Giriş, Diyalog Sözcükleri’nden, s. 11-17

Bu kitaptaki yedi bölümün her birinde, 1934-49 tarihleri arasında çekilmiş bir Hollywood filmine ilişkin kişisel deneyimimi aktarıyorum. Anlattıklarıma iki iddia yön veriyor. İlk iddia bu yedi filmin, sözlü Hollywood filmleri içinde, yeniden evlilik komedisi şeklinde adlandırdığım özel bir tür oluşturduğu. Şahsen, bu gruba giren filmlerin sinemada sesin kullanılmaya başlamasının ardından Hollywood komedilerinin ana grubunu oluşturduğunu, dolayısıyla da sinema sanatı tarihinde tam anlamıyla bir başarı olduğunu düşünüyorum. Ama burada ne bu konuyu doğrudan tartışmaya girişeceğim, ne de açık açık sizi sinemanın sanat olduğuna ikna etmeye çalışacağım. Anlattıklarıma yön veren ikinci iddiaysa, yeniden evlilik komedilerinin –özellikle de herkesten önce Northrop Frye'ın incelediği biçimiyle– Shakespeare tarzı romantik komedi geleneğinin meşgale ve keşiflerinin mirasçısı olması. Frye, eski tarihli çalışması "Komedi Üzerine Düşünceler"de uzun bir eleştiri geleneğini izleyerek Eski Komedi ile Yeni Komedi arasında ayrım yapar: Romantik komedi biçimleri olarak ikisi de, genç bir çiftin mutlu olmak için bireysel ve toplumsal engellerin üstesinden gelmesini ve sonunda dünya evine girerek bireysel ve toplumsal uzlaşmalara varmasını gösterir. Yeni Komedi, beğendiği genç kadını kazanma yolunda önüne yaşlı bir adamın (seneks bir figürün) koyduğu engelleri aşmaya gayret eden genç adamın çabalarını vurgular; oysa Eski Komedi'de, bazen erkek kılığına giren ve bazen de ölüm ve iyileşme gibi bir süreçten geçen, muhtemelen hikâyenin başarılı bir biçimde sonuçlanmasını sağlayacak anahtarı elinde tutan kadın kahramana vurgu yapılır. Yeniden evlilik komedileri dediğim tür, kadın kahramana vurgusundan dolayı Yeni'den çok Eski Komedi'ye yakın, ancak ikisinden de büyük ölçüde farklı. Esasen ikisinin de önemli bir özelliğini ihlal ediyor, zira kadın kahraman evli; hikâyenin amacı da merkezdeki çifti bir araya getirmek değil, yeniden bir araya getirmek, bir kez daha bir araya getirmek. Bu nedenle filmde evlilik boşanma tehdidi altında. Dolayısıyla şu soru bizim açımızdan büyük önem taşıyor: Klasik komedi sinemaya taşınırken, bu dönüşüm nasıl olur da gerekli hale gelir?

Filmlerle ilgili bu yazılara genellikle film "okumaları" derim. Film okuması derken neyi kastettiğim veya film türü deyince ne anladığım (yani filmden ne anladığımla ilgili meseleler), bu konulardaki tartışmalar ilerledikçe açıklık kazanacak. Kitap boyunca altı-yedi tanesinden söz ediyorum, ama okumasını yaptığım filmler dışında da yeniden evlilik komedisi türüne giren filmler var. Buradaki yedi filmi türün ayırt edici özelliklerini taşıyan en iyi temsilcileri olarak, Hollywood'un sessiz dönemindeki muhteşem komedilerin takipçisi sıfatını hak eden filmler olarak gördüğüm için seçtim. Marx biraderlerden ya da W. C. Fields'tan daha mı fazla hak ediyorlar bu sıfatı? Bu soruyu, soytarı komedisini töre komedisinden ayırt ederek yanıtlayabilirim. Yeniden evlilik komedilerindeki karakterlerin, Marx biraderlerin ve Fields'ın karakterlerine kıyasla bu sıfata daha layık, daha komik ya da daha derin olmadığını, tek tek ele alındığında oyuncuların komedi türüne özel bir yatkınlık sergilemediğini; buna karşılık yeniden evlilik filmleri olarak bu filmlerin, Chaplin ve Keaton'ınkiler gibi muhteşem filmlerin takipçisi sıfatını daha fazla hak ettiğini söyleyerek de yanıtlayabilirim. Bu tür iddiaları destekleme işini izleyen sayfalara bıraksak, onlara karşı öne sürülebilecek türlü türlü iddianın baskısı altında da geçerliliklerini koruyup koruyamadıklarını görmek için biraz daha beklesek iyi olacak.

Üzerinde durduğum yedi filmin biri hariç hepsi, 1934'ten 1941'e kadar olan yedi yıllık sürede ortaya çıkmış filmler; bu nedenle söz konusu filmlere –ve onlardan ayırt edilmesi gereken bazı diğer filmlere– genellikle otuzların Hollywood komedileri denir. Tartışmalarımızın, neden söz konusu yıllarda ortaya çıkıp sonra yok oldukları meselesini aydınlığa kavuşturması gerekiyor. Bu tarihsel fenomen hakkında duyduğum açıklama –ki bir tür efsane haline gelmiş gibi görünüyor– otuzların komedilerinin Büyük Buhran dönemi için birer peri masalı olduğu yönünde. Ekonomik buhran döneminde, Hollywood'da, muazzam lüks hayatların ve genellikle inanılmaz miktarda paranın idaresiyle uğraşan insanların resmedildiği bir dünyada geçen aşk filmlerinin çekildiği anlamına geliyorsa, böyle bir açıklamayı reddetmek kolay değil. Lüks hayatlar ve inanılmaz miktarda para yalnızca bu dönemin Hollywood filmlerine özgü olsaydı ve Hollywood'un lüks hayat ve har vurup harman savurma filmleri yeniden evlilik türüne uygun düşen filmlerle sınırlı olsaydı, ilgimi çeken filmleri ekonomi açısından yorumlamaya ya da bu türün ortaya çıkışını ekonomik nedenlere dayanarak açıklamaya yönelebilirdim. Ama işin aslı başka türlü olduğundan, söz konusu biçimle ilgili bu açıklama beni tatmin etmiyor.

O dönemde çekilen ve "Büyük Buhran döneminin peri masalları" tanımına daha uygun düşen komediler var. Mesela Bir Milyonum Olsaydı / If I Had a Million (1933), kendilerine tesadüfen bu kadar para verilen çeşitli insanların başından geçenleri konu alır. Ancak bu, belirli ekonomik gerçekliklerden ya da fantazilerden ziyade, dileklerin kabul edilmesinin kestirilemeyen sonuçlarıyla ilgili o eski peri masalı temasının yansıması gibidir. İsterseniz buna ekonominin alanından tamamen kaçma fantazisi diyelim.

Ya da daha ünlü bir film olan Yanına Alamazsın / You Can't Take It with You'ya (Frank Capra, 1938) bakalım. Dürüst ama yoksul bir genç kızla (Jean Arthur) zengin bir adamın (Edward Arnold) oğlu (James Stewart) birbirine âşıktır ve evlenmek istemektedir; oğlanın babası, o dönemde ticaret hayatındaki en kârlı işe atılıp bir mühimmat fabrikası açmak için, kızın tüm arkadaşlarının ve komşularının evlerini satın alıp onları mahalleden atma planları yapmaktadır; bu planların önündeki tek engel, kızın çok sevdiği büyükbabasıdır (Lionel Barrymore); ama ikisinin de bunlardan haberi yoktur. Büyükbaba evini satmamakta kararlıdır ve fabrika da sermayedarın satın almış olduğu on iki blokluk alanın geri kalanına her nasılsa sığmayacaktır. Büyükbabanın evi satmak istememesinin ardında çeşitli nedenler yatmaktadır: Biri, tüm mahalleyi yıkımdan sadece kendisinin ve evinin kurtarabileceğini bilmesidir. Başka bir neden de, torununun babasıyla iki arkadaşının tüm zamanlarını evin bodrumunda bir şeyler icat ederek ve üreterek geçirmeleridir. Sırf eğlence olsun diye havai fişek yapıyorlardır, bu yüzden bölge polisi onların Komünist olduğunu düşünecektir. Üçüncü bir neden, bu evde mutlu bir evlilik yaşamış olmasıdır; torunu doğmadan önce ölmüş olsa da, karısı, hatta karısının tatlı kokusu hâlâ evin içinde, özellikle de torununun kaldığı odadadır.

Kızın, kendi ailesiyle oğlanın ailesi arasındaki farklılıklara dayanamayarak ortadan kaybolmasıyla birlikte, evi satmamasının nedenleri hükmünü yitirir. Büyükbaba neredeyse dakikasında evi oğlanın kötü kalpli babasına satar ve torunu için yeni bir ev kurmayı, onu mutsuz eden şeylerden uzaklaştırmak için taşınmayı planlar. Bu romantik ev imgesi, Emerson'ın bize vaat ettiği gibi her gün doyurulan hevesin ve kabullenişin imgesi, sona doğru hayatını orada bırakıp taşınmaya hazır olarak, Vişne Bahçesi'nin güçlü finali gibi bizi sarsmayı amaçlar. Peki kaçınılmazlık bunun neresindedir? Büyükbaba bu evi yanına alabilir, daha doğrusu satıştan kazanacağı parayla yeni bir ev alabilir. Öyleyse bunu yapması neden gereklidir? Bu iyi kalpli ihtiyarın, herkesi istediği şeyi yapmaya ve mutlu olma cesareti göstermeye teşvik eden bu Emersonvari bilge adamın, erkek arkadaşıyla sorun yaşayan yetişkin torununun peşinden gitmesi gerektiği için anında tüm mahallesini yıkıma terk etmeye razı olmasının neresi inandırıcıdır? Mutlu olmaya cesaret ettiğini mi gösterir bu? Yoksa et tırnaktan ayrılmaz atasözünün doğru olduğunu mu kanıtlar? Tam da Emerson'a özgü bir duyarlık! Yoksa Büyükbabanın, tam da oturduğu mülkün sahibi tek mahalle sakini olduğu için, mahalleliyle dayanışması çoğunlukla lafta kalan ve sonuçta küçük iyi insanlardan ziyade büyük kötü insanlara yakın biri olduğunu mu anlamalıyız? Filmlerinin sonları sorunlu da olsa Capra, isteseydi bu denli kör parmağım kör gözüne bir açığa vurma ve değer çatışmasından kaçınabilirdi kuşkusuz. Örneğin evi (komşular için) kurtarabilirdi, tıpkı birkaç yıl sonra Şahane Hayat / It's a Wonderful Life'ta (1946) küçük insanlardan para toplayarak evi ve aileyi kurtardığı gibi. Ya da genç adam parayı bir biçimde bulabilirdi, kız da bunu öğrendiğinde döner ve...

Açıkçası Büyükbabanın sebepleri konusunda daha inandırıcı bir açıklamaya ihtiyacımız var. Torununun peşinden gitmesinin nedeni, kızın o olmadan kendini toparlayamayacağını düşünmesi değil, kendisinin torunu olmadan yapamayacağına inanmasıdır. (Evi genç adama satmaya hazır olmayabilir.) Torunu onun yaşamının tadı tuzudur. Hayatın tadıyla toplumsal dayanışma çatıştığında bir trajedi yaşanabilir ve dünyamızda kaçınılmaz olarak çatışacaktır da. Dahası, Büyükbaba sonunda haklı çıkar. Planlarını duyan kız ona engel olmak için geri gelir; adamın yaptıkları, oğlanın babasının kalbinin yumuşamasını, yani yapmak istediği şeyi yapma cesareti bulmasını sağlar; artık mühimmat üretmek yerine (bu iş sadece midesine ağrılar girmesine yol açmaktadır) mızıka çalacaktır. Bunu silah kısıtlaması sorununa genel bir çözüm olarak sunmadığımız sürece, mahalle örgütlenmesine ilişkin bir değerlendirmeden ziyade kuşkusuz Ütopyacı bir cemaat hayali niteliği taşıyan filmin değerinin anlaşılabileceğini umuyorum. Vizyonun anlamı örgütlenmenin umut, umudun vizyon gerektirmesi değildir pek; daha ziyade mutluluğun, iktidardakilere karşı çıkmanın ötesinde, onları ya da ardıllarını eğiterek kazanılacak bir şey olduğu yönündedir. Başka bir deyişle, insanın mutlu olması için, ihtiyaçlarının mevcut halleriyle daimi ve dolu dolu tatmini değil, incelenmesi ve dönüştürülmesi gerekir.

Tüm kalbiyle (sözgelimi Platon, Rousseau, Thoreau ve Freud'un dile getirdiği) böyle bir düşünceye katılanlar bile, bunun insana dair her bağlamda geçerli olduğunu söylemeyecektir. Bu sadece tatminin yeterli olduğu bağlamlarda geçerlidir; lüks ve boş zaman gibi, salt gerekliliklerin ötesinde bir şeyin söz konusu olduğu durumlarda. İşte bu nedenle filmlerimizin hepsi zenginliği aşikâr mekânlarda geçer; bu mekânlardaki kişilerin insan mutluluğundan söz edecek boş zamanları vardır, dolayısıyla kendilerini gereksiz yere ondan mahrum edecek zamanları da. Bu arada yeri gelmişken belirtelim: Emerson "Tarih" adlı denemesinde, bu ortamları en baştan nasıl anlamlandırdığımızı bildiğim en iyi biçimde dile getirmiştir: "Gayriihtiyari, hep üstün varlıklarmışız gibi okumamız manidardır... Zenginleri takdir ederiz çünkü görünürde insana, yani kendimize yakıştırdığımız özgürlük, güç ve zarafete sahiptirler. Stoacıların, Doğuluların ya da modern denemecilerin bilge insan için söylediği her şey, onun olmadığı ama olabileceği kişiyi tanımlar."

Ancak az önce inanılmaz miktarlarda paranın idare edilmesinden söz ederken, miktarın ille de bu kadar fazla olması gerektiğini kastetmedim, sadece hatırı sayılır olması gerektiğine işaret etmek istedim. Bir Gecede Oldu / It Happened One Night'ta Clark Gable on bin dolarlık ödülle ilgilenmez, kuruşu kuruşuna 39,60 dolarının kendisine geri ödenmesinde ısrar eder. Bu filmlerdeki ekonomik meseleler, tüm belirsizlikleriyle, daima manevi meselelerin mecazlarıdır. (Tam tersinin de geçerli olduğu, yani manevi çelişkilerin de ekonomik çelişkilerin mecazları olarak yorumlanabileceği inkâr edilemez. Bu çatışmalar yorumun yönüne ilişkin çatışmalarla, örneğin paranın ve onu elde etme biçiminizin size neler yaptırabileceği meselesiyle bağlantılıdır.) Amerikan yapımı romantik ya da Ütopyacı eserlerden bekleyebileceğimiz budur. Tıpkı Gable'ın alacağı gibi, Thoreau'nun evini inşa etmek için harcadığı meblağ da kuruşu kuruşuna bellidir: 28,125 dolar. Her iki durumda da bu adamların amacı –ifadesiz yüzlerle– kendilerini şeylerin, hayatın bedelini, neyin değerli olduğunu neyin olmadığını bilmeyen insanlardan ayırt etmektir. Filmlerimizin geçtiği ortamlarda, karakterlerin kendileri ve birbirleri hakkında zekice ve eğlenceli konuşmalar yapmaya zaman bulmalarını ve bu zahmete katlanmalarını beklememiz, klasik trajedi ortamlarından ve karakterlerinden üstün bir şairanelik beklememiz kadar kaçınılmazdır. En önemli görevimiz zamanlarını neden böyle kullandıklarını, söyledikleri şeyleri neden söylediklerini keşfetmektir. Filmlerin ayrıntılarına girmeden onların ne olduklarını, onları ortaya çıkaranın ne olduğunu anlamayı beklememeliyiz.

Filmlerin kendi ortaya çıkış nedenlerine ayna tutabileceğini, dolayısıyla sözgelimi Büyük Buhran dönemini deneyimlememiz ve anlamamızla ilgili olabileceğini varsayıyorum. Yani Bir Gecede Oldu'nun açlık ya da açlık duymak hakkında bir film olduğunu; burada açlık duymayı hayal etmenin, özellikle de daha iyi, daha doyurucu bir yaşam biçimini hayal etmenin metaforu olarak gördüğümü söylüyorum. Filmde, küçük bir simgesel anlam sistemi oluşturan bazı yiyecekler vardır. Ayrıca "Buhran vinyeti" diye tanımladığım şeyde, açlıktan bayılan bir kadın da vardır. Sembolizmin bu vinyetle ilişkisi nedir? Capra, çaresizlik çağında aylak aylak zaman geçirme meselelerine odaklanmasına yöneltilebilecek eleştirilerin önünü kesmek için mi bu vinyete sarılmıştır? Yoksa bize bir çözümünü sunması gereken açlık sorununa çözüm bulamadığını böylece itiraf ederek, bu konudan sapmasını mazur göstermek için mi? Yoksa Büyük Buhran'ı kullanarak, halk olarak gerçekten neden dolayı buhranda olduğumuzu, bayılmamıza hangi açlığın yol açtığını mı sormaktadır? Böyle anlaşılacaksa, ahlaki açıdan, peri masalları uydurmaktan daha da beter değil midir yaptığı? İnsanın çilesini estetize etmeye ya da aşkınlaştırmaya, ekmek kuyruğundaki bir adama "İnsan sadece ekmekle yaşamaz" demeye benzemez mi bu?