Giriş’ten, s. 13-22.

Jurisprudenz'in Soruları

Gustav Klimt, fin-de-siècle Viyanası'nın önemli simalarından biriydi — hem müphemliği ve tekinsizliğiyle, fakat hem de meydan okuyuculuğu ve yeniye olan düşkünlüğüyle, zamanı alabildiğine hızlanmış bulunan 19. yüzyıl sonu modernizminin temel çizgilerine aitti. Resimlerine cömertçe dağıtmış olduğu bütün o yaldızın ve parıltının gerisinde, karanlıkta kalmış olanın ve de öyle bırakılması vazediliyor olanın temsil edilebilirliğine dair, doğrusu bir hayli endişenin de eşlik ettiği incelikli bir ısrar yatıyordu. Evet, Viyana kentini kendi imgesine bakarak yeniden yaratmaya heves etmiş burjuva kültürünün hizmetinde başlamıştı kariyerine. Lakin, Habsburg toplumunu kuşatan geç dönem çalkantılarının ve süratle sınırlarına gelip çarpan liberal yüksek kültürün krizlerinin, kendi sanatını baştan sona katetmesi ve kopuşlara neden olması kaçınılmazdı. Yine de herhalde hiç kimse bunun epey bir gürültü koparacağını, siyasal göndermeleri bulunan resmi bir kriz ve entelijansiyanın ortasında patlak veren bir kamusal skandal olarak kendini göstereceğini önceden kestiremezdi. Bir sanat olayının etrafında cereyan eden, daha doğrusu onun tarafından açık edilen bir çekişmenin bize söylemeye çalıştığı şeye kulak kabartmamız gerekir.

Öykünün ayrıntılarına sahibiz: Aslında her şey 1894 yılında, Klimt'in (Franz Matsch'la birlikte), Ringstraße'nin son anıtsal yapılarından olan yeni Viyana Üniversitesi'nin büyük merasim salonunun (Aula) tavan resimlerini yapmak üzere davet edilmesiyle başlamıştı. Yükselen sınıfın hak iddiasının hem kibirli bir kanıtı hem de sembolik temsillerinden biri olarak Ringstraße, elbette herhangi bir cadde adından çok daha fazlasını işaretliyordu. O, eski Viyana kentini adeta bir müzeye, bir nevi antikaya dönüştürecek şekilde çembere alan ve bütün bu dairesel hattı, bir kısmı eskilerinin yerine geçecek çok sayıda yeni görkemli yapıyla (parlamento, Rathaus, yani belediye binası, üniversite, tiyatro vb.) tahkim eden büyük projenin adıydı (oldukça ayrıntılı bir çözümleme için bkz. Schorske 1981: 24-115). Üniversite, işte bu modernist projenin nihai adımlarından biriydi — Aula'nın tavan resimleri de basitçe bir süsleme sorunu olarak görülmeyecekti şüphesiz (o yıllarda mimari dekorasyon zaten hafife alınabilecek bir şey değildi). Kültür ve Eğitim Bakanlığı, Üniversite Kurulu ve Klimt/Matsch arasındaki görüşmelerin bir kontratla sonuçlanması 1898 yılını bulmuştu. Nihayetinde hazırlanan plana göre, merasim salonunun tavanı, genel bir tema için ayrılmış bir orta panel ve onun etrafına üniversiteyi oluşturan dört ayrı fakülteyi (felsefe, tıp, hukuk ve teoloji) temsilen yerleştirilecek dört ayrı yan panel olmak üzere, toplam beş farklı resimden oluşacaktı. Klimt'in payına düşen, üç yan paneldi: Philosophie, Medizin ve Jurisprudenz. Neyi nasıl yapması gerektiği hakkında elbette bütünüyle serbest bırakılmamıştı. Komisyon ne istediğini biliyordu ve bunu yeterince sarih bir şekilde beyan etmişti: Aydınlanma'nın bilindik teması, dört fakülteyi temsil eden dört resmin de müşterek olarak ifade etmesi beklenen şeydi — ışığın karanlık üzerindeki zaferi, karanlığa galebe çalan ışık.

Doğrusu Klimt'in böyle bir iş için uygun görülmesinde şaşılacak bir yan yoktu, zira o, genç bir mimari dekoratör/ressam olarak kariyerine Ringstraße projesinin son yıllarında başlamış olmasına karşın, yaptığı işlerle kendinden epey söz ettirmişti. Bilhassa, önce Burgtheater (1886-88) ve sonra Sanat Tarihi Müzesi'nde (1891) gösterme fırsatı bulduğu sanatıyla yalnızca bir hayli övgü almamış, aynı zamanda yüksek kültür nazarında ortodoksluğunu ve sadakatini de kanıtlamıştı (Mayer 1981: 233). Lakin hızlanmış bir zamanda yaşandığını unutmayalım: Bir yüzyıl diğerine dönerken, hâkim sosyal tabakanın değerleri (ki bunlar Klimt tarafından da ifade edilen değerlerdi) hızla aşınmaya başlamıştı bile — liberal hegemonya, bir yandan giderek güçlenen meydan okumalara maruz kalıyor, diğer yandan da kendi içerisinden yükselen reform taleplerine yanıt vermeye çalışıyordu (Schorske 1981: 212). Carl Schorske'nin ifadesini ödünç alacak olursak, burada söz konusu olan şey, eskinin muktedirlerine karşı girişilmiş bir tür "kolektif ödipal isyan"dı; siyasal, kültürel, sanatsal mecralarda süregiden bir nevi "baba katli" (Viyana' nın bu uğraktaki en ayrıcalıklı yüzü, kuşku yok ki, Sigmund Freud' dan başkası değildi). Bir kurucu suç; belki kurban gerektirecek, belki ebedi bir ceza gerektirecek, üstelik belki her şeyin mutlak temelsizliğiyle, bu uğursuz hakikatle yüzleşmeyi gerektirecek (tıpkı nuda veritas temasında olduğu gibi ve biliyoruz ki "çıplak hakikat", Klimt'in uğraşmayı sevdiği temalardan biriydi — çıplak bir kadın figürünün elinde biz izleyenlere doğru tutulmuş boş bir ayna) bir suç, ama yine de zorunlu, eninde sonunda işlemekten kaçınılamayacak bir suç. Klimt, kendini bu cereyanların içerisinde sanatını derinlemesine gözden geçiren biri olarak bulmakla kalmadı, aynı zamanda görsel sanatlar alanında liderliği de ele alacaktı. Söz konusu kolektif ödipal isyanın bir kolu olarak, sanatçılar odasından ayrıldıklarında adları hazırdı: Secession ("ayrılma" anlamına gelen bu sözcük, Roma'da, pleblerin cumhuriyetten çekilmelerini ifade eden secessio plebis'e göndermede bulunuyordu, bkz. Schorske 1981: 214). 1897'deki ayrılmadan sonra, Klimt, Secession'un başına geçmiş ve böylelikle art nouveau Viyana'da dikkat çekici bir yer ve ivme kazanmıştı. İşte, fakülte resimleri bahsinde, Klimt ve onun temsil ettiği ekolü akademiyle, daha doğrusu akademiye hâkim olmayı sürdüren güçlü gelenekle karşı karşıya getirecek olan süreç, buralarda kök salmaya başlamıştı.

Klimt, çalışmalarını sırasıyla takdim etmeye başladığında, fakülteler tarafından verilen tepki de sırasıyla infiale kapılmak oldu — tabii giderek şiddeti artan bir şekilde. İlk olarak Philosophie, 1900 yılında sunulmuştu (Resim 2). Philosophie, karşılarında ışığın karanlığa karşı zaferinin kendiliğinden açık bir temsilini, muhtemelen de bu temsil içerisinde felsefenin hak ettiği gibi onurlandırıldığından emin bir şekilde görmeye hazırlananlar bakımından hakiki bir şok olmalıydı. Klimt, tedirgin edici bir boşluk üzerinde birbirine dolanarak asılı kalmış insanlık hallerini —yaşam ve ölüm, dirlik ve yıkım, aşk ve keder— belirsiz bir akım içerisinde temsil etmişti. Önümüzden akıp geçen bu hayat nehrinin gerisinde, arka planda, olan bitene kayıtsız bir yüce varlık belli belirsiz seçiliyordu. Bütün bu karanlık fonda, aşağıdan tutulmuş bir ışıkla aydınlanan tek figür, tablonun altında beliren yüzdü. Schorske, katalogta das Wissen, yani "bilgi" olarak tanımlanan bu figürün, tanık olduğumuz teatral sahnede, bu kozmik dramada, adeta oyunculara sufle veren birine benzediğini söyler — felsefe, işte budur, bir suflör (Schorske 1981: 228). Tabii bu, fakültenin felsefeye atfettiği rolün yanında epey sönük kalıyordu. Resim derhal kınandı (fakülte üyeleri 87 imzayla resmin reddedilmesini talep eden bir dilekçe hazırlamışlardı).

Ardından Medizin geldi, 1901 yılında (Resim 3). Düşünülünce, bu görece yeni fakat diğerlerinden çok daha kendinden emin disiplini nasıl bir iltifat memnun edebilirdi ki? Klimt'in tablosunda yine bir hayat nehriyle karşı karşıyaydık, ancak bu defa, ölüm, tam da bu akımın ortasına kara şalını umursamazca yaymıştı; ölüm daha bir tehdit ediciydi, insanlık halleriyse daha bir kaotik. Ölümü sembolize eden iskelet figürüyle bariz bir karşıtlık oluşturan, fakat ölümün aksine hayat nehrinin içinde değil, onun yanında, boşlukta asılı duran ve yalnızca istisnai sayılabilecek birkaç temas dışında onunla ilişkisiz görünen çıplak kadın ise, muhtemelen hayatın ölüm karşısındaki kırılganlığını işaretliyordu. Tabloda tıbbı temsil etmek ise bütün bu sahneye sırtını dönmüş yılanlı tanrıça Hygeia'ya düşüyordu. Yılan, muğlaklığın ta kendisiydi, sınırların etrafında serbestçe dolaşıyor, onları ihlal ediyor ve çözüyordu — fakat özellikle mekân tuttuğu yer, yaşam ile ölüm arasındaki sınırdı elbette (Schorske 1981: 242). Fakülte, tıbbın iki kritik rolünün, yani önleme ve tedavinin bütünüyle ihmal edilmiş olmasından olağanüstü rahatsızlık duymakla kalmadı, aynı zamanda tabloyu ahlaka aykırı, yani pornografik de buldu, üstelik bu defa hasımların arasına siyasetçiler, hatta savcılar da katılmıştı.

Zaten oldukça gerilmiş haldeki ipleri koparan şeyse (ki ağır eleştirilerden yılan Klimt, artık açıkça meydan okumaya karar vermiş olmalıydı) Jurisprudenz oldu, 1903 yılında. Bu kitabın kapağında, Jurisprudenz'ten detay görüyorsunuz (ayrıca Resim 1). Aslına bakılırsa Klimt, ilk hazırladığı taslaktan alabildiğine uzaklaşmıştı — başlangıçta yapmayı vadettiği şey, ait olduğu liberal kültür içerisinde epey hürmet gösterilmekte olan hukukun alışıldık temsillerinden birini sunmaktan ibaretti: Arkasına aydınlığı almış bir adalet figürü (bu elbette bir kadındı); hemen önünde, aşağıda yayılmakta olan karanlığın içerisinden zuhur etmiş kötülük karşısında, her tür heyecan ve duygudan bilerek yoksun bırakılmış donuk yüzlü ihtişamıyla, kılıcını havaya kaldırmış şekilde dikiliyordu (Resim 4). Anlaşılan, felsefe ve tıbba kıyasla, Klimt, hukuktan pek de işkillenmiyordu. Lakin bu taslaktan yalnızca birkaç yıl sonra sunduğu Jurisprudenz'e bakıldığında, fikirlerinin dramatik bir şekilde değiştiği kolaylıkla görülebilir. Klimt, hukuk veya adalet hakkında devamlı yinelenen temayı terk edip, çok daha eski, çok daha düşündürücü bir anlatıya geri dönmeyi tercih etmiş gibiydi, tabii tayin edici bir dizi değişiklikle birlikte. Fakat önce tabloda ne olup bittiğine bakmalıyız. Jurisprudenz, sanki üst üste bindirilmiş plakalardan meydana geliyormuşçasına derinlemesine bölünmüş, yine de birbirleriyle sıkı bir şekilde, öyle ki dikkatimizi tek bir yere, en öndeki sahneye yöneltmek üzere ilişkilendirilmiş, üç katmanlı bir temsilden oluşuyordu. Resmin odağında, şüphesiz, önde cereyan eden dramatik "gösteri" bulunuyordu: İlk bakışta kurban ayinini andıran bir infaz sahnesi — devasa bir ahtapotun dokunaçlı kolları tarafından kıskıvrak yakalanmış, onun hışmına bırakılmış, güçsüz, zayıf düşmüş bir yaşlı kimse, bir mücrim. Ve onların etrafında, infaza refakat etmek, uygun şekilde gerçekleştiğinden ve sonuçlandığından emin olmak, kısacası merasimi yönetmek üzere orada bulunan, intikam peşindeki üç karanlık tanrıça, Erinys'ler. Saçlarına dolanan yılanlar, bir kere daha, eşikleri sınıyor ve sınırların muğlaklaştığı bu ânı kayda geçiyordu. Ahtapot, suçlu ve öç alıcı tanrıçalardan oluşan bu teatral cezalandırma sahnesi, figürlerin arasında dolanan saç benzeri dalgalı bir şeritle çevrilerek tecrit edilmiş ve böylelikle sahnenin seremonik dozu daha da artırılmıştı. Bu ilk katmanın gerisinde, uzakta, yüksek bir platform bulunuyordu. Platformun üzerindeyse, aşağıdaki üç tanrıçayla koşut üç yeni figür, ayakta, belirgin bir kayıtsızlık ve geri çekilmişlik içerisinde, infazı seyretmekteydi: Veritas (hakikat), Iustitia (adalet) ve Lex (yasa). Onlarda ne görüyoruz? Veritas (ki artık yarı çıplak), bize boş bir ayna tutan o dik bakışlı kadından epey farklı — yana doğru meyletmiş başıyla artık yalnızca eğik bakıyor. Aşağıda yetkilendirmiş olduğu tanrıçaya gelince, o kör bir uykuda. Iustitia, kılıcını tehditkâr bir şekilde kaldırmıyor artık, tersine, kılıcını yere dayamış dikkatlice tutarken görünüyor — ki aslında bu, hükmünü çoktan verdiği ve şimdi sükûnetle beklediği şeyin, hükmünün yerine getirilmesi olduğu anlamına geliyor. Yetkilendirdiği tanrıça ise gözlerini dikmiş bize bakıyor ve bu bakış bize, adalet talebi bir öç istenci tarafından tüketildiğinde neye benziyorsa onu gösteriyor. Ve Lex, elbette bütün olacakları önceden bildirmiş olmanın rahatlığı içerisinde — elinde tuttuğu yasa kitabını bize gösteriyor, nihayetinde onun misyonu hukukun içerisine çekilmiş hayatın zabtını tutmaktan ibaret değil mi? Görevli tanrıça da bize farklı bir şey söylemiyor ve yaptığı jestle, muhtemelen yasadan anlayış veya merhamet bekleyen bir talebi geri çevirdiği anlaşılıyor; yapabileceği bir şey yok, yasa ne diyorsa o! İşte, ilk iki katman böyle ilişkileniyordu, hakikat-adalet-yasa üçlüsünden infaz görevlisi tanrıçalara uzanan muğlak bir hatla. Son ve üçüncü katman ise, Veritas, Iustitia ve Lex'in üzerinde bulunduğu platformun arkasında biriken kalabalıktan oluşuyordu. Bu, durdukları yer itibariyle epeyce zorlanıyor olmalarına rağmen en önde olup biteni görmeye çalışan, infaza dikkat kesilmiş bir topluluktu: Yargıçlar. Veya belki de Honoré Daumier'in hukukçulara dönük meşhur hicivlerinin toplandığı kataloğa verilen adla, "adaletin insanları" (les gens de justice). Kibirli ve donuk yüzleri, söz konusu dikkatin öylesine bir merak duygusuyla değil, sürecin (Prozeß, ki dava anlamına da gelir) tamamlandığına tanıklık etme isteğiyle sarf edildiğini gösteriyordu.

Jurisprudenz, artık beklendiği üzere oldukça ağır bir tepkiyle karşılanacaktı. Sonuçta resimlerin tamamı reddedildi ve Aula'nın tavanında kendileri için ayrılmış olan yere hiçbir zaman yerleştirilmedi. Klimt'e geri de verilmedi, zira bedeli çoktan ödenmişti. Yıllar içinde Klimt'in varlıklı dostları tarafından satın alındılar. Ancak bu da tabloları korumaya yetmeyecekti: Savaştan zarar görmemeleri için 1943 yılında Immendorf Sarayı'na taşınmışlardı; 1945 yılında ise geri çekilmekte olan Nazi ordusu tarafından sarayın ateşe verilmesi sonucunda yakılıp yok edildiler. Onlardan geriye kalan, yalnızca birkaç taslak, kopya üretim ve fotoğraf oldu. Fakat bu öyküde asıl dikkat çekici olan, fakülte tablolarının bahtsızlığından çok, fakültelerin sefaletidir. Bütün fakültelerin (azınlıkta kalan kısmi destekleri bir yana bırakırsak), bu tablolar karşısında neredeyse tek bir cephe olarak davranmış olmasının üzerinden atlamamak gerekir — artık söz konusu olan fakülteler çatışması değil, fakülteler ittifakıdır. Kant'ın, bütün bu olup bitenden tam bir yüzyıl önce fakülteler arasındaki çatışma üzerine kaleme aldığı 1798 tarihli metin iyi biliniyor (Kant 1979). Aslında bu, Prusya üniversite düzeni içerisinde "alt" kabul edilen felsefe fakültesiyle (ki biri tarihsel diğeri saf rasyonel bilmeler için ayrılmış iki bölüm barındırıyordu), devlete sağladığı fayda ölçüsünde "üst" kabul edilen diğer üç fakülte, hukuk, tıp ve teoloji fakülteleri arasındaki çatışmaya ilişkin bir metindi. Burada Kant, özellikle felsefe ile hukuk fakültesi arasındaki çatışma üzerinde dururken, felsefe fakültesine tanınması gereken özgürlüğü, insanlığın sürekli olarak ilerleyip ilerlemediğine dair bir tartışmanın içerisinden gerekçelendiriyordu. Ona göre, hakikaten bir ilerlemenin olup olmadığını kanıtlayacak şey bir olay, daha doğrusu hatırlatıcı (rememorativum), kanıtlayıcı (demonstrativum), gelecek hakkına hüküm bildirici (prognostikon) bir işaret olmalıydı (Kant 1979: 151). Ve evet, böyle bir işaret vardı: Devrim. Fakat söylemek istediği şeyi derhal açıklığa kavuşturuyordu: Devrimden anlaşılması gereken şey, somut olarak olup bitenler, başarıya ulaşan veya ulaşamayan girişimler, yıkılanlar ve yerine inşa edilenlerden ibaret değildir. Kant'a göre asıl işaret, devrimin etrafında oluşan ve yayılan "hakiki coşku"ydu (a.g.y., 155). İşte, deyim yerindeyse bu "fazla" tam da tüketilemeyecek olduğu için açıklık ve ilerleme yetisi mümkün hale geliyordu. Michel Foucault, Kant'ın bu metnine getirdiği dikkat çekici bir yorumda, söz konusu görüşleri yine Kant için bariz bir öneme sahip bir başka temayla, Aydınlanma (Aufklärung) temasıyla ilişkilendirir. Kant'tan hareketle, "Aufklärung ile devrimin artık birbirini unutması mümkün olmayan olaylar olduğunu" belirten Foucault, tıpkı devrim gibi Aydınlanma'nın da "canlı ve üzerinde düşünülmesi gereken" bir olay olarak zihinlerimizde tutulması gerektiğini söyler: Aydınlanma'yı "dokunulmaz tutmak isteyenleri kendi sofuluklarıyla baş başa bırakalım. Bu tür bir sofuluk kuşkusuz ihanetlerin en acısıdır" (Foucault 2000c: 171; ayrıca bkz. Foucault 2011: 18-20). Klimt'in tabloları karşısında fakültelerin takındığı ortak tutum, bu türden bir sofuluğun en açık görünümlerinden biriydi şüphesiz: Fakülteler arasındaki ittifak, bir işaretin açıklığı üzerine değil, bu çekilip alındığında Aydınlanma'dan geriye kalan şey üzerine kuruluyordu.

...