Giriş, s. 7-18

Bu kitabın amacı film estetiğinin önde gelen sorunlarının incelenmesinde yararlı olacak birkaç yaklaşım yolu önermektir. Temel ilkem şudur: film üstüne yapılan çalışmaların yalnızca filme ait bir dünya içinde, bütün yabancı kavram ve metodların kapı dışarı edildiği, içine kapanık ve kendine özgü söylemi olan bir evren içinde yapılması gerekmez. Film üstüne çalışmalar başka iletişim araçları, öteki sanatlar ve ifade biçimlerindeki değişimler ve gelişmelere ayak uydurmalı, bunlar karşısında tepkisiz kalmamalıdır. Uzunca bir süreden beri film estetiği ve film eleştirisi, en azından Anglosakson dünyada, bir ayrıcalığı olan, daha geniş düşün alanlarında ne olup bittiğine hiç aldırmaksızın düşüncenin tehlikeli bir biçimde kendi başına buyruk geliştiği özel bölgelerdi. Sinema yazarları dilbilim diye bir şey yokmuşçasına sinema dilinden söz açmakta ve Marksist diyalektik kuramından habersiz olmanın verdiği cahilane mutlulukla Eisenstein'ın montaj kuramını tartışmakta kendilerini özgür hissediyorlardı.

Bakış açısının derinliği ise her şeyden önemli, çünkü genel estetik çalışmalarında film estetiğinin merkezi bir yeri var. Her şeyden önce sinema tamamıyla yeni bir sanat, yaşı henüz bir yüzyılı bile bulmadı. Bu da estetiğe daha önce eşi görülmemiş bir görev yüklüyor; pek az şey yeni bir sanatın ortaya çıkışı kadar önemli, ciddi bir olaydır: ortada eşi görülmemiş bir görev ve inanılmaz fırsatlar var. Orpheus ve Tubal-Kain'in(1) antik, uzak ve huşu veren müzik sanatının efsanevi kurucuları olarak bin yıldır saygıyla anılmalarını sağlayan şeyi Lumière ve Méliès nerdeyse yaşadığımız çağ içinde gerçekleştirdiler. İkinci olarak sinema yalnızca yeni bir sanat değil, aynı zamanda farklı ifade kodları ve kipleri kullanarak farklı kanallarda, farklı duyum bölgelerine yayın yapan öteki sanatları birleştiren ve içeren bir sanattır. Sinema sanatlar arasındaki farkları, benzerlikleri, sanatların birbirine dönüştürülebilme ya da birbirinden aktarma yapabilme olasılıklarını, yani farklı sanatlar arasındaki ilişki sorununu en canalıcı biçimde ortaya koyar: Wagner'in gesamtkunstwerk(2) anlayışı ve Brecht'in Wagner eleştirisiyle sorguladığı estetik sorunlarını, insanı Baudelaire'in correpondances'ı ve Lessing'in Laokoön'una(3) götüren sinestezi kuramının sorunlarını göz önüne çıkarır.

Buna rağmen sinemanın estetiğe hemen hemen hiç etkisi olmamıştır. Üniversiteler gerçeklikten yoksun, enerjisini tüketmiş, ortaya atılan iddiaların büyüklüğü altında felce uğramış ve kokuşmuş bir estetik hayaletini sahnelerde gösteriye çıkarmaya devam ediyorlar. Birçok estetik yazarı işi sinemaya herhangi bir statü hakkı tanımamaya kadar götürdü; onu görmezlikten gelip alıştıkları işlere geri döndüler. Estetiği yenilemek için türlü girişimlerde bulunuldu, fakat bu girişimler türlü sanat dallarındaki gelişmelerden kaynaklanacağı yerde çoğunlukla akademik disiplinlerle –psikolojik testler, istatistiksel sosyoloji, dilbilim felsefesi– kurulan ilişkilerden kaynaklandı. Estetik yazarlarının sinemaya hayranlıkla sarılmamaları inanılması güç bir olay. Ara sıra Pudovkin, Eisenstein ya da Welles'in adı anıştırılıyor belki ama genelde iç karartıcı bir ihmal, bir ilgisizlik söz konusu.

Ruslar –Kuleşov, Pudovkin, Eisenstein– 1920'lerde zorla böyle bir ilgi çekmeyi becermişlerdi. Ama elbette benzersiz bir konumda ürün veriyorlardı. Bolşevik devrimi eğitim ve başka her alanda varolan eski düzeni silip süpürmüştü; akademik tutuculuk tam anlamıyla bozguna uğramıştı. Estetik uzmanları sanatın avangardlarıyla yakın ilişki içine girmişlerdi; o günler Rus Formalizmi'nin doruk noktasıydı; şairler ve roman yazarları ile edebiyat eleştirmenleri ve kuramcıları arasında bir işbirliği söz konusuydu. Gerçekten de önde gelen eleştirmenlerin birçoğu aynı zamanda şair ya da roman yazarıydı. Sinema da kuşkusuz bundan payını almıştı. Formalistlerin çoğu –örneğin roman yazarı ve edebiyat kuramcısı olan Tynyanov– sinemada senaryo yazarı olarak çalışıyordu. Eski akademik düzenin yıkılması entelektüel ortamın zayıflamasına değil, yoğunlaşmasına neden olmuştu. Akademik hiyerarşi yerine, özgün bir entelijansiya billurlaşıyordu: ciddi gazetecilik ve polemik çevrelerinin canlanması sonucunda oluşmuş bir entelijansiya. Özellikle Victor Şklovski gibi edebiyat kuramcıları, manifestolar ve saldırgan makaleler yayımlıyor, Lef gibi dergilerle seve seve işbirliği yapıyorlardı. Bu kuşkusuz bir geçiş dönemiydi: Hemen ardından yeni bir tür ağdalı akademizm yükselecekti.

Eisenstein'ın kendi kendini eğitmiş, ciddi bir akademik eğitimden yoksun –ya da yanlış dalda eğitim görmüş– olduğunu öne sürüp onu küçümsemek ve önemini görmezlikten gelmek mümkündür, fakat bugün pek az kişi böyle bir riski göze alabilir. Çalıştığı koşulların zorluğu ve bilgisinin eksikliğine rağmen Eisenstein sinemanın ilk ve muhtemelen hâlâ en önemli kuramcısıdır. Şimdi yapılması gereken şey Eisenstein'ın ciltler dolusu yazılarını yeniden değerlendirip bunları eleştirel bir çerçeve içine oturtmak; merkezi sorunsal ile kavramsal araçları sapma ve tehlikelerden kurtarmaktır. Hemen hemen her ülkede, film estetiği üstüne yapılmış çalışmaların ilk örnekleri Eisenstein'ın güçlü etkisini sergiler. Bunun nedenlerinden biri Eisenstein'ın yönetmen olarak uyandırdığı saygıda yatar. Hayal gücünü zapteden temel düşünce Eisenstein'ın montaj kuramı olmuştur. Onun bu konudaki görüşlerine dayalı olarak ortaya çok sayıda düzeysiz örnek çıkmıştır. Ve kuşkusuz bu ortodoks yaklaşıma tepki olarak karşıt bir akım gelişmiş, ayrım (sequence) yerine çekimin (shot), durağan kamera yerine hareketli kameranın önemi vurgulanmıştır. Bana öyle geliyor ki, bugün ihtiyacını hissettiğimiz şey, Eisenstein'ın kuramlarını bütünüyle reddetmek değil, bu kuramları eleştirel bir yaklaşımla yeniden gözden geçirmek, bunların değerini fark etmek; bu kuramları kanun maddeleri gibi değil, yeni bir anlayış içinde, hem Eisenstein'ın kendisinin hem de onun içinde çalıştığı kültürel topluluğun ürünü olan karmaşık düşünce akımı içinde görmektir.

Bu aşamada Eisenstein hakkında bir karara varabilmek henüz mümkün değil. Oldukça önemli olan belgelerin büyük bir bölümü Sovyetler Birliği'nde bugün yeni yeni gün ışığına çıkarılıyor. Bu işlemin ne kadar sürede sona ereceğini bilmek güç. Ve kuşkusuz bütün bu belgeler derinlemesine incelenip buluntular yayımlanıncaya kadar daha da uzun bir zaman geçecek. Dahası, Sovyetler Birliği'nde 1920'li yıllar olağanüstü karmaşık bir dönemdi – yalnız karmaşık değil, hayretlere düşürücü ve nefes kesici özgünlüğü olan bir dönem. Bu dönemde gerçekleşen devasa boyutlarda sosyal ve siyasi değişimler, genel anlamda kültür ve sanatta, düşünce ve ideoloji akımlarında daha önce görülmemiş konumlar ortaya çıkarttı. Bu kitaptaki Eisenstein bölümünde tartışma alanını yerinden oynatıp, kaba hatlarıyla Eisenstein'ın düşüncesinin can damarı olduğunu düşündüğüm şeyin altını çizmeye ve bunu yerli yerine oturtmaya çalıştım. Bütün bunlar kaçınılmaz olarak değişebilir şeyler: Sovyetler Birliği tarih yazımında 1920'lerdeki sanat ve özellikle sinema konusunda açılacak yeni bir çağı ve bundan sonra ortaya çıkacak tartışmaları dört gözle bekliyorum.

Film estetiği karşısındaki en büyük engel Eisenstein değil, Hollywood olmuştur. Eisenstein gördüğümüz gibi film yönetmenlerinin yanı sıra şairleri, ressamları ve mimarları da kapsayan genel bir hareketin parçasıydı. 1920'lerin Rus sinemasını sanat tarihinde normal bir referans çerçevesine oturtmak görece daha kolaydır. Öte yandaysa Hollywood çok daha fazla yasaklar ve yarışma ruhu içeren, farklı, bambaşka bir olaydır. Eisenstein'dan söz açmışken aynı yerde Mayakovski gibi bir şairden, Maleviç gibi bir ressamdan ya da Stanislavski gibi bir tiyatro yönetmeninden bahsetmek zor değildir. John Ford ya da Raoul Walsh için böyle bir şey diyebilir miyiz? Çok iyi bildiğimiz gibi Hollywood karşısında gelişen ilk tepki Hollywood'u bütünüyle lanetlemek, Hollywood'u uygar değerler ve duyarlıklar karşısına çıkartılmış bir tehdit olarak görmekti. Paniğin derecesi burjuva kuramcıları ve eleştirmenlerinin çoğunun Potemkin Zırhlısı'nı herhangi bir Metro-Goldwyn-Mayer müzikali ya da Warner Brothers'ın bir dedektif filmine tercih edilebilir bulma biçimine bakılarak görülebilir. Genellikle Grev ya da Ekim gibi filmlerdeki zalim, mide bulandırıcı, abartılı burjuvazi tiplemelerini, Vincente Minnelli ya da Douglas Sirk'ün filmlerindeki kendilerini çok daha fazla tiksindiren burjuvazi tiplemelerine tercih ederler. Bu tavırın çok güçlü kökleri var gibi görünmektedir. Jean Domarchi'nin Brigadoon ile ilgili bir eleştiriye "Marx yaşasaydı, Minnelli'yi severdi." diye bir başlık koyması şaşırtıcı değildir. (Brigadoon'un en uygun örnek olup olmadığı konusunda kuşku duymak mümkündür belki ama Domarchi'nin ne demek istediğini anlamak zor olmasa gerek.)

Şurası kuşkusuz ki Hollywood'a duyulan tepki hep abartılmıştır. Ayrım yapılması gereken iki nokta vardır. Bunlardan ilki Hollywood'un hiç de öyle başlıbaşına, tamamıyla farklı bir olay olmadığı, ikincisiyse, Amerikan sinemasının geri dönülmez ve aşırı biçimde "öteki" olmadığıdır. Her şeyden önce bütün sinemalar ticaridir; prodüktör ve para desteği sağlayanlar dünyanın her yerinde aynı düşünceden yola çıkarlar. Amerikan filmlerinin temel farkı Amerika pazarını olduğu kadar yabancı pazarları da ele geçirebilmiş olmalarıdır. Fransız, İtalyan, Japon ya da Doğu Avrupa sinemasının yalnız bir dilimini görüyor, oysa Hollywood'a ait geniş bir yelpazeyi izleyebiliyoruz. Yabancı bir sinemayı çok fazla izliyor olsak aynı şey sonunda onun da başına gelecek, tıpkı Amerikan filmleri gibi o da dışlanacaktır: örneğin İtalyan komedileri ya da Japon bilim kurgu filmleri. Bunun yanı sıra geniş bir Amerikan yönetmenleri grubu önce Avrupa'da çalışmıştır: Hitchcock en göze batan örnektir, fakat Sirk, Siodmak, Lang ve Ulmer'i de göz önünde bulundurmak gerekir. Tourneur Paris'te, Welles İrlanda'da, Siegel İngiltere'de çalışmıştır. Hollywood yönetmenleri içinde "Viyana" okulundan olanlar vardır. Viyana kültürünün en olağanüstü kavuşma noktalarından biri Von Sternberg ile Neutra arasında gerçekleşmiştir: Neutra, Von Sternberg'in San Fernando Vadisi'ndeki evinin mimarıdır. Viyana'da patlak vermiş süsleme yanlısı ya da karşıtı tartışmaların hepsi sürgünde yaşayan bu iki Viyanalı'nın eserlerinde ifadesini bulur.

Kitabın auteur kuramı ile ilgili bölümünde, bir ticari sinema modeli olarak Amerikan sinemasını eleştirel açıdan incelemeye ve değerlendirmeye yönelik kuramsal bir temelin çatısını oluşturmaya çalıştım. Kendimi Amerikan örnekleriyle kısıtladım –Ford ve Hawks– fakat auteur kuramının Avrupa sinemasına uygulanmaması için hiçbir neden göremiyorum. Örneğin İngiliz sinemasının böyle bir yeniden gözden geçirmeye ihtiyacı olduğu çok açık; yeniden değerlendirmenin ilk örneklerini Fransa'daki Terence Fisher incelemelerinde, ya da O.O.Green'in Michael Powell üstüne Movie dergisinde yazdığı makalede görebiliyoruz. Aynı şey İtalyan ve Fransız sineması için de geçerli. Örneğin Godard ve Truffaut'nun hâlâ yaygın bir eleştirel saygıyla, hatta teslimiyetçi bir biçimde ele alınmasının yanında bir zamanlar Hitchcock ve Lang'ı aştığı kabul edilen ve tıpkı ortaya çıktığı gibi, büyülü biçimde ortadan kaybolan Chabrol hakkında bugün çok az şey duyuyor olmamız oldukça şaşırtıcı görünüyor. Japon sineması hakkındaki görüşlerimiz de olağanüstü bir biçimde çarpıtılmış ve anlaşılmamış olmalı.

Auteur olmanın yalnızca popüler sinemada mümkün olabileceğini söylemek istemiyorum. Söylemek istediğim yalnızca şu: geniş bir izleyici kitlesi için çalışmanın kendine özgü avantajları ve dezavantajları, mutatis mutandis (farklı hususlar göz önünde bulundurularak), kısıtlı, entelektüel bir izleyici kitlesi için yapılan çalışmalar için de geçerlidir. Erwin Panofsky bu noktayı oldukça açıklayıcı biçimde şöyle anlatıyor:

Ticari sanatın sonunda daima bir fahişeye dönüşme tehlikesi içinde olduğu doğruysa ticari olmayan sanatın da sonunda evde kalmış bir kıza dönüşme tehlikesi içinde olduğu bir o kadar doğrudur. Ticari olmayan sanat bizlere Seurat'nın tablosu Grand Jatte'ın ve Shakespeare'in sonelerinin yanı sıra iletişimsizlik derecesine varan üstü kapalılıkta eserler de verdi. Buna karşılık ticari sanat bizlere mide bulandıracak bayağılıkta ve züppelikte (aynı şeyin iki yüzü) eserlerin yanı sıra Dürer'in baskılarını ve Shakespeare'in oyunlarını verdi.

Ben olsam karşıtlık kurmak amacıyla "üstü kapalı" ve "bayağı" sözcüklerini kullanmazdım ama işaret edilmek istenen nokta yeterince açık sanırım. Auteur kuramının sürekli vurgulanmasının nedeni, sanat filmlerinin değer ve önemini büyütmeye karşı kendiliğinden gelişen bir eğilimde yatar. Korku filmlerine ilgi böylesine moda olmasına rağmen, bu ilgi Doğu Avrupa'dan gelen sanat filmlerine duyulan ilgiden daha az sorgulanmıştır. Fakat bunun yanında beğeninin doruklarına yapılan güçlü saldırılar sonucunda Hitchcock, Hawks, belki Fuller ile Boetticher ve Nicholas Ray'in Amerika'da yapılmış filmlerinin değeri teslim edildi. Ama yine de auteur kuramının temel ilkeleri, bazı kendine özgü başarıların dışında henüz kurulmamış, kısıtlı bir çevre dışına taşmamıştır.

Fakat film estetiği konusunda Hollywood, Hawks ve popüler sinemanın ortaya attığı sorunlardan daha zorları var. Bu kitabın son bölümünde sinemanın bir göstergeler sistemi olarak incelenmesine dayalı sinema-göstergebilimi ile ilgili bazı temel noktaların dökümünü yapmaya çalıştım. Bu çabanın altında yatan neden, sinema dilinden söz ettiğimizde ne demek istediğimizin, sinemanın hangi açılardan bir dil olduğunun yeniden gözden geçirilmesine katkıda bulunmaktı. Bu alandaki çalışmaların büyük bir bölümü kıta Avrupası'nda, Fransa, İtalya, Polonya ve Sovyetler Birliği'nde yapılmış durumda. Anglosakson ülkeler ise bu konuda görece daha bilgisizler. Temel konular ve Avrupa'da sürdürülen tartışmalarda ortaya çıkan temel sorunlar hakkında "giriş" özelliği taşıyan bir bölüm yazmaya çalıştım. Göstergebilimcilerin uğraştığı sorunlar çarçabuk karmaşıklaşabilmekte; hatta korkarım kılı kırk yararcasına karmaşıklaşabilmekte demek doğru olur. Kılı kırk yarmanın her bilimsel ilerleyişin belli bir aşamasında ortaya çıkan bir yan ürün olduğunu hatırlamak önemli; ancak tutuculuğa dönüştüğü zaman tehlikeli bir hale gelir.

Göstergebilimin film estetiği çalışmalarında canalıcı bir alan olmasının iki nedeni vardır. İlk olarak, herhangi bir eleştiri kaçınılmaz olarak bir metinin ne demek istediğini bilmeye, metni okuyabilmeye bağlıdır. Anlamın sinemada varolmasını sağlayan ifade kodunu ya da kipini anlamazsak, film eleştirisinde yoğun bir belirsizlik ve bulanıklığa, temelsiz sezilere ve anlık izlenimlere dayanmaya mahkûm oluruz. İkinci olarak, herhangi bir sanat tanımının göstergebilim kuramının bir parçası olarak yapılması gereği gitgide daha açık bir hal almaktadır. Kırk yıl önce Rus Formalistleri, edebiyat eleştirmenlerinin görevinin edebiyatı değil "edebîliği" incelemek olduğunu söylemişlerdi. Bu hâlâ geçerli. Sanata yönelen modern düşünceyi tümüyle harekete geçiren şey, her türlü sanatı psikolojik ya da sosyolojik açıdan genel iletişim kuramlarına boğmak olmuş, sanat eserleri herhangi bir metin ya da mesajmış gibi incelenmiş, bu eserlerin ayırt edici özgül estetik özelliklere sahip olabilecekleri reddedilmiş, göz ardı edilmeyenler ise "anlatımsal olanın araçsal olana üstünlüğü" ya da "bir kurumlaşma olarak sanat" türünden ıvır zıvır olmuştur. Edebiyat kuramında çığır Jakobson(4) ile açılmıştır. Ona göre Poetics (şiir sanatı) dilbilimin alanlarından biridir; duygusal, düşünsel, coşkusal vb. işlevlerinin yanı sıra poetic (şiirsel) bir işlevi vardır. Estetiğin göstergebilimin alanına dahil olduğu görüşü ise Prag Okulu, Hjelmslev(5) ve Kopenhag Okulu'nun çalışmalarında karşımıza çıkar. Bizler de bu yoldan şaşmamalıyız.

İki buçuk yüzyıl önce estetik ve görsel sanatların göstergebilimi üstüne çalışmalar yapmış en büyük İngiliz yazarı Shaftesbury (1671-1713) Plastik Sanatlar üstüne yazdığı kitabın ön çalışmalarında şöyle diyor:

Burada (ısınmak için) önce mide bulandırıcı, kusturucu, çıtkırıldım, kibar mideli titiz okuyucu (sahte eleştirmen ya da eleştirmen karşıtı) delicatulus'u getirin gözlerinizin önüne. "Bütün bunlar da niye?" ve "Böyle gürültü patırtı olmaksızın bir resmin tadını çıkaramayacak mıyız?" der ve je ne sais quoi'yı(6) tartışmadan, araştırmadan, sorgulamadan ayaklarıyla tekmeleyip safdışı bırakır.

Euge tuum et belle: nam belle hoc excute totum,

Quid non intus habet?(7)

Böylece gelir bir "ben sevdim", gider bir "sen sevdin", fakat buna kim dayanabilir? Kim dayanır? Öyleyse sabırlı ol. Öyküyü bekle. Şimdi başlıyorum anlatmaya vb.

Eminim ki bugün je ne sais quoi, Shaftesbury zamanında olduğu kadar kökleşmiş değil; tartışma, araştırma ve sorgulamaya karşı daha az direnç ve bunların öneminin çok daha iyi anlaşılmış olması söz konusu.

Notlar