Güney Çeğin - Emrah Göker, "Müzelerin Sahte Cömertliği", Mesele, Şubat 2012

Pierre Bourdieu ve Alain Darbel’in 1969 tarihli, Avrupa müzelerinin kullanımını konu edinen araştırmaları Sanat Sevdası: Avrupa Sanat Müzeleri ve Ziyaretçi Kitlesi’nin Türkçe çevirisinin (Metis, 2011; L’amour de l’art, 1969) La Distinction’dan (Ayrım, 1979) önce basılması iyi oldu.

Kültürel alana ait emtianın (resim, kitap, heykel, film, vd.) simgesel tüketimi üzerinden insanlar arasında ortaya çıkan ayrışmalar hakkındaki bu kapsamlı müdahale, pek çok bakımdan La Distinction’a mühimmat taşımıştı. (2012’de La Distinction çevirisini de raflarda görmeyi umuyoruz.)

Türkiye’de sanatçıların, sanat eleştirmenlerinin, küratörlerin de kültür çalışan sosyal bilimciler kadar ilgisini çekecek bu tartışmayı, Sertaç Canbolat’ın özenli çevirisinden okuyabilmek ayrıca sevindirici. İncelemenin hemen başında bunun altını çizmek istememizin üç sebebi var:

Birincisi, sadece sosyal bilim yayınlarında değil, genel olarak çevirmen emeğinin (gerek simgesel, gerek ekonomik anlamda) hakkının yeterince verilmediği bir yayıncılık alanımız var. Tartışmanın genişlemesi lazım.

İkincisi, Darbel’in değil ama Bourdieu’nün bilimsel dili, özellikle noktalı virgüllerle bitmek bilmeyen cümleleri (özneyle yüklemin dünya değiştirdiği on-on beş satırlık birkaç tanesini bu kitapta da gördük) çevirmen adına hayli zorlayıcı olabiliyor. Canbolat bu dilin üstesinden başarıyla gelmiş görünüyor.

Üçüncüsü de, birkaç yıldır Bourdieu sosyolojisiyle ilgilenen araştırmacılar olarak, Canbolat’ı çok haklı bulduğumuz bir çeviri eleştirisinden tanıyoruz: YKY’nin 2006’da bastığı Bourdieu çevirisi Karşı Ateşler hakkında, 2007 tarihli “Gecikmiş bir ‘Karşı-Ateş’” yazısında Canbolat, yapılan çeviri katliamlarını örnekler vererek ardı ardına sıralamıştı.

Sanat Sevdası’nın yaratmayı amaçladığı sosyolojik büyübozumundan önce, Fransız akademi alanı içine yaptığı bilgi-politik müdahaleye dikkat çekmek isteriz. 1960’larla birlikte Fransa sosyolojisini de etki alanı altına almaya başlayan yapısal-işlevselci ABD sosyolojisine karşı bir tavır da var bu kitapta.

Bourdieu özellikle, ABD pozitivist ekolünde en yakından takip ettiği Columbia Üniversitesi Sosyoloji Bölümü üyesi Paul Lazarfeld’in doxası ile hesaplaşmaya çalışmış: Lazarfeld’in Fransa sosyolojisine de dayatmaya çalıştığını düşündüğü pozitivist bilim ilkelerine karşı, bulgularla teorik çıkarımların mümkün mertebe iç içe tartışılmasını görüyoruz burada.

Bir dizi hipotezin tek tek sınanmasına değil, olguların varsayımlarla inşa edilip doğrulanmasına dayalı bir tasarımı var araştırmanın.

Ne var ki, Bourdieu sonradan bu kitabın Lazarfeld’e yeterince kafa tutamadığını, onun “bir sosyal bilim kitabının organizasyonu, gerçek araştırma sürecinin adımlarını izlemelidir; hipotezler, yöntem, veri, analiz ve bulgular sıralanmalıdır” yaklaşımını benimsediğini, hatta Lazarfeld’in çalışmayı çok beğendiğini not eder.

Dahası Sanat Sevdası, kültürel emtianın sosyolojisiyle ilgili ayrıksı tezlerini, pozitivist sosyolojinin geleneksel regresyon analizi ve modelleme yaklaşımlarını kullanarak savunur.

Bu sebeple, çalışmanın niceliksel tekniklerinin bir ölçüde Bourdieu’nün yeni bir sosyolojik yaklaşım önerisiyle meydan okumasının üstünü örtmüştür.

1960’ların sonunda Bourdieu ve ekibi, henüz Jean-Paul Benzécri’nin Geometrik Veri Analizi üzerinden yeni yeni geliştirdiği epistemolojik istatistik yaklaşımını (‘Çoklu Mütekabiliyet Analizi’, ÇMA) uyarlamış değillerdi. Bourdieu kültür-sınıf kesişiminde yapılan çalışmalarda nesnelci ve öznelci gerilim içinde yaratmak istediği çatlağı, ÇMA’yı kullandığı La Distinction ile oluşturdu.

Sanat Sevdası, La Distinction’a teorik olarak çok yakındır; kültürel ve ekonomik sermaye sahipliği üzerinden ortaya çıkan ayrışma ve eşitsizlikle ilgili tezler 1980’deki dev çalışmada devam eder.

Ancak Sanat Sevdası, bizce pozitivist sosyolojiyi dirseklemek isterken onunla dirsek temasını tamamen kesmediğinden, sermaye sahipliği-kültürel ayrışma ilişkisiyle ilgili Bourdieucü derdini tercüme etmek için regresyon analizi yetersiz kalır.

Bu sebeple müze kullanımıyla ilgili tartışmada Darbel’in hazırladığı veri analizi ve modelleme kısmı ile Bourdieu’nün geliştirdiği tartışma arasında boşluklar olduğu; Bourdieu’nün ‘ayrışma’ temelli tartışmasının modelleme çıkarımlarından çok daha fazlasını söylediği tartışılabilir. (Bu arada, Bourdieu’nün 1950’lerde Leibniz çalışırken ileri kalkülüs, diferansiyel denklemler ve topoloji öğrendiğini de not edelim.)

Bu gerilim dolayımıyla, araştırmadaki temel amacın müze kullanıcılarının davranışlarını ölçmenin ötesinde olduğunu düşünüyoruz. Bourdieu 1964’te, Fransa eğitim sisteminin eşitsiz yapısını ortaya çıkardığı Les Héritiers: les étudiants et la culture’ü (Varisler: Öğrenciler ve Kültür) yayınlamıştı.

Sanat Sevdası’ndan bir yıl sonra (1970) Jean-Claude Passeron’la birlikte La Reproduction: Éléments pour une théorie du système d’enseignement’ı (Yeniden Üretim: Bir Eğitim Sistemi Kuramının Temelleri) yayınlayarak eğitim ve sınıf ilişkileriyle ilgili tartışmasını sürdürdü. Öznelciliği karşısına alan iki çalışmada da, nesnelci/yapısalcı gelenekten tam kopuş gerçekleşmemişti, ama bu kopuş ilerletilmişti.

Bu iki kitabın arasına yerleşen Sanat Sevdası’nı, insanlarda eğitimle kazanılan kültürel sermayenin ve ekonomik sermayenin hacmine göre farklılaşan kültürel üretim ve tüketim pratikleri ve sanatsal algı hakkında yeni bir sosyoloji öneren bir çalışma olarak konumlandırabiliriz.

Çalışmada olguların inşasına zemin oluşturan anket çalışması, Fransa, Yunanistan, Hollanda, Polonya ve İspanya müzelerini ziyaret eden insanlara uygulanmış. İstatistiksel birim olarak, ‘müze ziyaretçileri’ değil, ‘müze ziyaretleri’ tanımlanmış, böylece örneklemin bir müzenin aldığı toplam ziyaretleri temsil edebilir olmasına dikkat edilmiş.

Araştırmada kullanılan soru çizelgeleri, kitabın Ek 1 bölümünde incelenebiliyor. Ziyaretçilerle görüşmeler üzerinden oluşturulan veri, onların sosyo-demografik niteliklerini, müzeye, müze ziyareti etkinliğine ve sanat eserlerine yönelik algı ve anlamlandırmalarını ve müzeyi kullanma biçimlerini içeriyor.

Eğitim geçmişi odakta olmak üzere kişilerin sosyo-demografik profilleriyle onların sanat eserlerine ve müzelere yönelik kültürel inanç ve pratikleri arasındaki ilişkileri ortaya çıkarmak için de regresyon analizi kullanılmış.

Kitapta toplumsal-sınıfsal konum ile kültürel tüketim pratiği (müze ziyareti, sanat eserine anlam verme) arasındaki ilişkileri istatistiksel olarak gösterme ve ilk sosyolojik betimlemeleri yapma ödevi Darbel’in (ağırlıkla Birinci Kısım ve Üçüncü Kısım’daki parçalar), bu ilişkilerin anlamlarını derinleştirme ödevi Bourdieu’nün (ağırlıkla İkinci Kısım ve Üçüncü Kısım’daki çıkarımlar) olmuş.

Modelleme ile belli bir toplumsal konumu işgal eden insanların daha sık müze ziyaret etme, müzede daha fazla zaman geçirme veya temaşa edilen resme belli anlamlar verme olasılıkları hesaplanmış ve bu olasılıklar ülkeler arası karşılaştırmalarla yorumlanmış.

Buradaki varsayım, bir ziyaretçiyi yaş, en son mezun olduğu okul ve meslek ölçütleriyle tanımladıktan sonra bu ölçütlere göre o ziyaretçinin müze ziyareti ve ziyaret sıklığı gibi olasılıkların tahmin edilebileceği.

Müzelerin tüketilmesi ve sanat eserleri hakkında estetik yargının oluşmasında bu kitabın yaratmayı hedeflediği büyübozumu etkisini şöyle özetleyebiliriz: Bir kübist resim, bir klasik roman, vb. eserler hakkındaki estetik yatkınlıkların oluşumu, en başta eğitim yüzünden eşitsiz dağıtılmış kültürel sermayenin bölüşüm yapısına bağlıdır.

Bu eşitsiz yapı içinde estetik yargının uzmanlaşmış, seçkinleşmiş diline (örneğin, resme bakarak ressamı tanıma; resmin stilini, yarattığı etkiyi ve hissettirdiklerini çözümleyebilme hünerine sahip olmak) vakıf olan sanatsever sınıflar, kendilerini ‘görsel cahil’ olan (yani, estetik yargısını resmin işlevine, realist oluşuna, dekoratif özelliklerine göre yapan, müze rehberi açıklamalarına ihtiyaç duyan, vs.) işçi sınıfından ayırt etmeye çalışırlar.

Müzeler de, bu mesafenin korunması ve yeniden üretilmesinin gözlemlenebileceği, hatta bu mesafeleri bizzat pekiştiren mekânlardır.

Başka bir deyişle Bourdieu, sanat eseri ve onun ‘dâhi’ üreticisi etrafında yaratılmış (neredeyse dinsel) kutsallaştırmayı bazı küratörlerin, sanatçıların, hatta sanat sosyologlarının sevdiği özcü/metafizik açıklamalardan kopartmayı, dünyevîleştirmeyi amaçlar.

Aynı zamanda sanatın dinsel dünyasında güç sahibi olan küratör, müze yöneticisi, ünlü sanatçı, sanat eleştirmeni, koleksiyoncu gibi oyuncuların da kutsallık etkisinin sürdürülmesindeki sınıfsal çıkarlarını tartışmaya açmak ister: “Toplumumuz müzelerde sergilenen eserlerden yararlanma gibi saf bir olanağı tartışmasız herkese tanımışsa da sadece bazıları bu olasılığı gerçekleştirecek gerçek olanağa sahiptir” (s. 57).

Bourdieu için hem Sanat Sevdası hem de La Distinction’da beğeni asla masum bir fenomen olarak karşımıza çıkmaz; olabildiğince kişisel ve doğal bir olgu olarak gözükse de, nesnel-sınıfsal konumu kapsayan bir içerikle donanmıştır.

Burjuvazi için sanat müzesi, işçiler için televizyon, eski zamanların aristokrasisi için nazik ve mesafeli bir zarafet, vb. beğeni göstergeleri, konumsal hiyerarşileri yansıtan kültürel bir sıradüzeni içinde örgütlendiğinden, son tahlilde beğenilere dair herhangi bir çatışma, sınıf çatışmaları olarak okunmalıdır.

Bu çerçevede, Bourdieu tarzı bir sosyolog, örneğin estetik hazzın sahiciliğini ve samimiyetini soruşturmaya tabi tuttuğunda, tam da o hazzın varoluş koşullarını tasvir ettiğinden, ‘sanat sevdalısı’nın mantığı açısından şaibeli bir pozisyonda olacaktır.

Sanat müzesine (ve sonraki çalışmalarında da televizyona veya adab-ı muaşeret’e) hayranlık beslemenin keyfiyetini sorgulayarak, kültür ve egemenlik arasındaki mütekabiliyeti ifşa etmek Bourdieu’nün Sanat Sevdası’ndaki asli derdidir.

Ne de olsa semboller, metalar ya da müzikten yüksek kültüre, gıdadan mobilyaya değin bütün bir kültürel emtia, toplumsal sınıfın damgasını taşır.

Böylelikle kültür, egemen sınıfların kendi kültürel değerleri, standartları ve beğenilerini tüm topluma dayatabilecekleri veya en azından kendi kültürel tercihlerini ulusal kültür içinde en yüksek, en iyi ve en meşru standart olarak kurabilecekleri sınıfsal egemenliği yeniden-üretir.

Bourdieu için sınıfsal egemenlik ancak egemen sınıfın bilgileri, hayat tarzları, beğenileri, estetik yargıları ve toplumsal davranış biçimleri toplumsal açıdan meşru ve egemen konuma geldiği sürece sağlanır.

Dahası mezkûr egemenlik, en arzu edilen ve en değerli kültürel formlar ve pratikleri istidatlı, yetenekli ve hatta karizmatik bireylerin ürünleri olarak gören ideoloji tarafından gizemlileştirilir veya bulanıklaştırılır.

Bu yüzden çoğu insan, müzik, sanat, dekorasyon, giyim veya beslenmenin sınıfsal eşitsizliği yansıttığını görmek yerine, bunları istidatlı bireylerin yaratıları olarak görür ve onların bireysel duyarlılıktaki doğal farklılıkları yansıttığını düşünür.

Bu hat üzerinden Bourdieu, Ayrım çalışmasına sosyolojik bir temrin niteliği taşıyan Sanat Sevdası’nda, herhangi bir estetik yargının, sınıfsal görgü ve eğitimden kaynaklanan sosyal bir kabiliyet olduğunu kanıtlamaya çalışır.

Bir sanat ürününü değerlendirme işi, ister istemez belirli bir algı ve değerlendirme kategorisine, Bourdieu’nün diliyle söylersek, uygun tarzda kültürel sermaye gerektiren ‘uzmanlaşmış simgesel koda hâkimiyeti’ gerektirecektir.

Kıssadan hissesi, Bourdieu’nün bu çalışması, sınıf meselesine yalnızca kültürel alan üzerinden bakmayı değil, burjuvazinin imtiyazlı toplumsal konumunu borçlu olduğu ‘sanat sevdası’ tecrübesini gizemlileştirdiği Kantçı ‘saf estetik’ kuramına da kuramsal ve empirik bir meydan okumayı temsil etmektedir.

Bu minvalde Bourdieu, sanatı ve kültürü bir araştırma nesnesi olarak kurabilmek için sanatsal inancın safdil biçimlerinden kopmak gerektiğine inanır.

Muhalif sanat kutsallaştırmalarını da aynı şekilde büyübozumuna uğratmak gerektiğini düşündüğü için Bourdieu, bir mülakatında kendisine gelen, Sanat Sevdası’yla ilgili bir talebi reddettiğini hatırlatır: New York çevresinde ünlenmiş kavramsal ressam Alain de Kêrily, bu kitaptan müzelere erişim olasılık hesaplarını içeren bir istatistik tabloyu bir resminde kullanmak istemiş, Bourdieu izin vermemiştir.

Daha sonra Bourdieu, kendi sosyo-analizini yaptığı Esquisse pour une auto-analyse (Bir Kendi Kendini Çözümleme Denemesi, 2004) adlı kitabında, bilimsel mesajının sanatsal fetişizme kurban edilerek silinmesinden çekindiği için Kêrily’e izin vermediğini yazar.

Sonuç olarak, Sanat Sevdası, Türkiye’de ‘yüksek kültür’ veya ‘ulusal kültür mirasımız’la ilgili olduğu kadar ‘avangard sanat’, ‘radikal sanat’la ilgili seçkinci mevzi savunularını eleştirmek için de önemli araçlar sağlar.

Eserin yazılışının üstünden uzun bir zaman geçmiş olsa da mezkûr çalışmanın, sanat alanındaki örtük sınıf kavgasının teorik ve pratik boyutları arasındaki ilişkiye dair belirli ipuçları sağlayabileceği aşikârdır.

Bu ipuçlarının, hâkim kültür ve ideolojinin sanat idealini kritik edebilecek potansiyeller taşıması ve sınıf çıkarlarının çıkardan arınmış görünen alanlardaki daimi işlerliği de sanat alanındaki kadim çatışmanın Türkiye örneği üzerinden tartışılması yolunda bir nebze de olsa önemli bir adımı temsil edebileceğini umuyoruz.