Hande Öğüt, “Kadın mitleri ve dişil mistizm”, Radikal Kitap Eki, 5 Mart 2010

Beni arzuladığın için ben yokum...” Emily Dickinson’ın bu dizelerini hayatına tercüme ederken umutsuzca kendi olmak istiyordu Marilyn Monroe. Adı, sahne imajıyla uyuşmayınca zaten hiç varolamamış Norma Jeane ölmüş, Marilyn Monroe doğmuştu. Bu yeni isim ve kimliğin, sonun başlangıcı olduğunun farkındaydı; imge ona hayat verirken bir yandan da öldürüyordu. Nitekim “Merhaba Marilyn Monroe” adlı şiirinde şöyle yazmıştı: Tamamen başka bir isme alışmak/ Benim için çok zordu/ Marilyn’i hecelemeyi öğrenmek/ Bana cehennemi yaşattı.

Entelektüel zekâsını, fallokrasiyle mücadelesini, duygularını ve hassasiyetlerini de canlandırdığı rollerin ardına gizlemek zorunda kalan Marilyn’in tek arzusu, cinsiyetinden ve cinselliğinden azade kılınmaktı. Hollywood’un erkek egemen sistemi ise ona hiçbir zaman yalnızca bir oyuncu olarak yaklaşmadı. Kadını, dünyayı rasyonel olarak kavramaktan aciz gösteren aptal sarışın miti kadar seks tanrıçası imajı da, klasik Hollywood stereotiplerinin en yaygınlarıydı ve Monroe, arzu edilen kadının şablonuydu. Oynadığı tüm filmlerde nesneleştir ilerek cinsel kimliğe indirgenen Monroe, kurtulmak istediği ‘aptal sarışın’ kültünün içine kilitlendi. Marilyn’in sırrını çözmek için yazdığı Blonde adlı romanında Joyce Carol Oates’in söylediği gibi, “Onun sorunu sarışın ve aptal olmak değil, ne sarışın, ne aptal olmasıydı.” Oates’a göre Marilyn Monroe’nun 21 . yüzyılda hâlâ bir ikon oluşunun nedeni, erkek egemenliğinin kadınlara biçtiği kadınlık rolünü hiperbolik biçimde simgeleyişidir. Against Our Will adlı kitabında kadınların, erkeklere çekici gelebilmesi için kurbanı oynayabilmeleri gerektiğini belirten Susan Brownmiller ise Monroe’yu, üzerinde en çok çalışılmış, en güzel ve ünlü kurban olarak nitelendirir.

Sadece filmlerde değil yaşamı boyunca Marilyn Monroe adlı bir imgeyi oynayan, kendi kendinin replikası haline gelen ünlü yıldızı, Marilyn Monroe olma zorunluluğu mu öldürdü yoksa mücadele edemediği eril egemenlik mi? Kullandığı ilaçlar, sinemanın kurmaca dünyası, bitmek bilmeyen psikanaliz seansları, çocukluk travması mı yoksa külliyen kapitalist ataerki mi? Michel Schneider, Marilyn’i Kurtarmak adlı keyifli romanında bu soruların cevabını ararken, psikanalizle sinema arasındaki ölümcül bağı da sorguluyor. Schneider’a 2006 InteralliÈ ödülü kazandıran roman, Marilyn Monroe ile son psikanalisti Ralph Greenson arasında 1960 Ocak’ından, 4 Ağustos 1962’ye dek yaşanan Freudcu psikanaliz yönteminin sınırlarını aşan ilişkideki sır perdesini aralıyor. Marilyn’in rol yapması, ayakta kalabilmesi, sevebilmesi ve ölmemesi için Hollywood psikanalisti Greenson’a ihtiyacı vardır. Ama Marilyn’i içinden çıkarmaya çalıştığı girdaba, hergün bir adım daha yaklaşmaktadır Greenson. Bilmeden, ama şiddetle arzulayarak, ölümcül bir çekim oyununa dalar Marilyn ile birlikte. “Birbirlerinde benzerliklerden, koşut itkilerden öte bir şeyler bulan ve sadece bir yanlış anlaşılma yüzünden bir arada olan iki yabancının buluşmasıdır” bu; psikanalizle sinemanınkinin bir provası... Psikanalistlerin filmleri analiz ettiği, sinemacıların da bilinçaltını yorumlayan tedavi uzmanlarını beyazperdeye taşıdıkları 1960’larda, iki taraf da zengin, zayıf, nevrozlu, güvensiz ve hastadır. Bu tehlikeli birlikteliği şöyle tanımlar Schneider:

“Herkes karşısındakinin çılgınlığını paylaşıyordu. Tüm kusursuz buluşmalar ve kalıcı birliktelikler gibi, bu da bir hataya dayanıyordu: Psikanalistler görünmeyeni anlamaya çalışıyorlar, sinemacılarsa sözcüklerin dile getirmediği şeyi ekrana taşıyorlardı. Sinema psikanalizi kendi olmaktan çıkarmıştı. Bu öykü yaklaşık yirmi yıl sürdü. Hollywood’la bitti, ama hayaletler yaşamayı sürdürdüler ve sinema tıpkı analiz edilen hastalar gibi, uzun süre o bulanık anıların sıkıntısını çekti.”

Psikanaliz ve feminist film kuramı

Schneider’ın Marilyn Monroe ve imgesi üzerinden yaptığı sinema-psikanaliz birlikteliği eleştirisini Jacqueline Rose, Görme ve Cinsellik adlı kitabında feminist kuram çerçevesinden çözümlemeyi deniyor. Cinsiyet farkının, film teorisi içinde nasıl bir kaçış noktası işlevi yüklendiğine işaret etmeyi amaçlayan Rose, Lacancı psikanaliz teorisinden yola çıkarak, ‘kadınlık’ ve ‘cinsiyet farkı’ kavramlarının eleştirisi yoluyla, bu kavramların kendisinin zaten fantaziye dayandığını ve statükoyu desteklediğini gösteriyor:

“Yazıdan daha fazlası ancak olaydan daha az bir şey olan psikanaliz, dilin sonsuz oyununun yakalayamadığı, sınıf, ekonomi ya da iktidarla da açıklanamayacak bir uğrağa işaret etmeyi sürdürüyor. Psikanalizin hem siyasi öneminin hem de zorluğunun kaynağı daima bu olagelmiştir. Bunun en açık ifade edildiği yer ise feminizmdir. Öznellik, cinsiyet farkı ve fantazi terimlerinin, hem sabitlemeden hem de inkârdan kaçınılarak anlaşılmasının bugün hâlâ son derece önemli bir iş olduğu kanısındayım.”

Kitabın Sinema Aygıtı-Güncel Teorinin Sorunları başlıklı makalesinde film kuramı, feminizm ve cinsellik tartışmasını gündeme getirerek, film teorisi içindeki feminist sorunları irdeleyen Rose, feminizm içindeki cinsellik tartışmasında sinematik imgenin, cinsiyet farkının inşasını ve sürdürülmesini sağlayan temsil sürecinin modeli olarak görüldüğünü belirtiyor. Bu da, kadınların “görüntü” konusundaki her zamanki hassasiyetiyle feminizmin farkına vardığı, siyasi sorunu, imgenin inşası açısından tarif etme gereğiyle doğrudan bir süreklilik arz ediyor. Sorun, kadının seyirlik bir gösteri olması; sorunun odağındaysa bu tartışmaların cinsiyet farkı sorusundan hareket ederken, psikanalizden yardım istemesi var Rose’a göre. Zira psikanalizden sürekli ödünç alınan kavramlar, tam da cinsiyet farkı sorusuna karşı üretilmiş ve meşruiyet zemini bu sorudan beslenen kavramlar...

Psikanaliz, feminist film teorisinin ilk yıllarında ve uzun süre boyunca egemen paradigma oldu. Feminist eleştirmenler, göstergebilim ve psikanaliz gibi disiplinlerin yardımıyla ataerkil imgelemenin sapkın güçlerini irdeleyerek, klasik anlatımcılıkta cinsiyet farklılıklarının nasıl kodlandığını çözümlemeye çalıştılar. Kadının çoğunlukla bir tehdit olarak görüldüğünü öne süren Laura Mulvey’in bakış açısı, erkek egemen toplumun sinema üzerindeki etkisini göstermesi açısından psikanalizle ilişkiliydi. Mulvey ile aynı doğrultuda düşünen, sinemayı semiyotik bir gösterge sistemi olarak inceleyen Claire Johnston , Roland Barthes’ın “mit” kavramından yola çıkarak, klasik sinemadaki kadın mitini araştırdı. Mitin , kadınların sinemada kullanılmasındaki başlıca araç olduğunu, mitin cinsiyetçilik ideolojisini aktardığını ve dönüştürdüğünü ve onu görülmez ve bu nedenle de doğal hale getirdiğini öne sürdü Johnston. Klasik sinemadaki kadın mitini, dişil karakteri bir yapı, kod ya da uzlaşım olarak tanımlayarak inceleyen Johnston’a göre kadın göstergesi, erkekler için taşıdığı ideolojik anlamı temsil etmekte, kendiyle ilişkili olaraksa hiçbir şey ifade etmemekteydi. Teresa de Lauretis kadın izleyicinin, klasik olarak “uzamda durağan, sabit ve bir kare olarak algılanan perdedeki imge”yle ve dişille, özdeşleşme ile “zamansal, etkin ya da hareket halinde ayrımsanan” kamerayla ve erille özdeşleşme arasında bölündüğünü savundu. Kadın öznenin, özellikle de kadın seyircinin imgeye psişik yakınlığından bahsederek, dişil seyirciliği maskeleme açısından ele alan Mary Ann Doane’a göreyse dişil seyirci, imgenin tüketicisi konumunda olmaktan ziyade, bu imge tarafından tüketilmekteydi.

Eril idealleştirildiğinde, erile ait benlik imgesi de otoritenin simgesel figürüne dönüşür. Eril egemen söylem alanında, eril dilin bilinçdışı ikamet yeri olarak tanımlanan kadınların, kendi arzularının bilincine ulaşma ya da arzularını olumlama iddiasında olamayacakları ileri sürülür. Peki ya kadın kendisinin fetiş olma konumunu arzularsa ne olur? Jacqueline Rose’un bu sorunun izini sürdüğü Aimee Rankin ve Steven Fagin’in Kadın/Söylem/Kusur adlı filminde ‘yaygınlaşmış bir striptiz’ ve ‘kendisinin gördüğünü görmek’ olarak tanımlanan sinemanın sorunları, sinemada kadın imgesi probleminin özgüllüğü içinde ele alınır. Sinemanın zor yanının kadın imgesi meselesi olduğunu göstermeye çalışan filmde, kadın yönetmen Rankin’in kendi bedeninin filme alışını görür izleyici. Beden kendisini oluşturan bakışın ayrılmaz bir parçasına dönüşmüştür ve git gide tanımlanır, kadrajlanır. Daha sonra onu gözden yitirdiğimizde, alışkın olduğumuz sinemasal uzamın çöküşüne neden olur. Kadının bedenine boydan soya yazılmış olan söylem, bir maskeleme olarak görülebileceği gibi hâkim bir söylemin cisimleşmesi anlamına da gelebilir.

Dişil kimlik ve öznellik

Kadının imge içinde, imgenin kargaşasına karşı bir güvence olarak bulunması, sinemaya ilişkin her tartışmanın odağını oluşturur kuşkusuz. Dişillik, Güzellik ve Şiddet Sarmalında Kadın ve Bedeni kitabının yazarlarından Nilgün Tutal Cheviron da sinemadaki kadın imgesinin ve temsiliyetinin yapısöküme uğratılmasının imkânlarını Luce Irigaray’ın dişil mistisizm kavramı içinde arıyor. Luce Irigaray’a göre erili yücelten, simgesel otorite ve iktidar konumuna yükselten fallusa dayalı sistem karşısında kadınların kendilerini dile getirecekleri yer, olsa olsa dişil mistisizmdir. “Cadılar Sevimli Olabilir” başlıklı makalesinde Hayao Miyazaki’nin filmlerinin feminist bir okumasını yapan Cheviron, doğa ve kültür ikiliğini sıkça eleştiren ve hatta bu ikiliği beklenmedik tarzda yıkan Miyazaki’nin kadın-erkek ikiliğini de radikal şekilde yerinden ettiğini belirtiyor. Dişil evren yanlısı politik bir duruşa sahip olan Miyazaki’nin dünyasında egemen erillik, eleştirilen evreni temsil eder. Toplumsal cinsiyet eşitsizliğinin verili düzeninin ötesinde mutlaka bir başka olası yaşam biçimi vardır.

Irigaray’ın dişil soykütük, öteki olarak kadın ve farklılık kavramlarını referans alan Cheviron’a göre Miyazaki’nin filmlerinde, kadınlar için bir soykütük ilişkisi olasılığı mevcuttur. Irigaray’ın dişil kimliğin ve öznelliğin oluşabilmesi için gerekli olduğunu savunduğu, kadınları tinsel anneleriyle bağlantılandıran bu kültürel soykütüğü, ataerkil kültürlerin anne ile kızı birbirinden ayırarak kadınlarda yol açtığı bedensel ve tinsel yaraların tedavi edilmesi açısından önemlidir. Farklı kültürel söylem evrenlerinde konumlandırılmış ya da birbirine karşıt olarak tanımlanmış bedeni ve ruhu birleştiren tinselliğin oluşumu da yine dişil soykütüklerine bağlıdır.