibi sonsuz bir uzama dağıldığını, kenti alımlayan her bir insan kadar kategoriye bölünebildiğini ima ediyordu. Tıpkı gramer kitaplarının üstlendiği ve asla var olmayan “mükemmel dil” tarifinin, dilin olasılıklarını ve sonsuz zenginliğiyle pratiğin seçeneklerini gösteremeyişi gibi, kentin formel kurucularının hesaba katmadığı her türden dinamiğin hayat bulması, kentin asıl kültürel, fakat aynı zamanda siyasal kurucu aktörüne dönüşmesi, görmezden gelinse de engellenemez bir gerçeğe işaret ediyor: İnsan, Vygotsky’nin bir yerde, her bir sözcüğe atfettiği vurguyla, sözcüğün köklü tarihsel evriminde katettiği aşamalar da hesaba katıldığında onu “bir sanat eseri” kadar kıymetli ve vazgeçilmez kılması gibi, enerjisini öykünün tümlüğüne nakşeden ve yokluğu bütün anlatıyı baştan aşağı değiştiren o sıradan, tek bir sözcük gibidir.

Kenti, onunla didişerek inşa ettiği yaşam alanları dolayısıyla sahiplenen ve koruyanlar, iştahı kabarmış finans kapitalin icra araçlarıyla, eşitsiz, gerilimli güç ve denge pratiklerinde karşı karşıya gelmektedir. Kamusal denetimin gözden kaçırdığı kent alanları, insani zenginliğin üretildiği birer kendini ifade edebilme araçları bolluğu sunmaktadır. Çünkü kent sakinleri, eskimiş ve ancak karşıtlarının varlığıyla bir yaşama ideali edinen demokrasi teorilerinin açıklayamayacağı bir çeşitlilik ve konuşma arzusuna sahiptir. Geleneksel medya ve devlet araçları, insanların bu konuşkan bir toplum ve dünya yaratma çabalarına bir ortam sunamamakta, kentte formel alanlar, onu biçimlendiren araçsal aklın yeniden ürettiği mekânlara dönüşmektedir.

İstanbul’u bu inisiyatifle yazmak, onun turist rehberleri ya da kitle iletişim araçlarıyla sunulan merkez kentinkinden daha başka suretlerde görünen ve yaşayan İstanbullarını tasvir edebilmek, başka bir dille söylemek gerekirse başka İstanbullara temas edebilmek demektir. Elbette her kent için geçerli olan bu çerçeve, kenti kendi duyarlılıklarıyla yaşayan her bir sakinin ona kattığı yaşam zenginliğiyle, her gün yeniden çizilmektedir. Bu çerçeve, “Bu kent kimin?” sorusunu adına taşıyan kitabın biçimselliğini de yönlendiren bir dizi sorunsalın ve onları birer araştırma alanına dönüştüren soru başlıklarının doğuşuna da aracılık etmiştir. Bu zemin, pek çok farklı disiplinden gelen akademisyenin de aynı soruyu başka biçimlerde sorabilmelerini mümkün kılmaktadır: “İstanbul kimin?” sorusu, İstanbul’u çokdisiplinli perspektifler yardımıyla inceleyebilme gerekliliği, farklı alanlardan pek çok araştırmacının bir araya gelmelerini bu nedenle zorunlu kılmıştır. Çünkü artık kent, kendisini yalnızca idari, mühendislik ya da demografik ölçütleriyle irdeleyen araştırmaların veya tek bir çalışma alanının sınırlayıcılığıyla ele alan yaklaşımlardan daha fazlasına ihtiyaç duymaktadır. Antropoloji, sosyoloji, iletişim bilimleri, sanat ve mimari, vd. pek çok farklı alan ve disiplinden araştırmacının bir araya gelmesi, kenti birlikte düşünmelerini, böylelikle özgün ve dikkat çekici yeni düşünme ve tartışma yöntem ve biçimlerini meydana getirmelerini olanaklı kılan bir zemine aracılık etmektedir.