Kaya Özsezgin, "Sanatın sonu(mu?)", Cumhuriyet Kitap Eki, 29 Haziran 2006

Bilgi ile teknoloji arasındaki dönüşümlü ilişkinin varlığı dikkate alındığında, sanatsal bilgi ve beceri türlerinin özellikle geçen yüzyıldan bu yana katettiği hızlı oluşum belki daha iyi kavranabilir. Doğa ve insan gerçekliğine yönelik bu bilgi, gelişen teknolojiyi yedeğine alarak yeni bakış açıları oluşturdukça, sanatın sınırlı akademik perspektiflerden uzaklaşma süreçleri de hızlanmış, kısa aralıklarla birinin ötekini izlediği bu süreçler, akademizmin işlevini tamamlamış olmasından kaynaklanan birtakım kuşkuları gündeme getirmiştir. "Sanatın sonu"nun geldiği konusunda ileri sürülen umutsuz yorumların temelinde bu kuşkuların payı bulunduğu kuşku götürmez. Ancak soruna daha temelli bir açıdan yaklaşıldığında, sanatsal süreçlerle ilgili toplumsal ve psikolojik etkenlerin zorunlu bir sonucu olarak, sanatın da geçen dönemlerden çok farklı bir çağdaş evrimleşme aşamasına girmiş olmasını doğal karşılamak gerekecektir. Hangi açıdan baktığınıza bağlı olarak yeni izah biçimleri içeren postmodernist kuramın kafaları karıştırıcı konumu, bu doğallığı yeterine mazur gösteremiyor olsa da, "kitsch" ürünlerin piyasayı kapladığı bir ortamda estetiğin pusuya yatmış işlevini yeniden tanımlama girişimleri, en azından sanatın sonu kehaneti üzerinde bir kez daha düşünmek gerektiğini ortaya çıkarmaktadır. Hermann Broch'un her kim olursa olsun kiç üreten kişinin estetik ölçülerle değerlendirilmemesi gerektiğini öne sürmesinin altında da bu yatmaktadır. Popüler ve ticari amaçlı ürünlerin daha önce "üst düzey sanat" olarak kabul edilmiş işlerle yan yana gelmesi karşısında duyulan tedirginlik, kuşkuları derinleştirdikçe, estetik ölçütlerin birbirine karıştırılmaması gerektiği varsayımı daha da geçerli bir düzeye geliyor ister istemez.

Sanat can mı çekişiyor?

Bugün Türkiye'de yaygın bir terim olarak kullanılan "güncel sanat" kavramı için daha önce Alan Kaprow'un bulguladığı "postsanat" terimini, kitabının pek çok yerinde kullanırken, estetiğin eski itibarını kaybettiği görüşünden yola çıkıyor Donald Kuspit. Postsanat, yaygın postmodernizme göre daha "genel", belki daha "anlaşılır" bir kavram olarak görünüyor olabilir yazara; nitekim tinsel değerlere inanan sanatçı tipinin yerini pazarın taleplerine göre çalışan yeni bir postsanatçı tipinin aldığını belirtirken modern sanatçıların terapi yapma amaçlarını ironik biçimde gerçekleştiren postmodern sanatçılara gönderme yapması bundandır. Stella'nın sözü, aslında bir gerçeğe işaret etmektedir. Ticari amaçlarla sanatsal değerlerin bilmeden de olsa birbirine karıştırılması "etik" bir hatadır ve bu hata sık sık yapılmaktadır (s. 22). Sanatın can çekişmesinin bir göstergesi olabilir mi bu etik hata? Kuspit'e göre evet. Sanatta ciddiyeti belirlemek için artık ciddi hiçbir kriter kalmadığından, herkes "ciddi sanatçı" haline gelebilmektedir böylece. Sanat ile sanat olmayanın birbirinden ayırt edilemez duruma geldiği bir ortamda (Stella) örneğin Cézanne'ın röprodüksiyonları ile asılları arasında, neredeyse birincilerin "daha kolay kabul edilebilir" bir kanının uyanmasına alaycı bir yorumla yaklaşan Stella, postsanatın uyandırdığı bir çelişkiye parmak basmaktadır. Özgün sanat yapıtı bilincinin kısırlaştırılmasıdır bu (s. 25). Picasso'nun soyut heykellerinin işlevsel olmadıkları halde "günlük" ve "sıradan" nesneler gibi gösterilmesi ve "aşinalık" düzeyine indirgenmesi, onların "estetik hale"lerinden soyutlanması anlamına gelmektedir ki, bu durum, modern sanatın kaçınılmaz biçimde gündelik yaşamın içinde eridiğini göstermektedir.

Kuspit'in bu aşamada varacağı sonuç şaşırtıcı olmayacaktır: "Sanat, artık ne Walter Pater, Roger Fry, Clement Greenberg gibi birbirinden çok farklı eleştirel estetikçilerin ve modernist peygamberlerin savunduğu estetik deneyimin ayrıcalıklı alanıdır ne de Alexander Mitscherlich'in ifadesiyle, boyun eğmeye iten dış baskılara ve içsel korkuya karşı eleştirel düşünce özgürlüğünün zor kazanılmış kavgası"dır (s. 27). Artık toplumsal kimlik, bireyselliğin kaynağı değildir, hatta bireyselliği engellemektedir o.

Sanatın insani kullanımı

Stella, sanatın "postestetik" karakterini ifade ederken, artık bundan böyle sanat yapıtı üretilemeyeceğine vurgu yapmış olmuyordu, yani sanatın sonunun geldiğini ima etmiyordu. Sanat, estetik varlığını gene sürdürecekti. Ancak "önemli bir insani kullanımı" olmayacaktı sanatın. Meta kimliği, estetik kimliğine üstün gelen sanat, gündelik el ürünlerine dönüşecek, Duchamp'ın değindiği gibi, "yaratıcı edim"in özünü oluşturan "estet kozmos"u tersine çevirecektir (s. 30). Nitekim Stella'ya göre de "Modern başlangıçlar" estetik ozmosun etkisini ortadan kaldırmıştır. Yüksek sanattan "sanat olmayan şey"e doğru geri gidildiğini göstermektedir bu durum. Lowry'nin belirttiği gibi, böylece sanat bir "eğlence" olmakta, sanatı sanat kisvesi altında toplumsal hizmet veren bir nesne değil, onu sahiden sanat yapan özelliklerden uzak bir konuma çekmektedir. Nihai düzeye getirilmemiş olan sanat, tuhaf bir biçimde "ham" olarak kalmaktan kaynaklanan "yaratıcı bir yeniden düşünme"yi gerekli kılmaktadır (Duchamp).

Peki, estetik bu anlamda yoksa eğer, geriye ne kalmaktadır? Gene Duchamp'ın, "zevkli olmaktan kaçınmak" amacıyla yaptığı mekanik bir çizimden başka hiçbir şey... İçinde hiçbir beğeni kırıntısı yoktur, çünkü resim geleneğinin dışındadır (s. 37). Böyle bir durumda sanat yapıtı, Afrikalıların yaptığı tahta kaşığa dönüşür, yani en azından sanat haline gelmeden önce, estetik açıdan nötr ya da kayıtsız bir kültür ürününe dönüşür. Yani bir anlamda anonimleşir neredeyse. Bu tür nesnelere iki açıdan bakılabilir mi? Aynı anda hem gündelik ürünler hem de "şık birer sanat eseri" olarak görülebilirler mi? Örneğin Duchamp'ın onları "çifte kimlik" içinde görmüş olduğu düşünülürse, evet. Nitekim 1917'de, "Çeşme" adlı yapıtı müzeye girdiği zaman "güzel ve zarif" olarak övüldüğünde, bu tür yargılara karşı çıkmıştı Duchamp. Nedenine gelince, söz konusu yapıt salt estetik düzlemde anlaşılmıştı. Bu ise sanat olan/olmayan yani yapıtın zihinsel olarak yapıt olup da fiziksel olarak sanat olmaması biçimindeki "karmaşık kimliğini" ortadan kaldırmıştı (s. 38).

Demek oluyor ki, postsanat ürünleri karşısındaki tavrımız ve onlara bakış biçimimiz belirlemektedir, o yapıtların sanat olup olmadığını. Kuspit'e göre aynı anda hem sanat olması hem de olmaması nedeniyle hazır nesnenin "sabit" bir kimliği yoktur. Sanat olarak gördüğümüz an, "sanat" olmaktan çıkmıştır artık. İzleyici, onu sanat olarak ciddiye aldığı an sıradanlığa düşer, izleyici onu sıradan bir nesne olarak gördüğü anda da "ciddi sanat" oluverir (s. 39).

Sorun, gene estetik terimine bakış bağlamında düğümlenmektedir. Moda terimle ifade edilecek olursa, sanat eseri "anti-estetik" ya da Kuspit'in ifadesiyle "postestetik" hale gelir, yani estetik değerinden bütünüyle arındırılır. Bu durumda da sanat yapıtı, artık "güzel" olmaktan çıkmıştır. Hem Duchamp hem de Newman, güzel sanatların sonunun geldiğine işaret ediyorlar ama, güzel sanatların izleri gene yaşamaya devam ediyor. Büyük olasılıkla da devam edecek. Sanatın, gündelik terimlerle "anlaşılır" hale gelmesi de bundandır (s. 45).

Theodor Adorno'nun deyimiyle "hafif sanat" dediğimiz "güruh sanatı" postestetik bakış açısına göre konuyu doğrudan doğruya "biçim"e dönüştürmektedir. Düşünsellik ve güzellik, bu açıdan değersizleşmektedir. Gerek Duchamp gerekse Newman, estetiği sanat yapıtı ve sanat yaratma sürecinden ayırarak kötülerken, bu gerçeğe işaret ediyorlardı. Ruhsal sürecin ve deneyimin ise, sanattan bağımsız bir "iç gerçekliği" vardır (s. 55).

Nüanslar ve incelikler gözden çıkarılabilir postsanatta, her şey iletilmek istenen mesajdadır. Ölüm dürtüsü ("Thanatos") ya da"entropi" (değişim ve düzensizlik), modern sanatın birleştirici paradoksu olarak, Duchamp'ın Eros'a karşın tercih ettiği kutuptur. Arnheim'e göre entropinin artışı, birbirinden oldukça farklı iki tür etkiye bağlıdır. Bir yandan düzen seviyesinin düşmesini sağlayacak olan basite yönelmeyi, öte yandan" düzensiz yıkım"ı hazırlayacaktır (s. 66).

Bilinçdışının sanattaki serüveni

Kuspit'e göre postsanat dünyasında her şey pazarlanabilir. Bu konuda dışkı ile sanatın "karizmatik birlikteliği"ni sergilemiş olan Piero Manzoni tipik bir örnektir.

19. yüzyılda bilinçdışının keşfedilmesiyle başlıyor modernizm; bilinçdışı ise, "doğru olan" şeyi değil, "yaratıcı olan" şeyi bulmaya yöneliktir. Kitabının dördüncü bölümünde bu konuya yöneliyor Kuspit ve Baudelaire'den Pollock'a uzanan bir süreçte bilinçdışının sanattaki serüvenine ışık tutuyor. Ne kiç ne de yüksek sanat olmayan postsanatın tamamen sıradan ve gündelik olduğu gerçeğinin altını çiziyor (s.105). Gündelik gerçekliği çözümlemiş gibi görünürken, aslında onu allayıp pullayarak yeniden önümüze süren bu sanat biçiminin ona eleştirel yaklaştığını iddia ederken, onunla uyum içinde olduğunu haklı olarak savunuyor. Postsanatın kendine ait olduğunu iddia ettiği kinizm, aslında her şeyi bilir geçinen postmodernizmin içsel özelliğidir (s.107). Böylece postsanatçı, "yüksel eleştirel amaçlar adına sahiplenme iddiasında bulunduğu şey tarafından farkında olmadan sahiplenilmiş" olur. İdeoloji ve kuram, postsanatı doğrulamaktadır:

Postsanatçılar, gerçek şeyleri sıradan göstergeler olarak kullanırlar. Bu aşamada yazar, modern sanatın öncülerine gerekli yerlerde atıfta bulunarak, bilinçdışı kültürünün de sona erdiği sonucuna varmaktadır. Bilinçdışına sahip olmayan sanat, bu noktadan itibaren boşa kürek çekmeye başlar ki, günümüzde tanık olduğumuz şey de budur. Bilinçdışının toplumsal bir yapı –burjuva ideolojisi– olduğu inancı, bilinçdışına yönelik bir saldırıdır yazara göre (s. 119).

Bu bağlamda alternatif bir esin kaynağı sunan teknoloji bir yandan da bilinçdışının güvenilirliğini ve değerini azaltmak için yapılan son cesur girişimdir gene yazara göre. Tipik örneğini Wölfli'de bulduğumuz çocukluğa ve deliliğe dönüş ise postsanatta eğlence ve oyuna dönüşmüştür (s.125).

Baudelaire, oyuncakları "barbar" ve "ilkel" –yani güçlü– bulmuştu. Gauguin ise şunları yazmıştı: "Çocuksu şeyler ciddi çalışmalara zararlı olmak şöyle dursun, o çalışmaları zarafet, neşe ve saflıkla donatırlar."

Postmodern düşünürlerin reprodüksiyon kültürüne göndermede bulunan davranışları da bu bağlamda yeniden öne çıkıyor. Teknolojinin bu yaygın buluşu, sanatı çıkmaza sokarken reprodüksiyonu üretilen her yapıtın da "sanat" düzeyi kazandığına değiniyor Kuspit (s.145). O nedenle postsanatın temelidir reprodüksiyon, aynı zamanda da entropiktir.