Başlarken, s. 17-21

Vesikalı Yarim bu kitabın hem isim annesi, hem çıkış noktası. Lütfi Akad'ın 1968 tarihli filmi Vesikalı Yarim film haliyle değil de, kolektif çalışma ürünü bir film okuma denemesi olan Çok Tuhaf Çok Tanıdık adlı kitapta anlatılan haliyle aklımı çeldi. Öyle bir kitap yazayım istedim. İyi bir roman insanda roman yazma isteği uyandırırmış. Benimki de o hesap. Kitabı bir uçak yolculuğunda okuyup bitirdiğim 2005 ilkbaharı boyunca Vesikalı Yarim üzerine yazılanları düşündükçe, öteden beri hep ilgimi çekmiş, hatta hangi alanda çalışıyor olursam olayım hep ilgimin merkezinde yer almış konulara, şehre, İstanbul'a, sinemaya ve kadın olmaya dair ilişkilere, artık bu "çok tuhaf çok tanıdık" pencereden bakıyor olduğumu ve sorularımı o çerçevede sormaya başladığımı fark ettim. Konuyu zihnimde evirip çevirmekteyken yaptığım uyur-uyanık, sarhoş-ayık, kıtalararası bir minibüs yolculuğu da tam bir "eşik deneyimi" oldu ve kendi gayri ciddi tınısından beklenmeyecek biçimde işi ciddiye bindiriverdi.

İtiraf edeyim ki bu kitabı bir dolmuş yolcusu kimliğiyle, dipnotsuz bir izlenimler manzumesi olarak bitirebilmeyi isterdim. Minibüste bilincimin sahiline bölük pörçük vuran, bir görünüp bir yiten, kiminin izi kalıp kimi silinen çağrışımların, bu kitapta ağır başlı bir üslupla sunulmaya çalışılacak sonraki bölümlerin tümünden daha fazla hayatla dolu olduğunu sanıyorum. Derdimi, yolları bir minibüste kesişen insanların hikâyeleriyle anlatmak veya bir film senaryosu gibi kurgulamak aklımdan geçmedi değil. Ama adım adım işin içine girdikçe, yaşadığım sürecin kendisini de sorgulayan, sezgilerden yola çıksa da duygulardan arındırılmış izlenimi veren, yer yer dipnotlarla desteklenmiş bir anlatıyı denemek istedim. Ne kadar başarabildiğimi bu kitabın sonunda hep birlikte göreceğiz. Şimdilik şu kadarını söyleyebilirim: Yazarken çok şey öğrendim. Mesela, neden Vesikalı Şehrimiz değil de Vesikalı Şehir demeliyim? Ama onun hikâyesini bitirirken anlatacağım.

Başlangıçta her şey uykudan yeni uyanıldığında hatırlanmaya çalışıldıkça toz gibi dağılıp giden bir rüyaya benziyordu. Derken bazı temalar başı sonu belli sorular halinde kristalize olmaya yüz tuttu. Bunların odağında önceleri sinema-şehir ilişkisi var gibi görünüyordu. Hatta bir aşamada kitabın adını Sinemasal İstanbul diye hayal ettiğim oldu. Şu soruyla başlamayı düşünüyordum: Şehirlerin sinemasal imgeleri birer ayna yansımasından ibaret kalmıyor, şehrin bilinçaltını sayıklayan bir kimlik de kazanabiliyorsa eğer, İstanbul sinemada nasıl temsil edilmektedir? Bu sorunun peşinde dolandıkça, İstanbul'un sinemasal ikizini başka şehirlerin sinemadaki suretleriyle kıyaslayıp örnekler seyrettikçe, aslında cevabını bildiğim bir soruyu sormakta olduğumu fark ettim. Cevap Vesikalı Yarim'de gizliydi. Hem "vesikalı", hem "yar". Kadının ikiye bölünmüş kimliği. Köydeki ya da evdeki kadının anne/eş/şefkat üçgenine karşılık, sokaklarda dolaşan şehirli kadının fahişe/orospu/haz kimliği. Çok Tuhaf Çok Tanıdık'ta bu ayrım Vesikalı Yarim üzerinden mükemmel bir biçimde deşifre edilmiş olmasaydı, "İstanbul'un sinemasal suretine kimliğini veren imge nedir?" sorusunu belki de hiç sormayacaktım. Sevgiyle Marx'ı hatırlayalım, ancak cevabını bildiğimiz soruları sorabileceğimize dair sözünü. Marx'ı artık "trendy" bulmayanlarımız, Deleuze'ün Bergsonism kitabına da danışabilirler; sezginin bir yöntem olduğuna, sezgi dediğimiz yöntemin sorular sormayı gerektirdiğine ve bir soru sorabiliyorsak eğer, cevabını zaten bildiğimize dair ilk bölüme.

Bu kitabın ismi işte böyle ortaya çıktı. Evet, İstanbul'un sinemasal suretine kimliğini veren bir imge vardı, ve bu imge "vesikalı olma hali", yani fahişelikti. Zaten Vesikalı Yarim'in kült bir "İstanbul filmi" olması da şehrin imgesiyle Sabiha'nın çehresini Türkan Şoray'da buluşturmasından kaynaklanıyordu. Vesikalı Yarim'in Sabiha'sını bir prototip ve "çok tanıdık" kılan bu aşinalığıydı. Hem pavyonda sigara içen, hem başını bağlayıp pazara giden. Hem fahişe, hem anne. Ama Sabiha'nın bir de o "çok tuhaf"lığı, onu atipik kılan, karakter yapan özelliği, şehrin üstüne giden yanı vardı. Sabiha'yı Türkiye'deki modernleşmenin taşıyıcısı yapan, filmin finalinde bir erkek kalabalığının arasından üzerimize gelişiyle onu biz, bizi o kılan özelliğiydi. "Biz" derken, şehirde yalnız gezen, gece gezen kadınları kastediyorum, bir erkeğin himayesine ihtiyaç duymadan şehirle bütünleşen, yani şehri bir metropol haline getiren kamusal alandaki kadınları.

Çok Tuhaf Çok Tanıdık'ta Lacan'ın "kadın yoktur" deyişiyle, erkeğin fantazi çerçevesinin dışında kadının olmayışıyla açıklanan bu sahneyi ben hem genelleştirip o tek filmin sınırlarından taşırmak, hem de kameranın yerini değiştirip kadın bakış açısıyla okumak istiyorum. Özetlemem gerekirse, i>Çok Tuhaf Çok Tanıdık'ta Metz/Althusser/Lacan vurgusuyla psikanaliz üzerinden yapılan okumayı, ben sosyolojik boyutta Simmel/Benjamin/Buck-Morss çizgisinden sürdürmeyi umuyorum. Biri diğerini yadsısın diye değil, Vesikalı Yarim'i tekil, ayrıksı bir örnek olmaktan çıkaracağı düşüncesi ve beklentisiyle.

Vesikalı Yarim filminin şehirli kadınla fahişeliği özdeşleştiren temasını başka filmlerde aradıkça gördüm ki, bu imge, şehrin metropole dönüştüğü maceranın, eskiden kapitalistleşme, şimdilerde modernleşme dediğimiz sürecin sinemadaki yansıması olarak da okunabilirdi. Erkeğin gözünde ikiye bölünüp fetişleştirilmiş kadın cinselliğinin bu aşamasında fettan, baştan çıkarıcı, erotik, seksi, serbest ve yalnız bir kadın olarak tanımlanan şehirli kadının payına, "vamp olmak", "femme fatale olmak" gibi çeşitlemeleriyle fahişelik/orospuluk düşmekteydi. Gündoğumu'nda (Sunrise: A Song of Two Humans, Friedrich Wilhelm Murnau, 1927) açıkça dile getirilen ve ilk bakışta pek kaba görünen bu denklemin hâlâ geçerli olduğunu fark etmek, hatta 90'larda hem dünya sinemasında hem de Türkiye'de çekilen filmlerde aynı şablonun daha muhafazakâr biçimlerde yinelendiğini görmek şaşırtıcıydı. Bu şaşkınlığı yazarak paylaşmak istedim.

Metropolis'ten (Fritz Lang, 1926) Karanlık Şehir (Dark City, Alex Proyas, 1998)2 ve Günah Şehri'ne (Sin City, Frank Miller, Robert Rodriguez, 2005), yani sessiz dönemden dijital teknolojiye sinemanın bütün tarihine yayıldığını gördüğümüz kadının erkek bilincinde ikiye bölünmüş kimliği ve bunun bize doğal bir ikilem gibi sunuluşu şehri fahişelikle özdeşleştirmekle kalmıyor, çıkış yolunu da şehrin dışına ve aileye kaçış olarak bilinçaltımıza işliyor. Şehvet Kurbanı'ndan (Muhsin Ertuğrul, 1940) Yalnızlar Rıhtımı'na (Lütfi Akad, 1959) ve her iki Ah Güzel İstanbul'a (Atıf Yılmaz, 1966; Ömer Kavur, 1981), yan yana düşünmekte zorluk çekeceğimiz pek çok filmde aynı temaya rastlayabiliyorsak, Yavuz Turgul neredeyse 20 yıl arayla çektiği iki filminde (Muhsin Bey, 1987 ve Gönül Yarası, 2004) kurtarılacak kadın olarak aynı "dost fahişe"yi hayal ediyorsa, Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim, 1996) ve Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997) filmlerinin anti-kahramanları ille de fahişelere âşık olurlarken, Gemide (Serdar Akar, 1998), Laleli'de Bir Azize (Kudret Sabancı, 1998) ve Balalayka (Ali Özgentürk, 2000) İstanbul'un "küresel" fahişelerini anlatıyorlarsa, Anlat İstanbul'un (Ümit Ünal, Kudret Sabancı, Selim Demirdelen, Yücel Yolcu, Ömür Atay, 2004) klarnetçisi şehri terk ederken "İstanbul Orospusu" diye haykırıyorsa, bütün bu macera bir senaryo gibi kurgulanmaya değer diye düşündüm.

Bu kitabın bir film seyretme süresinde okunmasını hayal ettim. Hikâyesini üç perdelik klasik bir dramatik yapıyla anlatsın, ama bir yandan da kendi kurduğu yapıyı bozsun istedim. İlk bölüm, "Şehrin Zamanı" sinemada modernliğin taşıyıcısı olarak resmedilen teknolojinin ve teknolojiyle bütünleşen şehirli kadının aileye bir tehdit olarak algılandığı filmleri konu alıyor. Bu bölüm, 1920'lerin şehir filmlerinden ve Metropolis'ten başlayarak, kitle kültüründe kadının "öteki" konumuna dair ipuçlarını sunuyor ve kitabın tümünde kullanılacak kavramları tanıtıyor. Bu döneme ait bir örnek olarak, Muhsin Ertuğrul'un 1927 tarihli Victor Flemming filminden uyarladığı Şehvet Kurbanı'ndan (1940) söz edeceğim ve trende rastlanan kadın (Cahide Sonku) imgesiyle şehrin baştan çıkarıcı gece hayatının nasıl özdeşleştirildiğini anlatacağım. Bugünden baktığımızda bize tuhaf görünebilecek bir ayrıntı var bu filmde: "Şehir", İstanbul değil. Oysa Türkiye Cumhuriyeti'nin tarihi açısından baktığımızda şehrin şehvetinin İstanbul üzerinden değil de, Adana'ya atfedilen "kötü kadın" imgesiyle anlatılması şaşırtıcı olmaktan çıkıyor. Çünkü bu dönemde İstanbul henüz "esas kız" değil. "Esas kız"ların femme fatale oldukları ve şehirleri kendi karanlık, dumanlı imgelerinde çoğalttıkları filmlerden bu çerçevede söz edeceğim.

İkinci bölüm "Şehrin Eşiği", hem İstanbul'un "esas kız" olma macerası, hem de bizim modernleşme maceramızın üç askeri darbeye yayılan hikâyesi. Göçle gelinen İstanbul'u anlatmaya Mehmet Muhtar'ın 1950 tarihli İstanbul Geceleri (Yesin Onu İstanbul) filmiyle başlıyorum. Lütfi Akad'ın Yalnızlar Rıhtımı (1959) bir fahişe ile birlikteliğin hâlâ hayal edilebildiği romantik bir örnekse eğer, Ah Güzel İstanbul (Atıf Yılmaz, 1966) aynı rüyanın komedi versiyonu, Vesikalı Yarim ise düşlerin tükenmeye yüz tuttuğu noktada kadının şehre bir başına salındığı bir enigma. İkinci bölümün sonunda Vesikalı Yarim'in Sabiha'sını aynı yıllardan Visconti, Antonioni, Varda, Pasolini ve Pakula filmlerinin sokaklarda gezen kadın kahramanlarıyla kıyaslayacağım.

Üçüncü bölüm "Islak Rüyalar Şehri", 1980 darbesiyle 12 Eylül cuntasının gölgesine giren şehrin bir intihar şehrine dönüşmesini, giderek şehre egemen olan korkuları ve 1980'lerden günümüze sinemasal İstanbul'un fahişe kimliğiyle özdeşleştirildiği örnekleri anlatıyor. Ömer Kavur'un Ah Güzel İstanbul'undan (1981) başlayıp, Anlat İstanbul'a (Ümit Ünal, Kudret Sabancı, Selim Demirdelen, Yücel Yolcu, Ömür Atay, 2004) kadar dehşetin egemen olduğu bir İstanbul çıkacak karşımıza. Sırf İstanbul da değil, 90'lardan 2000'lere dünyaya yayılmış bir karanlık şehirler silsilesi. Ama şehre "İstanbul orospusu" diye haykırıp terk eden Anlat İstanbul'la veya terk edilesi herhangi bir "karanlık" şehirle değil, İstanbul'da kalıp korkuların üzerine gitmeyi göze alan aydınlık bir filmle, Korkuyorum Anne (Reha Erdem, 2004) ile bitirmeyi seçtim. Bir oturuşta okumanızı umduğum kitap için iyi seyirler diliyorum.