Giriş bölümü, s. 13-30.

Derler ki, diğer tanrıları ve yaratılmış gerçekliği eleştiren Yunan tanrısı Momus, balçıktan yaptığı insanın kalbine, tüm duygu ve düşünceler kolayca gün ışığına çıkabilsin diye bir pencere koymadığı için Vulkan'ı suçlamış. Tristram Shandy amcası Toby'nin karakterini tasvir ederken işte bu mite göndermede bulunur. Eğer bir Momus penceresi açılmış olsaydı, "bir adamın karakterini öğrenmek için bir iskemle alıp yavaşça, dışarıdan bakınca içi görünen bir arı kovanına yaklaşır gibi yaklaşmak ve bakmak yeterli olacaktı – çıplak ruhunu izlemek için; ... sonra kalemle hokkayı ele alıp sadece ve sadece gördüklerinizi yazacağınıza yemin etmek yeterli olacaktı." "Ama," diye ekler Tristram gerçekçi bir teslimiyet ruhuyla, "bu gezegende yaşayan hiçbir biyografi yazarına bu imkân tanınmamıştır; ... bizim zihinlerimiz bedenlerimizden dışarı yansımaz, şeffaf olmayan bir derinin –ve kanın– karanlık kılıfını giyinmiş olduklarından onların özelliklerini başka yerlerde aramamız gerekir."(1) Nitekim Tristram bu noktada amcası "Toby'nin karakterini onun Boşzaman-beygirine bakarak çizmeye" karar verir – yani bu gezegendeki bir biyograficiye (ve otobiyograficiye) yaraşır bir şekilde empatik olarak davranışsal bir "başka yer" seçer.

Buna benzer bir optik istek-rüya da kurmaca edebiyat türlerinin diğer ucunda, bir Alman Romantik peri masalında karşımıza çıkar: E.T.A. Hoffmann'ın Meister Floh (Pire Efendi) eserinde, başlığa da adını veren mikroskobik sihirbaz, insan arkadaşı Peregrinus Tyss'e küçük sihirli bir mercek verir. Bu mercek gözbebeğine yerleştirildiğinde, Peregrinus karşılaştığı tüm diğer insanların kafatasının içini görüp, gizli düşüncelerini öğrenebilir. Peregrinus çok geçmeden bu "yok edilemez merceğe" lanet eder, zira aslında kendisine "insanın en derinlerindeki benliğini tam da ona hükmettiği için gören ölümsüz varlık" dışında kimsede olmayan bir istihbarat kaynağı kazandırmıştır.(2)

Her iki fantazi de gerçek olmayan şeffaflıkları ele almaları bakımından romancıların sahip oldukları eşsiz gücü anlatan metaforlar olarak kullanılabilir: Bir romancı, iç yaşamlarını dilediği gibi ortaya serebildiği varlıkların yaratıcısıdır. Merceği bakılanın bedenine değil bakan kişinin gözüne yerleştiren Hoffman'ın imgesi, "her-şeyi-bilen" anlatıcıları daha iyi ifade eder. Şeffaf olmayan amcasıyla karşı karşıya olan Tristram ise, tersine, anlattıkları kurmaca gerçeklikte ikamet eden tüm cisimleşmiş anlatıcıları temsil edebilir. Bizzat bu ikinci sınıftan olan Marcel'in –Proust– şu satırları yazarken aklında yalnızca birinci sınıfa dahil olan anlatıların bulunduğunu söyleyebiliriz: "ilk roman yazarının yaratıcılığı... gerçek kişileri ortadan kaldırıvermekten ibaret"tir. Marcel de bunun nasıl yapıldığını ve ne gibi yararlar sağladığını göstermek için optik imgelere başvurur: "Gerçek bir insan, kendisiyle ne kadar derin bir yakınlık kursak da, büyük ölçüde duyularımız tarafından algılanır, yani şeffaf değildir, duyarlılığımıza, taşıyamayacağı bir yük bindirir. ... Romancının buluşu, ruhun nüfuz edemediği bölümlerin yerine, eşit miktarda manevi, yani ruhumuzun özümleyebileceği unsur koymaktı."(3)

Proust'un gerçek yaşamdan tanıdığımız kişilerle romanlardan tanıdığımız kişiler arasında yaptığı ayrımın herkes tarafından, bilince çıkarılmış olmasa da, bilindiğine dair bir kanıt olarak Soğukkanlılıkla'nın arka kapağındaki şu ifadeyi gösterebiliriz: "TRUMAN CAPOTE bize gerçek yaşamdan karakterlerin zihinlerinin ve ruhlarının içyüzünü gösterir." Anlaşılan o ki yayımcılar bu cümleyi daha cafcaflı olan diğer tanıtım cümlelerinin arasına yerleştirecek kadar sansasyonel bulmuşlar. Haklılar da. Capote'nin "gerçek yaşama ait" katiller olan Perry ve Dick'i anlatmak için kullandığı teknik fevkalade çelişkilidir. Rasgele seçilmiş bir örneği alalım:

Perry'yi postanenin kapısında beklerken Dick'in havası gayet yerindeydi; içinde bulunduğu güçlükleri kesinlikle halledeceği ve yeni bir yola gireceği kararına varmıştı; yeni hedefler koyacaktı kendine. Kararın içinde bir Hava Kuvvetleri subayı kılığına girmek de vardı... Tüm gün değersiz çekler yazarak yirmi dört saatte üç, hatta dört bin dolar yığmayı umuyordu. Kumpasın yarısı buydu; diğer yarısı da: Hoşça kal, Perry. Dick ondan çok sıkılmıştı...(4)

Bu pasaj bariz bir kurmaca damgası taşır. Dick'in düşünce silsilesi bilinmekte ve ancak gaipten haber veren, gayri cismani bir anlatıcıya ait olabilecek bir ses tarafından aktarılmaktadır. Aktarıcı Truman Capote bu sesi kullanarak bir romancı pozuna girmiş, gerçek Dick Hickock ile olan ilişkisini kurmacalaştırmış ve ürkütücü derecede gerçek olan bu insanı gerçekçi bir kurmaca karaktere dönüştürmüştür.

E. M. Forster'ın belirttiği üzere, bir romancı tarihsel bir şahsiyetin adını taşıyan bir kurmaca karakter yarattığında da aynı süreç gerçekleşir. Hatta Forster Kraliçe Victoria romanı yazmak isteyen bir romancının, kraliçenin hayatının "kaynağındaki saklı yaşamı ortaya çıkarmak, yani bize Kraliçe Victoria hakkında bilinebilecek olanlardan daha fazlasını anlatmak ve böylece tarihteki Kraliçe Victoria olmayan bir karakter yaratmak"(5) gibi bir niyeti yoksa bu işe girişmemesi gerektiğini söyler. Kurmacalaştırılmış biyografiyi dokunaklı kılan ve ünlü bir zihni bize salt kurmaca teknikleri yoluyla sunan bir anlatı epizoduna şok değeri katan şey romancının uydurup açığa vurduğu saklı malzeme değil, bunu yaparkenki destursuz tarzıdır: örneğin, Thomas Mann'ın Lotte Weimar'da romanında uykusundan uyanan Goethe'nin kendi kendine konuşması.

Gerçek dünya ancak bu dünyada ikamet eden insanların gizli yanlarını açığa çıkartarak kurmaca haline gelebilir, ama tersi de aynı ölçüde doğrudur: Kurmaca eserlerdeki en gerçek, "en eksiksiz" karakterler en yakından ve tam da gerçek yaşamda insanları tanıyamayacağımız şekillerde tanıdığımız kişilerdir. Mann rakip bir sanat dalı üzerine yazdığı bir makalede şöyle der: "Bireysel varlıklar olarak insanlar hakkında bildiğimiz her şey konusunda, tiyatroyu bir gölge oyunu olarak gördüğümü ve yalnızca anlatılan insanı eksiksiz, bütün, gerçek ve şeklen tamamlanmış olarak değerlendirdiğimi itiraf etmeliyim."(6) Fakat bu demektir ki, kurmaca anlatılara özgü özel yaşama-benzerliği –tiyatro ve sinemayla karşılaştırıldığında– yazarların ve okurların hayatta en az bildikleri şeye, yani başka bir zihnin nasıl düşündüğüne, başka bir bedenin nasıl hissettiğine dayanır. Romancılar bireyin iç yaşamını resmederken, kelimenin tam anlamıyla kafalarından uydururlar. Psikolojik kuramdan ve içebakıştan yararlandıklarında bile, Ortega'nın verdiği adla, "hayali psikoloji... muhtemel insan zihinlerinin psikolojisini" yaratırlar – İspanyol eleştirmenin de "roman için uygun malzeme" olduğuna inandığı bir bilgi alanıdır bu.(7)

Dolayısıyla yaşamı eksiksiz bir şekilde temsil etme endişesini en fazla duyan romancıların, yazdıkları eserlerin merkezine bu uydurma, gerçeksiliği doğrulanamaz varlığı koymaları daha da şaşırtıcıdır. Stendhal bir karakterin düşünce süreçlerini önceki yazarlardan çok daha yakından gözlemlediği romanında, roman türünü "Roman, yol boyunca gezdirilen bir aynadır," diye tarif eder. Ayrıca, kurgusal olgularının "gerçeklik"ine tanıklık eden karmaşık gerçekçi aygıta rağmen, Julien Sorel'in ruhunun yansımasını hangi aynada ve hangi yolda gördüğünü söyleme zahmetine girmez, üstelik biz de sorma ihtiyacı duymayız.

Gerçekçi niyet ile hayali psikolojinin karşılıklı bağımlılığı Henry James'in eserlerinde çok daha canlı resmedilir. Roman türünü anlatmak için kullandığı en meşhur benzetme –milyonlarca penceresi olan bir kurmaca evi– uzamsal-optik netlik bakımından en az Stendhal'in hareketli aynası kadar gerçekçidir ve başka bir yerde daha doğrudan ifade ettiği gerçeksi roman anlayışıyla uyumludur: "Romanın yegâne varoluş nedeni yaşamı temsil etmeye çalışmasıdır"; "gerçeklik havası (ayrıntılarıyla tanımlamanın sağlamlığı) bana göre bir romanın en önemli özelliğidir."(8) Fakat Bir Kadının Portresi'ne yazdığı önsözde kurmaca evindeki kendi penceresinde durduğundan, "bir çift gözü ya da en azından dürbünleri olan biri",(9)

bu ciddi görme araçları, çok geçmeden, Pire Efendi'nin Peregrinus Tyss'e verdiği lensler kadar sihirli hale gelir. Zira artık biraz daha küçük bir ölçekte başka bir kurmaca evini, "genç kadınımın etrafına yerleştirilmiş... kare şeklinde ve nezih bir ev"i seyretmektedir ve bu ev, "genç kadının bilinci" ve hatta "onun kendisiyle ilişkisi" etrafında inşa edilmiştir.(10) Fakat bunun da ötesinde tüm bu evlerin ve karışık metaforların ortaya çıkardığı nihai manzara ve tam merkezine oturan şey, "genç kadınımın olağanüstü tefekkürler barındıran teyakkuz hali"ni anlatan tek kişilik ve tümüyle içsel sahnedir. Burada bahsedilen, James'in "besbelli ki kitaptaki en iyi şey, ama... genel planın yalnızca üstün bir örneği"(11) diye adlandırdığı ünlü 42. Bölüm'dür. Keza başkalarıyla hiçbir zaman paylaşmayacağı düşünceleri aklından geçiren yalnız bir kişinin temsilinde kurmaca anlatının en üst "gerçeklik havası"na ulaşması paradoksunun da üstün bir örneğidir.

Teorik ve tarihsel açıdan önemli yanları olan bu paradoks anlatı gerçekçiliğinin tam bağrında yer almaktadır. Roman türü üzerine kalem oynatan pek çok yazar, kurmaca zihinlerin şeffaf olduğunu bir önkabul olarak almış; çok azı –Proust, Forster, Mann ve Ortega gibi– bunu laf arasında dile getirmiştir. Fakat bu şeffaflığın anlamını etraflıca araştırmış ilk edebiyat teorisyeni The Logic of Literature (Edebiyatın Mantığı) ile Kate Hamburger'dir.(12) Hamburger' in nazarında karakterlerin iç yaşamlarının temsil edilmesi, kurmacayı aynı anda hem gerçeklikten ayıran hem de başka, gerçek-olmayan bir gerçeklik görünümü (Schein) yaratan mihenk taşıdır. Bu tezi açarken nedenleri ile sonuçlarını iki aşamada ele alır: 1) Aristotelesçi mimesis'ten (taklit değil, temsil olarak anlaşılmaktadır) yola çıkıp kurmaca dil ile gerçekliğin ifade-dili arasında teorik bir ayrıma varır; 2) metin incelemelerinden yola çıkarak belirli dil örüntülerinin kurmacaya özgü olduğunu ve metin içerisindeki kurmaca zihinlerin varlığına bağlı olduğunu gösterir. Bu dil örüntüleri öncelikle zihinsel faaliyetin taşıyıcıları ya da sinyalleridir: bilinç fiilleri, iç monologlar ve anlatımlı monologlar, karakterlerin "burada"sına ve "şimdi"sine işaret eden zaman ve yer zarflarıdır. Hamburger şu sonuca varır: "Kurmaca epik, üçüncü şahıs olarak bir üçüncü şahsın ben-kökenselliğinin (ya da öznelliğinin) resmedilebileceği tek epistemolojik örnektir."(13) Kabaca bir tercümeyle: Kurmaca anlatı, konuşmacı dışında herhangi bir insanın dile getirilmeyen duygularını, düşüncelerini ve algılarını resmetmeye uygun tek edebiyat ve anlatı türüdür. Kurmaca anlatıyı kurmaca olmayan anlatıdan ayırdığı gibi, anlatısal-olmayan kurmacadan da (yani tiyatrodan ve filmden, uydurulmuş karakterlerin olduğu diğer türlerden) ayıran şey, Hamburger'e göre bilincin temsilidir (mimesis).(14)

Hamburger'in Logic'i, bu özetin de olabildiğince gösterdiği üzere, anlatı gerçekçiliği ile bilinç mimesisi arasındaki karşılıklı bağımlılığa kuvvetli bir teorik temel sunar. Hamburger'in analizi ışığında, Erich Kahler ve diğer roman tarihçilerinin bahsettikleri,(15) romandaki "içe dönüş" eğilimi, türün en ayırt edici potansiyelinin aşamalı olarak serpilip gelişmesine, bilinç-akışı romanında ve ötesinde de Bloom'la çiçek açmasına işaret eder. Joyce'un kuşağına mensup modern yazarlar roman tarihini bu şekilde kavramışlardır. Thomas Mann başlangıçta epik kahramanın dış serüvenlerini Bildungsheld'in (Bildungsroman'ın kahramanı) iç serüvenleri şeklinde yüceleştiren, ardından içeri doğru hareket ederek daha fazla edilgenlik ve karmaşıklığa sürüklenen bir "içselleştirme ilkesi" formüle etmiştir.(16) Virginia Woolf, içinde kabul edilen tarzda hiçbir olay örgüsü, komedi unsuru, trajedi unsuru, sevgi ilişkisi ya da felaket olmayan, yalnızca bu değişen ve kısıtlanmamış ruhun... ve ilaveten olabildiğince az miktarda yabancı ve dışsallık karışımı bulunan romanlarla "Modern Kurmaca"nın tekrar "kısırdöngüye" gireceğine inanıyordu.(17) Daha şaşırtıcı olanı, ilk roman teorisyenlerinde de, özellikle de Almanya'da, benzer ifadeler bulabiliyoruz. Friedrich von Blanckenburg, 1774 yılında yayımlanan Essay on the Novel (Roman Üzerine Bir Deneme) adlı eserinde (Hamburgerci içgörüyü adeta önceleyen neoklasik tonuyla) şunları yazar: "Bir yazar kendi itibarını zedelemek istemiyorsa, karakterlerinin iç dünyasından haberdar olmadığını söyleyemez. Yazar onların yaratıcısıdır: Karakterler tüm kişisel özelliklerini, tüm varlıklarını ondan alırlar, onun oluşturduğu bir dünyada yaşarlar."(18) Blanckenburg, aslında, romanın insanların yalnızca "iç dünyaları"nı anlattığı konusunda o kadar ısrarlıydı ki başkarakterinin ölümünü bile dışsal olarak belirlenmiş bir olay olduğu gerekçesiyle kurmacadan çıkartmak istemişti. (Goethe'nin Werther'ini okuduktan sonra bu son noktada yumuşamıştır.) Yıllar sonra Schopenhauer modern yazarlara daha da fazla yaklaşır: "Bir roman iç yaşamı ne kadar çok, dış yaşamı da ne kadar az sunarsa, o kadar yüce ve yüksek bir amaca hizmet etmiş olacaktır. ... Sanat asgari dış hareketle azami iç hareketi başarma meselesidir; zira esas merak ettiğimiz şey iç yaşamdır."(19)

Böylesine farklı zamanlarda ve mekânlarda dillendirilen (ve daha pek çok isimden bahsedilebilir) bu düşünceler bilinç mimesisinin roman tarihi açısından önemini göstermektedir. Belki de karakterler ne zaman hiperaktifleşse, anlatılan dünya ne zaman aşırı kalabalıklaşsa ve aşırı gerçekçi bir yola girilse bu türün dairesel (ya da sarmal) bir hareketle kendi iç matrisine geri döndüğü şeklinde bir teori ortaya atılabilir. Edward çağı yazarlarına tepki duyan Woolf ve kuşağı, Cervantes'in şövalye epiğine gösterdiği tepkiyle başlayan (Thomas Mann'ın da öne sürdüğü gibi), Nathalie Sarraute gibi Yeni Romancıların Hemingway okulunun "davranışçılık"ına gösterdikleri tepkiyle geçici olarak sonlanan dönüşlerden sadece biri olarak karşımıza çıkacaktır. Bu sarmal ilişkinin gösterdiği üzere, bilinç-akışı romanının "içe dönüş"ü son derece eşsiz bir fenomen ya da gerek bu dönüşü yücelten (Edel, Daiches) gerekse üzüntüyle karşılayan (Lukács, Auerbach, Wolfgang Kayser) eleştirmenlerin düşündüğü kadar radikal bir kopuş değildir.(20) Bilinç-akışı romanı ile Gerçekçi gelenek arasındaki ilişkiyi belki de en doğru ifade eden imgeyi yaratan Ortega'yı tekrardan alıntılamak gerek: "Proust-Joyce kuşağı," der Ortega, "kılı kırk yararak, mercek elde yaşamın mikro-yapısını keşfe çıkarak Gerçekçiliği aşmıştır."(21) Koleksiyonumuza eklenen bir başka aygıt olan bu mercek, büyüttüğü oranda yabancılaştırmaktadır da. Fakat kurmaca zihne yöneldiğinde yabancılaştırdığı şey önceki çağlarda da kurmaca eserlerin sayfaları dışında görülmemiş bir şeydir. Ortega'nın merceği bilimsel gücüne karşın Stendhal'in aynası ya da James'in dürbünü kadar sihirlidir (ama daha sihirli de değildir).

Kurmaca metinlerde bilinç sunumuna tipolojik yaklaşımımın altında bu tarihsel süreklilik anlayışı yatmaktadır. Konunun teorik ve tarihsel önemine karşın, biçimsel içerimleri üzerine önceki incelemeler maalesef çok aceleye getirilmiş ve eksiktir. Bunları iki temel kategoriye ayırabiliriz.

1. Bilinç-akışı romanı ve özellikle de Ulysses üzerine odaklanan incelemeler (çoğu ABD'de yayımlanmıştır) konuya genellikle kurmaca metinlerde bilinç sanki yalnızca Bloomsday'de ortaya çıkmış gibi yaklaşmaktadır. Bu sınırlı yönelim, tüm teknikleri tek ve muğlak bir "bilinç-akışı tekniği"ne indirgeyerek biçim sorununu aşırı basitleştirmekte, ayrıca geniş psikolojik ve estetik meselelerle bağdaştırdığı için aşırı karmaşıklaştırmaktadır.(22) Örneğin, Leon Edel'in etkileyici tarihsel çalışması, The Modern Psychological Novel (Modern Psikolojik Roman), biçimsel buluşlara hiç açıklık getirmez.(23) Robert Humphrey'in Stream of Consciousness in the Modern Novel (Modern Romanda Bilinç Akışı) adlı eserinde temel tekniklere ayırdığı kısa bölüm bu yaklaşımdan doğan en ayrıntılı ve sınıflandırıcı tartışmadır, ama bu eser de kendine özgü temel kısıtlılıklar ve kafa karışıklıklarıyla maluldür.(24)

2. Sözlü söylemi alıntılama tekniklerinin kalıplarını bilinç sunumu tekniklerine uygulayan incelemeler (bunların çoğu ABD dışında yayımlanmıştır). Bu incelemelerin yazarları genellikle dolaysız söylem ile iç monolog arasında, dolaylı söylem ile anlatı analizi arasında ve hem sözlü hem de sözsüz söylemin arada kalan "bağımsız dolaylı" (Fransızcada style indirect libre, Almancada erlebte Rede) biçimleri arasında basit mütekabiliyetler görmüştür. Fransız ve Alman üslup incelemeleri alanında saygın ve uzun bir tarihe sahip olan bu yaklaşım son on yılda üslup incelemeleri uzmanı dilciler tarafından güncelleştirilmiş ve modern kurmaca tarzların bağlamında uygulanmıştır. Derek Bickerton imzalı bir makale bu bağlamda özel bir öneme sahiptir, zira konuya edebi yaklaşımlar ile dilsel yaklaşımlar arasında bir köprü kurar: Humphrey'in bilinç-akışı romanında ampirik olarak tanımladığı teknikleri temel gramatik alıntı kategorilerine tercüme etmiştir.(25) Bu temel yöntem Fransız edebiyatındaki yapısalcılar (en başta da etkileyici "Discours du récit"iyle –Anlatı Söylemi– Gérard Genette) tarafından da uygulanmaktadır. Genette "récit de paroles" (sözlü söylem) başlığı altında, sözlü söylem ile sözsüz söylemi "anlatısal uzaklık" derecelerine göre eşleştirir ve saf anlatı (diegesis) ile saf taklit (mimesis) kutupları arasında üçlü bir ayrıma gider.(26)

Dil temelli bu yaklaşım, muğlak psikolojik kıstaslara ve üslup kıstaslarına dayanmaktan ziyade, kesin gramer ve sözcük kıstasları sağlamak gibi önemli bir avantaja sahiptir. Fakat sözlü söylem ile sözsüz düşünce arasındaki mütekabiliyeti çok ileri götürerek edebi sorunları aşırı derecede basitleştirir. Konuşma tanımı gereği her zaman sözeldir. Düşüncenin de her zaman sözel olup olmadığı konusu ise psikologlar arasında günümüze dek gelen tartışmalara yol açmıştır. Pek çok insan (bunun içerisine pek çok romancı da dahildir) bilincin kapsamına dilin yanı sıra (William James'in sözleriyle) "diğer zihinsel şeyleri" de katmaktadır elbette. Bu "şeyler" –dolaylı ya da dolaysız olarak– alıntılanamaz; yalnızca anlatılabilir. Dolayısıyla bu dilsel yaklaşımın kusurlarından biri sözel-olmayan tüm bilinç dünyasını ve düşünce ile konuşma arasındaki sorunlu ilişkiyi genellikle izahatın dışında bırakmasıdır.

Bilinç sunumu tarzları konusuna benim yaklaşımım üslup, bağlam ve psikoloji boyutlarına gösterdiği dikkat bakımından dilsel olmaktan ziyade edebi olacak, fakat üç temel tekniği adlandırmak ve tanımlamak bakımından basit dil kıstaslarını başlangıç noktası olarak alıyorum.

1. Psiko-anlatı. Bu en dolaysız tekniğin yerleşmiş bir adı yoktur; "her-şeyi-bilen betimleme" ve "iç analiz" terimleri kullanılmışsa da hiçbiri tatmin edici değildir.(27) "Her-şeyi-bilen betimleme" çok geneldir: Yalnızca ruh değil, her şey "her-şeyi-bilen bir tarzda" betimlenebilir. "İç analiz" ise yanlıştır: "iç" zihne uygulanmaktan ziyade zihnin içinde cereyan eden bir süreci ima eder (krş. iç kanama); bir anlatıcının bilinci anlatırken benimseyebileceği düpedüz aktarımsal ya da fevkalade imgeci tarzlar "analiz" olarak adlandırılamaz.

Benim bulduğum yeni sözcük "psiko-anlatı" ise hem konusunu hem de (psikolojiyle, psikanalizle kurulan benzerlik bakımından) faaliyetini tanımlamaktadır. Ayrıca en çok boşlanan temel teknik üzerine yoğunlaşabilmek amacıyla sınıflandırma yapmaya çok uygundur. Bilinç-akışı eleştirmenleri bu tekniğin varlığını kerhen kabul etmişlerdir, zira Ulysses'ten beri tüm kurmaca zihinlerin okura dolaysız olarak, yani bir anlatıcının yardımı olmadan ulaştığı varsayılmaktadır. Hatta Robert Humphrey, Dorothy Richardson gibi "her-şeyi-bilen bir yazarın geleneksel betimlemelerinden yararlanan –hem de yazarın bu gerçeği farklı bir kılığa sokmak yönünde hiçbir çaba göstermediği"– yazarların varlığını "adeta şoke edici" bulur.(28) Ayrıca dilci-yapısalcı eleştirmenler, bu tekniği seslendirilmemiş dolaylı bir söyleme indirgeyerek, psiko-anlatının gösterebileceği ironik ya da lirik, indirgeyici ya da genişletici, alt ya üst sözel işlevleri hiçe sayar, gerekçe tam da bu tekniğin öncelikle zihinsel dili temsil etmek için kullanılan bir yöntem olmamasıdır.(29)

2. Alıntılı monolog. Teknikleri tarihsel olarak kutupsallaştırma eğilimi, salt gramatik açıdan tanımlaması en kolay olan tekniği daha da kalıcı bir şekilde karmaşıklaştırmıştır. Joyce-sonrası kanona göre, Ulysses'ten önce iç monolog diye bir şey yoktur (tek istisna olarak Dujardin'in romanı Les Lauriers sont coupés – Defneler Kesildi gösterilebilir). Fakat Kızıl ve Kara ya da Suç ve Ceza gibi romanlardaki dolaysız düşünce alıntılarını ne yapacağız? Pek çok eleştirmen Dujardin'in Le monologue intérieur (İç Monolog) kitabında geliştirdiği tezi kabul etmiştir; Dujardin burada bilinç-akışı romanlarında görülen zihin alıntılarıyla daha geleneksel romanlarda görülen zihin alıntıları arasında mutlak bir ayrıma gider. "İç monolog" teriminin yalnızca modern düşünce alıntılarının "akan" çeşitliliği için kullanılmasında ısrar ederek, Joyce-öncesi romanlarda görülen düşünce alıntıları için "geleneksel monolog" ya da "sessiz kendi kendine konuşma" gibi terimler önermiştir.(30) Genel eğilim bunları hem psikoloji hem de üslup temelinde ayırmak olmuştur: iç monolog çağrışımsal, mantıksız, kendiliğinden; kendi kendine konuşma ise retorik, rasyonel ve kasıtlıdır.(31) Kesik kesik ritimler, eksiltmeler ve imge bolluğu iç monoloğa atfedilirken; daha sıradan söylemsel dil örüntüleri kendi kendine konuşmaya atfedilmektedir.

Bu ayrım bir nebze tarihsel geçerliliğe sahiptir sahip olmasına, ama bir metnin iç monolog olup olmadığına böyle nüanslar üzerinden karar vermek olanaksızdır: Pek çok kurmaca zihin alıntısı (hem Joyce-öncesi hem de Joyce-sonrası romanlarda) hem mantıksal hem de çağrışımsal örüntüler içerir, dolayısıyla bunların "akışkanlık" dereceleri andan ana (ve yorumcudan yorumcuya) değişiklik gösterebilir. Ayrıca iç monolog ile kendi kendine konuşma ayrımı içeriklerinden ve üsluplarından bağımsız olarak tüm düşünce alıntılarının ortak paydalarının izini kaybetmemize yol açar. Bu paydalar şunlardır: düşünen benliğe birinci şahısta yapılan gönderme ve şimdiki zaman kipinde anlatılan âna (bu aynı zamanda ifade edilen andır) yapılan gönderme. Bu kapsayıcı gramer yapısı, bilinci bir üçüncü şahıs bağlamında sunmayı amaçlayan en dolaysız teknikle diğerleri arasında açıkça bir ayrım yapar.(32)

"İç monolog" terimine gelince: Kendi kendine hitabın içsel (sessiz) bir şey olduğu modern anlatıda genellikle kabul edildiğinden, "iç" neredeyse lüzumsuz bir sıfattır ve son derece mantıksal gerekçelerle, "iç"in yerini "alıntılı" (quoted) tabiri almalıdır. Fakat "iç monolog" terimi öyle sağlam köklere (ve modern gelenekte öyle uzun ve renkli bir tarihe) sahiptir ki onu tamamen ıskartaya çıkardığımızda kaybedeceklerimiz kazanacaklarımızdan daha fazla olacaktır. Dolayısıyla ikinci sıfatı gerekli gördüğüm yerlerde, birincisini ise bağlamın gerektirdiği yerlerde atma hakkımı saklı tutarak, "alıntılı iç monolog" terimini kullanacağım.

3. Anlatımlı monolog. Üçüncü şahıs bağlamında son temel teknik İngiliz eleştirisinde en az bilinenidir. Scholes ve Kellogg gibi bu türün ince eleyip sık dokuyan eleştirmenleri bile "iç yaşamın temsil edilmesi için iki esas araç"tan bahsederler: anlatı analizi ve iç monolog.(33) Bu ikili ayrım son yüzyılın kurmaca edebiyatında herhalde en fazla düşünce tasvirinde kullanılan, ama İngilizcede hâlâ daha oturmuş bir ada sahip olmayan teknik için büyük bir boşluk bırakır. Kimi zaman Fransızca ve Almanca terimler (style indirect libre ve erlebte Rede) kimi zaman da "serbest dolaylı anlatım", "dolaylı iç monolog", "dolaylı anlatım" vs. kullanılmaktadır. Bu tekniğe daha önce "anlatımlı monolog"(34) adını vermiştim – bir ayağının anlatıya diğer ayağının alıntılamaya bastığını ifade eden bir terim bu. Üç teknikten dil bakımından en karmaşık olanı da bu tekniktir: Psiko-anlatı gibi üçüncü şahıs referansını ve anlatı kipini devam ettirir, fakat alıntılı monolog gibi karakterin kendi zihin dilini harfi harfine yeniden üretir.

Özetlersek, üçüncü şahıs anlatısı bağlamında üç tür bilinç sunumu tekniğinden bahsedilebilir; incelememin ilk kısmında bunların her birine birer bölüm ayıracağım: 1. psiko-anlatı: anlatıcının bir karakterin bilinci hakkındaki söylemi; 2. alıntılı monolog: bir karakterin zihinsel söylemi; 3. anlatımlı monolog: bir karakterin anlatıcının söylemi kılığına bürünmüş zihinsel söylemi.

İlginçtir, bilinç sunumu teknikleri üzerine incelemeler neredeyse tamamen üçüncü şahısla anlatılan metinlere odaklanmıştır (göze çarpan tek istisna tümüyle iç monolog biçiminde oluşturulmuş metinlerdir). Otobiyografi anlatıcılarının da paylaşacakları iç yaşamlarının (kendi geçmiş iç yaşamlarının) olduğu neredeyse tamamen unutulmuştur. Fakat bilinç konusunda geriyebakış, daha az "sihirli" olmakla beraber, birinci şahısla anlatılan romanlar açısından üçüncü şahısla anlatılan romanlarda içebakışın oynadığı rolden daha önemsiz değildir. Karşımıza aynı temel temsil türleri çıkar, aynı temel terimler uygulanabilir, yalnızca anlatıcı ile anlatının öznesi arasındaki değişen ilişkiyi göstermek adına örnekler vardır: Psiko-anlatı (otoanalizle analoji kuracak olursak) öz-anlatı olur ve monologlar artık ya öz-alıntılı ya da öz-anlatımlı monolog olabilir.

Eğer mesele yalnızca "o düşündü" yerine "ben düşündüm"ün konulduğu benzer bir alanın incelenmesi olsaydı, incelememin üçüncü şahıs anlatısı biçimleri ve birinci şahıs anlatısı biçimleri şeklinde ikiye ayrılması fazlalıktan başka bir şey olmazdı.(35) Fakat bunlar arasındaki koşutluk, temel tekniklerin tanımlanmasının ötesine geçildiği anda sona erer. Bir defa, bu iki alan arasında gidip gelindiğinde anlatı ikliminde büyük bir değişiklik olduğu göze çarpar – yakın dönemdeki yapısalcı yaklaşımlarda bu değişikliğin hakkı verilememiştir.(36) Başkarakter anlatıcının geçmişteki kendisi olduğu takdirde başkarakter ile anlatıcı arasındaki ilişkinin farklılaşmasından kaynaklanmaktadır bu değişiklik. İç olayların anlatılması bu şahıs değişikliğinden dış olayların anlatılmasından çok daha fazla etkilenmektedir; geçmiş düşünce artık benlik tarafından hatırlanmış ve aynı zamanda benlik tarafından ifade edilmiş (yani, David Goldknopf'un "itiraf artığı" dediği şeye tabi)(37) olarak sunulmalıdır. Tüm bunlar otobiyografik anlatıdaki üç temel tekniğin işlevini ciddi anlamda farklılaştırır.

Fakat şahıslara göre ayrım yapmanın başka ve çok daha önemli bir nedeni daha var: Bilinç sunumu için en dolaysız yöntem söz konusu olduğunda, üçüncü ve birinci şahıs biçimleri arasında uç düzeyde bir bakışımsızlık ortaya çıkar. Üçüncü şahıs bağlamında bir karakterin düşüncesinin dolaysız ifadesi (birinci şahıs biçiminde) daima bir alıntı, bir alıntılı monolog olacaktır. Fakat bu dolaysız düşünce ifadesi bir anlatı bağlamının dışında da temsil edilebilir ve kendine ait bağımsız bir birinci şahıs biçimi –normalde "iç monolog" diye de adlandırılan bir metin tarzı– ortaya çıkarabilir. Bu noktada "iç monolog" (Les Lauriers sont coupés, Ulysses, "Penelope" [18]*) teriminin şimdiye kadar iki ayrı olguyu ifade ettiği ve hiç kimsenin de bu konuda durup farklılığı belirtme zahmetine girmediği açık hale gelir. Bu olgular şunlardır: 1) bir anlatı çerçevesi içinde bir karakterin bilincini düşüncelerinin dolaysız olarak alıntılanması yoluyla temsil etmek için kullanılan bir anlatı tekniği ve 2) bütünüyle bir kurmaca zihnin kendi kendine konuşması yoluyla oluşturulmuş bir anlatı türü.(38) Teknik ve edebi tür ortak birtakım psikolojik içerimler ve üslup özellikleri taşımasına karşın, anlatısal temsilleri tümüyle farklıdır: Anlatı tekniği metindeki üçüncü şahıs zamiriyle ifade bulan monologcuya gönderme yapan bir anlatıcı ses tarafından dolayımlanır (alenen ya da zımnen alıntılanır). Dolayımlanmayan ve görünüşe bakılırsa kendi kendini yaratmış olan anlatı türü ise özerk bir birinci şahıs biçimi oluşturur ki bu biçimi birinci şahıs anlatısının bir türü – ya da daha doğrusu sınır-vakası olarak görmek en doğrusu olacaktır.

Bu terminolojik muğlaklığın da mucidi bu iki anlamı karıştırmak için özel bir nedeni olan Dujardin'dir. Eğer iki eser arasındaki temel yapısal farklılığa dikkat çekmiş olsaydı Ulysses'in tek selefinin Les Lauriers sont coupés (Defneler Kesildi) olduğu iddiası zayıflayacaktı. Ne de olsa kendi romanında bir anlatı bağlamı yokken Joyce'un romanında vardı. Fakat şöyle bir bakıldığında Ulysses'in Les Lauriers ile aynı anlamda bir iç monolog romanı olmadığı açıktır. Joyce'un bu farklılığın bilincinde olduğunu, Dujardin'in romanı hakkında söylediklerinden –Valéry Larbaud aktarmaktadır– anlayabiliriz: "Bu kitapta okur kendisini daha ilk satırdan itibaren ana şahsiyetin düşüncelerinin içinde bulur ve bu düşüncenin kesintisiz akışı, bilindik anlatı biçiminin yerini alarak, bu şahsiyetin ne yaptığını ve başından neler geçtiğini bize anlatır."(39) Bu tanımın Ulysses'e de uygulanabileceğini söylemesi ihtimal dışıdır, zira ("Penelope" istisnasını bir kenara bırakacak olursak) iç monolog her yerde bir üçüncü şahıs anlatısı aracılığıyla gerçekleştirilmiştir. Pek çok bölümdeki "ilk satırlar" (elbette eserin tamamının ilk satırları da dahil), okuru "ana şahsiyetin düşünceleri"ne yerleştirmek şöyle dursun, açıkça "bilindik anlatı biçimi"yle anlatılır.(40) Monolog tekniğinin Ulysses' te karşımıza çıktığı her yerde, anlatı ile monolog dönüşümlü olarak birbirlerini izlerler ve bu anlatısal akınlar ne kadar kısa olursa olsun, kendi kendini ifadeye nüfuz ederek süreksiz bir unsur yaratırlar; hatta bu ifadeyi özerk biçimin bilinen bazı zorluklarından (örneğin, monologcunun kendi jestlerini ve çevresini betimlemesinden) kurtarmalarına rağmen durum böyledir. Bunların Joyce tarafından yapılan düzenlemeleri ne kadar gelenek dışı olursa olsun, "Proteus" (3) ya da "Hades" (6) gibi bölümler yapısal olarak Dujardin'in romanındaki özerk biçimden ziyade, Stendhal ya da Dostoyevski'nin romanlarındaki alıntılı monologlara benzemektedir.

Joyce'un Les Lauriers üzerine yorumunun tam da "Penelope"yi –Ulysses'te Dujardin'in romanına benzer bir yapının olduğu tek bölüm– yazdığı döneme rast gelmesi bir tesadüf değildir herhalde.(41) Joyce'un bu yorumu bugün ayrı bir kurmaca biçimi olarak iç monolog hakkında sahip olduğumuz en doğru kısa tanımdır: açık olması adına, "özerk iç monolog" –alıntılı iç monolog ile aynılık-farklılık ilişkisini doğru bir şekilde yansıtan bir terim– diye adlandıracağım bir birinci şahıs edebiyat türü.(42) Bu özerk biçim için de "özerk" sıfatını pek çok durumda rahatlıkla bir kenara atabiliriz. Bazı yerlerde bunun yerine "iç monolog metni" (ya da "romanı") terimini kullanacağım.

Özerk iç monolog kötü bir üne sahip olmasına karşın çok nadiren saf halde bulunan bir türdür, üstelik uzun metinlerde bu biçimle yazılmış ayrı kısımları ("Penelope" ya da Mann'ın Goethe monoloğu) saysak bile, ki saymamız gerekir, nadirdir. Fakat diğer birinci şahıs edebi türleriyle genelde algılandığından çok daha karmaşık şekillerde iç içe geçmiş bir edebiyat türüdür. Gerek tipolojik gerekse de tarihsel olarak otobiyografi metinleriyle monolog metinleri arasında pek çok ara safha vardır ve iki kategori yalnızca bu geçiş çeşitlerinin yakından incelenmesiyle birbirinden ayrı tutulabilir. Dolayısıyla bu alanda, bilinç sunumu teknikleri, daha büyük bir sorun olan anlatı türleri (ve anlatı türü) sorununa bulaşmak zorunda kalmaktadır; burada özerk monolog "bilindik anlatı biçiminin" ne olduğunu –ne olmadığını göstererek– tanımlamak için esaslı bir mihenk taşı işlevi görür.

Terminoloji üzerine bu değerlendirme, sanıyorum, sonraki bölümlerde karşımıza çıkacak alanı önceden turlamış ve genel hatlarını anlamış olmak gibi bir işlev de gördü.

Notlar