Kaya Özsezgin, “Sanatta “rüyamsı gerçekçilik’ ”, Cumhuriyet Kitap Eki, 2 Şubat 2012

Sanatın, edebiyatın ve sinemanın ilgi alanı içinde özel bir yeri bulunan rüya, içeriğini oluşturan psikolojik ve kültürel ayrıntılarıyla başlıbaşına bir inceleme alanı olarak güncelliğini hep korumuştur. Freud’un yorumuna göre rüyalar, anlamları düş gören için kısmen belirsiz olan lengüistik simgeleri sonsuz sıklıkta kullanır çünkü. Bize, onların anlamlarını ortaya çıkarma olanağını veren, deneyimlerimizdir. Peki, nereden kaynaklanmaktadır rüyalar? Onları sanatsal yaratım alanlarında kullanırken dayandığımız ölçütler nelerdir? Rüyaları anlatıya dönüştürürken sanatçının elinde hangi ölçüt ya da ölçütler vardır?

Anlam üretme yöntemi

Rüya gibi bilinçaltı dünyasının çelişik ve yoruma açık paradigmalarını yapıta uygularken izlenen yolların belki kendilerinden çok, bu yollara yönelik değerlendirmelerdir yazarı ilgilendiren. Arnheim’ın, dilimize de çevrilmiş olan kitabı için seçtiği Görsel Düşünme başlığı kuşkusuz rüya izleğinden yola çıkan sanat yapıtları açısından da ilginç veriler ortaya koymaktaydı. Burada rüya kuramından söz etmek kuşkusuz daha doğru olacaktır. Nitekim Freud, rüya araştırmalarını “normal” zihinsel hayattan sapma gösteren bütün fenomenlerin gelişimiyle ilgili temel olguların teşhis edilmesini sağlayacak “teknik bir araç” olarak görmekte haklıydı. Öte yandan filmlerdeki “rüya dili” (rüyamsı gerçeklik) yalnızca kendi içinde, kendi olanakları kapsamında “başka bir dil” olarak ilgi çekici olduğundan (s. 12), kitabın ana eksenini oluşturmakla kalmıyor, büyük sinema ustalarının ona bakışındaki özel yaklaşımları da mukayeseli biçimde bakılmasını sağlıyor.

Thorsten Botz-Bornstein, farklı irdelemelerin ışığında sık sık Bergman ve Tarkovski’ye döner, bu iki sinemacının rüyayı kullanım biçimlerini tanımlar. Eisenstein’dan sonra adını en çok duyuran Sovyet sinemacı Tarkovski, rüyanın estetik bir fenomen olarak işlenişini geliştirerek çok daha tutarlı bir “gerçekçilik-karşıtlığı”na ulaşmıştı. Modernizme muhalif olduğu kadar postmodern düşünce ile de uzlaşmamış, biçimcilerin bakış açısını kullanarak montajın yadırgatıcı etkisi sayesinde “doğayı dönüştürme” gücüne ulaşmıştı. Bir yandan simgeciliği alt etmeye çalışırken bir yandan da sinemadaki gösterge kavramının yerine geçecek “metonimik” (mecazi) bir anlatı tekniği geliştirmeye çalışıyordu (s. 162). Bir “anlam üretme” yöntemidir bu. Fellini’nin estetiğiyle ilişkisi, tıpkı onun gibi her sahneyi tuval üzerindeki bir resimde olduğu gibi yan yana koymasından kaynaklanır (s. 20). Çünkü Tarkovski’nin yakaladığı gerçeklik, alışılmış biçimiyle “sahnelenmiş gerçeklik” değildir yazara göre. Gerçekliği, bir sistem içinde düzenlenebilecek malzemeye indirgemez o, soyutluk ve somutluk arasındaki bir “ara alan”a, rüyaya başvurarak yapar bunu. Bizzat onun dile getirdiği “rüya mantığı”nın bir gereğidir bu yöntem. Gene Tarkovski’ye göre rüya, gündelik hayatın yadırgatıcı hali değildir. (Yazar bu noktada Freud ile Lipps’in rüya konusundaki karşıt görüşlerini ele alır, simgeciliği ve metaforculuğu strateji bağlamında değerlendirir.) Retorik anlamda bir “biçim” meselesi değildir rüya. Onu derinlemesine kavramak için, “rüya poetikası”na bakmak ve onu zamansal bir fenomen olarak ele almak gerekir. Çünkü Tarkovski’nin deyişiyle sinemada her sahne, kendi “zaman hakikati”ni üretir. Nitekim onun sineması, her sahnenin kendi zamanını üretebilmesi ilkesine dayanır (s. 34). Bir tür “mizansen absürdlüğü”dür bu. Örneğin Bachelard, insanın rüyasında ilk kez gördüğü manzaraları “estetik bir tutku”yla izleyebildiğini öne sürerken bu gerçeğe değinmiş oluyordu.

Uzam ve rüya ilişkisinin ele alındığı bölümde konu, düşünsel açıdan irdelenirken Heidegger’e, bu arada uzam ve hayal unsurlarını tablolarında düşünsel bir içerikle yansıtan C. D. Friedrich’in resimlerine önemli bir yer ayırıyor yazar. Heidegger’in “hayal edilen uzam” tezine vurgu yapıyor. Uzamın hayalini kuranların şairler olduğu öne sürülür, ancak şair daha çok gerçek dünyayı bir hayal gibi (rüya gibi) görmek istediği halde Heidegger, uzamın bir “dünya” gibi görülmesi gerektiğine değinmişti. “Yeryüzü ile gökyüzü arasındaki alana yayılan bir dünya olduğu için de tanımı gereği estetik bir hayal olacaktır bu. Kuşkusuz Heidegger’in anlatmak istediği şey, manzaradır. Manzaraya bağlı bir “kendine yeterlik fikri”nden söz eder yazar. Estetikte “özel bir statü”sü vardır manzaranın. Bu statüyü hayal eylemiyle bağdaştıran en büyük temsilci ise Alman ressam Friedrich’tir kuşkusuz. Manzara türü söz konusu olduğunda khora yani yer problemi karşımıza çıkar. Bu kavram, sadece tinsel bir dünyada, yani ne pastoral yaklaşımların ne de bilimsel ölçümlerin bulunduğu bir dünyada var olan problemler üzerinde düşünmekten doğan gerçekdışılık anlamına gelir (s. 44). Botz-Bornstein’ın şu saptamasının altını çizelim: Estetik algının gerçekleşmesine en uygun yerdir hayal. Uzam, hayaldekine benzer bir algılamayla estetik hale gelebilir (s. 45).

Manzara, bilindiğinin aksine doğa değildir yazara göre, ama kendine yetmesi bakımından doğaya benzer. Tarkovski’nin filmindeki manzara unsuruna da bu gözle bakar, orada bir öznenin hayal ettiği gerçek, pitoresk, pastoral doğa imajları değildir gördüğümüz. Bir “inşa etme” fikridir orada izlediğimiz doğa görünümü. Öte yandan “rüyamsı khora” içinde beden diye bir şey yoktur. İnsanın yer ile olan ilişkisi beden aracılığıyla kurulur gerçi ama, bu ilişki öyle bir noktaya varır ki insan, bedenin nerede başladığı nerede son bulduğunu bilemez hale gelir (s. 50).

Friedrich’in resimlerinde yer alan doğa imgesi, romantik manzara resimlerinin çoğunda olduğu gibi, “bizatihi manzarayı aşan anlamların taşıyıcısı” haline gelir. Sinemayla ilişkisi bağlamında, Tarkovski’nin, Friedrich’in manzara resimlerine hayran olması bir rastlantı değil. Friedrich, romantik düşünürlerden Schelling’in felsefesinden doğrudan etkilenmişti. Bu düşünür, doğayı “cansız nesneler yığını” olarak gören her türlü entelektüel tutumu eleştirmişti. Hareket ile hareketsizlik arasındaki ikilemin çözülmesiyle resimde yaratılan “rüyamsı etki” (mistifikasyon etkisi) böylece açığa çıkar. Buradan hareketle Friedrich ile Tarkovski arasında bağ kurmaktadır yazar. Sokurov’un filmleri de pitoresk Rembrandt’ın yerini almıştır sinemada; tıpkı Tarkovski’nin çizgisel Dürer’in yerini alması gibi (s. 58).

Yadırgatıcılık ilkesi

Bruce F. Kawin’in deyimiyle film bir rüya olduğuna göre, rüya gören kişi kimdir? Ünlü İsveçli yönetmen Bergman, 1963’te çektiği bizde de yankı uyandırmış olan Sessizlik’in kendi rüyası olduğunu belirtmişti ama öteki filmlerinin çoğunda rüyanın kime ait olduğu saptanamıyordu. Rüya söylemindeki bu belirsizlik, Fellini’de de karşımıza çıkar. Yazar, “rüyamsı bir ifade”ye yol açan bu belirsizlikte, rüya gören kişinin seyircinin kendisi olduğu sonucuna varıyor. Christian Metz’in ifadesiyle “rüya gören rüya gördüğünü bilmez, ama film seyircisi sinemada olduğunu bilir” (s. 68). Teşhisi gene Kawin koyacaktır: “Rüyamsı filmler, özbilinçli sanat yapıtlarıdır.” Çünkü bu filmlerde görüntü her zaman ön plandadır ve ana işleve sahiptir. Nitekim Freud da sözcükleri imajlardan daha değersiz görmüştü. Gene Freud’a göre rüya çalışması, filme üslup özelliği kazandıran etkenlerden biridir. İngmar Bergman’ın başta Persona (1965) olmak üzere birçok filminde kişiler konuşuyor gibi göründükleri halde konuşmazlar aslında. Bu ise “yadırgatma” ve “alışkanlığı kırma” yöntemine dayalı bir üslup oluşturma yoludur. Bundan dolayıdır ki, Bergman rüyalara dair kendi estetiğini öyle bir noktaya kadar geliştirmiştir ki pek çok insan onun filmlerini bizatihi “rüya olarak” değerlendirmiştir (s. 83).

Rüya motifi, sanat sinemasında söz konusu olabilecek başka motifler gibi “auteur” sineması için geçerlidir kuşkusuz. Bunuel daha ileri giderek bunun, filmin gerçekdışı değil, gerçekçi doğasıyla ilgili olduğunu söyleyecektir (s. 89).

Kitabın sonraki bölümlerinde İskandinav kültüründe rüyanın yeri, “etno-rüya”dan Hollywood’a, Kubrick sineması, Pan-Asya kültürü ve rüya metaforunu ele alan başka sinemalar ve sinemacılar üzerinde duruluyor. Ayrıca zarafet meselesi, estetik ve gizemcilik, maddecilik ve öznelcilik, imaj ve alegori, rüya ve gerçeklik, rüya ve modernlik gibi yan konulara değiniliyor.

Kitabın son bölümü ise konuya ilişkin bir tür sözlükçe olarak tanımlanabilir. Bu bölümde film-rüya ile ilgili “on anahtar sözcük (Gerçeküstücülük, Dışavurumculuk, üst üste bindirme, hülya, rüya gerçekçiliği, rüya renkleri ve rüya ritüelleri gibi rüya kavramına açıklık getirecek ve farklı sanat dallarında bu kavramın kullanım değerleri hakkında gene sinemayı temel alarak yorumda bulunmayı kolaylaştıracak bakış açılarına yer veriliyor.

Benjamin’den yola çıkarak, Botz-Bornstein’in de kitap boyunca yer yer değindiği yadırgatıcılık ilkesini kalıcı bir kurala dönüştürmek mümkün. Şöyle diyordu Benjamin: “Dünyanın yadırgatıcı görünmesini mümkün kılmanın en güvenli yolu, dünyanın bir rüya gibi görünmesini sağlamaktır” (s.151). Devam ediyor Benjamin: “Modern sanatın ritmi, ne düşünsel bir karşıt-ritmdir ne de empatiye dayalı idealist bir rüyadır”. Başka bir deyişle, rüya “modernliğin fantazmagorik dünyası”dır.