Feride Çiçekoğlu, Korkuyorum Anne "En İyi Senaryo", s. 9-12.

Korkuyorum Anne filmi, İnsan Nedir ki adıyla 23. İstanbul Film Festivali sırasında ilk kez seyirciyle buluştuğu Nisan 2004'ten gösterime çıktığı 17 Mart 2006 tarihine kadar pek çok festival gezdi, pek çok ödül aldı. Bizim sinemamız için alışılmadık cesaretteki teması ve anlatım tarzı nedeniyle kimi festivallerde filmin hakkının yendiği olmuştur, bence; ama filmin gösterim öncesi gittiği her yerde hakkı teslim edilen çok temel bir unsuru vardı ki o da senaryosuydu. 42. Antalya Altın Portakal Film Festivali'nde de "en iyi senaryo" ödülü alan Korkuyorum Anne'yi şimdi artık yalnızca filmden değil, okuyarak da izleme şansımız var. Bu hem sinemamız, hem de özellikle sinema öğrencilerimiz için çok önemli bir şans. Kendi başına bir senaryo okulu. Çünkü, Korkuyorum Anne bizim sinemamız için eşsiz ve benzersiz bir senaryo. Bir başyapıt.

Korkuyorum Anne'yi bir senaryo başyapıtı kılan, yalnızca Reha Erdem sinemasının A Ay (1989) ve Kaç Para Kaç (1999) filmlerinden aşina olduğumuz mekâna ve zamana dair, insan olmaya ve büyümeye dair temalarını montaj sinemasının gerektirdiği bir ustalık ritmiyle görselleştirmesi değil, Nilüfer Güngörmüş'ün hikâye dünyasını kuran vücuda, eşyaya ve hatıralara, gençliğe, hastalığa ve yaşlanmaya, ve nihayet, ölüme, doğuma ve insana dair şiiri de görünür hale getirmesidir.

Senaryo yazımında nadiren yakalanabilen o büyülü birlikteliklerden birine tanık olduğumuzu anlayabilmek, Korkuyorum Anne'de Reha Erdem ile Nilüfer Güngörmüş'ün birbirlerinin dünyasından beslenerek nasıl benzersiz bir görsel senfoni yarattıklarını hissedebilmek için belki Büyük A'yı da okumak gerekiyor (İstanbul: Patika, 1999). Güngörmüş'ün "ah cindy" hikâyesindeki sertleşmemiş damarlar, taşlaşmamış böbrekler, şekli bozulmamış o mini mini karaciğer, sarkmamış rahim, o kadifeden safra kesesi, kanlı dalak, pırıl pırıl, mis kokulu bağırsaklar, canlı, sulu sulu, taptaze hücreler, onların hepsi Korkuyorum Anne'de bu kez "insan nedir ki?" sorusunun çeşitlemeleriyle karşımıza çıkıyor: "Bol kemik. Tırnak. Bir ağız dolusu diş. Bol et, bol damar. Kilolarca bağırsak." O kadar ki, polisler bile, burada bir seferliğine de olsa, üniformalarıyla değil, kulakları ve saçlarıyla arkadan görünüyorlar; tehdit edici bakışlarıyla değil saç ilaçlarıyla gündeme geliyorlar. Çünkü, eninde sonunda onlar da insan.

Ancak, tam bu noktada, senaryonun o çoksesli, çokkatmanlı yapısı bizim polislerin insan yanına kapılıp gitmemizi engelliyor. Sünnet, erkeklik ve askerlik üzerine kurulmuş bir toplumsal değerler sisteminde, bütün beklentilerin ve bütün korkuların iktidar/iktidarsızlık ikilemiyle tanımlandığı bizim iklimimizde, vücudun bütün muhtemel zaaflarını üniformanın hem yarattığını hem tamamladığını hatırlıyoruz. Çünkü askerin, polisin ceberrut çehresi, o çehrelerle bütünleşmiş bir iktidar sistemi senaryonun içinde hep peşimizden koşuyor. Reha Erdem her filminde farklı bir tematik bütünlüğe yerleştirdiği ama her seferinde aynı ustalıkla içimizi titretmeyi başardığı korkularımızla bizi yine yüzleştiriyor. Vapurda gördüğümüz bir polisten ya da askerlik yoklamasından, despot bir annenin ya da mükemmeliyetçi bir babanın denetiminden çektiklerimizi bir mizah perdesi arkasından acıyla hatırlıyoruz. O hiç bitmeyen iç sıkıntımızın yalnızca kendi ergenliğimizin değil, ergen bir toplumda yetişmenin kalıntısı olduğunu görüyoruz. Büyümek yeterince acılı, hele büyüyememiş büyükler tarafından yetiştiriliyorsak. O büyüyememiş toplum, kendi çatlak sesini ve tükenmeyen sivilcelerini gizlemek için hep üniformaya başvuruyor. Ve Reha Erdem bunları bize çatık kaşla değil, tebessümle anlatıyor. Küçük Çetin'in sünnet korkusunda, Aytekin'in çürüğe çıkıp askere gitmeme umudunda, Ali'nin hafıza kaybında ve hatta Keten'in "Korkuyorum Anne" feryadında hep bu tebessüm var, arkasında yaşanan ne kadar trajik olursa olsun.

Korkuyorum Anne'nin senaryo olarak başarısı, hem içeriğinden hem de biçiminden kaynaklanıyor. Senaryoyu içerik açısından benzersiz kılan, bir yanıyla bütün insanların ortak paydası olan insan vücudu üzerinden evrensel bir hikâye anlatırken, bir yanıyla da kusurları, sancıları ve ameliyat izleriyle her biri tek ve benzersiz olan vücutlara yakın plan keserek son derece özel, öznel ve bize özgü bir manzara çizmesi. Biz kim? Tesadüfen bu coğrafyada doğmuş, ya da bu şehre yolu düşmüş olanlarımız, senaryoda üç cümleyle çizilen atmosferi zihnimizde canlandırdığımızda kendimizi iç içe, diz dize, yumruk yumruğa, omuz omuza yaşadığımız aşina bir yerde buluverenlerimiz: "Vapurdan iskele babasına kement atan çımacıyı görüyoruz. İki adam el sıkışıp öpüşüyor. (...) Üç kişi bozulmuş bir arabayı itiyorlar." Buradaki "biz" duygusu, televizyon dizilerinin ya da dizi üslubundaki filmlerin "Ne şirin mahallemizdin sen!" nostaljisinden uzak olmasından, bugünün bütün paramparçalığını da sezdirebilmesinden, metropolün ritmini yakalayabilmesinden ama yine de onun içindeki insanı hayatın bütünüyle aynı anda gösterebilmesinden kaynaklanıyor.

Senaryonun tematik yapısı kadar kurgusu da sıradışı. Eşzamanlılık, iç içe geçme, zamanlar ve mekânlar arasında bütün noktaların birbirleriyle bağlantılı olduğu karmaşık bir yapı. Foucault'nun deyimiyle "noktaları birbirine bağlayan ve kendi yumağını ören bir ağ gibi" gidip geliverme... Zamanın ve mekânın algılanması ve temsiliyetindeki bu özellik, 20. yüzyılın son çeyreğine has bir durum. Geç modernizmin kültürel mantığında zaman-mekânın yeni aşamasına ilişkin çözümlemelerinin sinemada incelemelerindeki izdüşümlerine aşina olduğumuz Fredrick Jameson ve David Harvey'den, ya da Deleuze ve Guattari'den de önce, Michel Foucault' nun "Başka Mekânlara Dair" başlığıyla 1967'de verdiği bir konferansta mekânın eşzamanlı algılanışı üzerine kavramsal ipuçları sunduğunu biliyoruz: "Eşzamanlının dönemindeyiz, yan yana koyma dönemindeyiz, yakın ve uzak döneminde, yan yananın, kopuk kopuğun dönemindeyiz." (Özne ve İktidar, İstanbul: Ayrıntı, 2005, 291)

Reha Erdem'in daha 1989'da A Ay filmini yaparken sezdiği ve yansıttığı bu yapının, Korkuyorum Anne'de iyice olgunlaştığını görüyoruz. Hikâyesini sökülüp takılabilir bir yapboz gibi kurgulayan Korkuyorum Anne, zamanı ve mekânı algılayışımızın bir tür "hipermetin" mantığıyla işler hale gelmiş olduğu yeni dönemin içeriğe ve biçime dair meraklarını paylaşırken, bunları tamamen bize ait bir edayla görselleştiriyor. Hem hüzünlü, hem oyunlu.

Zaman-mekân, iç mekân-dış mekân, geçmiş-an, hayal-gerçek ilişkileriyle bir karakterin başına gelenlerin şehrin tümünde olup bitenlerle ilişkisi, tek vücudun bütün insanlıkla iç içe geçmesi gibi temalar aynen bir hipermetin gibi, okuyanı da içine çekiyor. Buna en güzel örneklerden birisi, internetin başındaki Ümit'in İpek'le yaptığı insanlık anketi. Sorular şöyle: "Mutlu olmak için neyiniz eksik?", "Hayatınızda hangi ümidinizi yitirdiniz?", "Nasıl ölmek istersiniz?" Son soruya İpek "Hastalanmadan", Ümit "Öleceğimi bilmeden" diye cevap veriyorlar. Sonra, yüzlerini görmediğimiz insanları, herkesi kendi mekânında, herkesi vücudunun bir bölümüyle görerek bu soruya verdikleri farklı cevapları duyuyoruz. Her cevapla, biz de kendi cevabımızı bir kere daha düşünüyoruz. Sonra bir bakıyoruz ki, hop, biz de filmin içine girivermişiz. O karakterlerin arasına karışıvermişiz. Bizim mekânımız hangisi? Hangi zamandayız? Ekranda vücudumuzun hangi parçası var? Giydiğimiz yakışmış mı? Bileklerimiz narin mi? Yoksa o pörsümüş göğüs bizim mi? İşte ordayız.

Son olarak vurgulamak istediğim önemli bir nokta var. Korkuyorum Anne, kendini dünyanın taşrasında hissetmiyor, komplekssiz ve aydınlık. Bu nedenle belki de daha önce hiçbir filmimizin başaramadığı kadar evrensel. Ezik değil, dünyalı, ama yine de tanıdık ve buralı. Bir senaryo daha ne yapsın? İyi ki çekilmiş de iyi bir film olmuş. Çekilmeseymiş, "iyi senaryo nedir ki?" sorusuna sessiz bir cevap olarak kalırmış. Oysa şimdi, "iyi film nedir ki?" sorusuna, hapşırıklı, kahkahalı, martı ve vapur sesli bir cevap olarak hem okunmayı, hem de seyredilmeyi hak ediyor. Üstelik bunu, tekrar tekrar tadına varılacak bir zevk olarak vaat ediyor.

Mayıs 2006