Nurdan Gürbilek, “Romanın karanlık yüzü”, Virgül, Sayı 49, Mart 2002

Romantik Yalan ve Romansal Hakikat (1961) Fransız edebiyat ve kültür kuramcısı René Girard’ın ilk kitabı. Taklidin, arzunun doğumunda oynadığı kurucu rol üzerine odaklanmış bir roman kuramı. Sonraki yıllarda da edebiyat üzerine yazmayı sürdürdü Girard: Dostoyevski ve Shakespeare üzerine birer kitabı, ayrıca Sophokles, Euripides, Dante ve Camus gibi yazarlar üzerine çalışmaları var. Bununla birlikte La Violence et le sacré (1972; Şiddet ve Kutsal, Kanat, 2003), Le bouc émissaire (1982; Günahkeçisi) ve Je vois satan tomber comme l’éclair (1999; Şeytanın Şimşek Gibi Düştüğünü Görüyorum) gibi sonraki kitaplarında ilgisinin antropolojiyi ve mitolojiyi de içine alan daha geniş bir alana kaydığı görülür. Mitlerden, ayinlerden, Yunan trajedisinden, ortaçağ anlatıları ve kutsal metinlerden yola çıkarak bu kez kutsalın merkezindeki kolektif şiddeti, bunun kültürün kuruluşunda oynadığı rolü açığa çıkarmaya yönelir Girard. Romantik Yalan ve Romansal Hakikat arzuyla taklidin tehlikeli birlikteliğine işaret etmesi, estetik deneyimle dinsel deneyim arasında kalın sınırlar olmadığını vurgulaması, nihayet modern toplumun kutsalı ortadan kaldırmadığı (tersine daha da yakına getirip daha zehirleyici bir kutsallık yarattığı) gibi tezleriyle Girard’ın sonraki “karanlık” yapıtlarının hazırlayıcısı olması bakımından da önemlidir.

Modern insanın arzuları hakkında oluşturduğu imgeyi tersyüz ederek başlar Romantik Yalan ve Romansal Hakikat. Kuvvetli, kışkırtıcı, çok da karmaşık olmayan bir tezi vardır: Arzu kişinin kendi kaynaklarından özgürce devşirdiği, yoktan var ettiği, doğal ve kendiliğinden, özerk ve özgün bir duygu değil; daima dolaylı, daima ödünç alınmış, daima devralınmıştır. Özneyle nesneyi birleştiren düz bir çizgiden değil, bir “modelin dolayımı”nı gerektiren bir üçgenden oluşur arzu. Bir başka deyişle arzunun kökeninde muzaffer bir edayla yerleşmiş “öteki”ni, başkasının arzusunu, başkası olma arzusunu buluruz hep. Karanlık da burada, dolayımın bu çifte doğasında devreye girer. Bir model olduğu kadar bir engeldir de dolayımcı; arzuyu harekete geçiren, telkin eden, kışkırtan odur ama doyurulmasını engelleyen de yine o olacaktır. O halde yoğun bir büyülenme kadar habis bir hayal kırıklığından, modele yönelik derin bir hayranlık kadar iktidarsız bir nefretten, züppece bir kapılma kadar saplantıya dönüşmüş bir kıskançlıktan da oluşur arzu. Kısaca böyle özetlenebilir Girard’ın “metafizik arzu”, “taklitçi arzu”, “dolayımlanmış arzu” ya da “üçgen arzu” gibi değişik kavramlarla adlandırdığı arzu kuramı.

Girard’ın, sonraki yıllarda Lacan’ın etkisiyle daha da cazip hale gelen “arzu”lu bir alanda dolaşıyor olması, üstelik neredeyse bir arzu şemasına ulaşacak kadar kesin ve kuşatıcı önermelerle konuşuyor olması, kuramının romana “uygulanmış” bir arzu kuramı olduğu izlenimini uyandırabilir. Oysa tersine romanı konuşturarak ulaşılmış, romandan türetilmiş bir kuramdır bu. Bir başka deyişle kuramın asıl nesnesi ve esin kaynağı, Girard’ın XIX. yüzyılda “varoluşsal ve toplumsal hakikatin en büyük mekânı” olarak nitelendirdiği romanın kendisidir. Daha da daraltalım: Flaubert, Stendhal, Proust ve Dostoyevski’dir esas nesne, bir de Girard’ın geri dönüp bu dört romancının ışığında okuduğu Cervantes. Özellikle de dolayımcının Don Kişot’taki gibi gerçekdışı bir model (Amadis) ya da Emma Bovary’deki gibi dışsal bir model (Paris) olmaktan çıkıp içselleştiği, nefret edilen bir rakibe dönüştüğü, bu yüzden de modelle ilişkideki huzursuzluğun daha sancılı bir nitelik kazandığı “içsel dolayım”ın üç büyük romancısı Stendhal, Proust ve Dostoyevski’den yola çıkar Girard. Bu romancıların yapıtlarını, öznenin kendi dışından gelen aldatıcı vaade kapılmışlığıyla deneyimin dayattığı zalim düş kırıklığının hikâyesi olarak okur. Girard’a göre bu romancıların önemi, arzunun devralınmış doğasını açığa çıkarmaları, bu sayede de bireysel arzuyla kolektif yapı arasındaki dinamik ilişkiyi, kendiyle öteki arasındaki düşmanca diyaloğu anlatabilmeleridir. Bir başka deyişle arzunun taklitçi doğasını asıl keşfeden romancılardır. Kendi kuramsallaştırma çabasını bu anlamda “edebiyatın devamı” olarak sunar Girard.

Romantik Yalan ve Romansal Hakikat baştan sona bir polemik olarak kurulmuştur. Tesadüf de değildir bu: Kendiliğindenlik, doğallık ve özgünlüğün zeminini yitirdiği, ama aynı zamanda evrensel bir dogmaya dönüştüğü bir çağın romanlarıdır bunlar. Polemik, burada devreye girer: Bu romanların açığa çıkardığı “romansal hakikat”in işitilebilmesini sağlamak için, arzu ve öznellikle ilgili modern yanılsamalarımızdan kurtulmamız gerekir. Bu yüzden de imgelemin “kendi kendini döllediği”ni varsayan, taklitçi arzunun özgün arzudan daha silik olduğunu söyleyen romantik tezin çürütülmesini, bu tezin içerdiği safdilliğin açığa çıkarılmasını amaçlar Girard. Nitekim başlığından da anlaşılır: “Romantik” ile “romansal” olan arasındaki karşıtlığa dayanır Romantik Yalan ve Romansal Hakikat. Girard’ın “romantik” tanımının içine yalnızca arzunun (özellikle de çocuğun ve sanatçının arzusunun) kendiliğindenliğinde ısrar eden romantizm akımı değil, imgelemin gücünü özerk bir “ben”den aldığını savunan bütün akım ve kişiler girmiştir. Kendi dünya görüşlerinde “öteki”nin oynadığı rolü unuttukları, indirgenemez bir biçimde “bizim” olanı bulmaya çalıştıkları ölçüde simgecilik de gerçeküstücülük de “Girard”ın bir tür ‘yeni-romantizm’ olarak adlandırdığı” varoluşçuluk da romantiktir Girard’a göre. Kendimizde daima özerk, kendiliğinden, doğal çocuğu, başkalarında ise taklitçi, yapay ve teatral züppeyi görme eğilimidir romantik gurur. Romantik yalanı besleyen de bu gururdan başkası değildir.

‘Romansal hakikat’i bu gururun, çağdaş dünyanın tutkuyla tutunduğu bu ‘Prometheus’vari düş’ün öldüğü noktaya yerleştirir Girard. Yalan ve yanılsamalardan, aldanış ve aldatmacalardan kurtulunan andır bu: Özerk “ben” yalanının çöktüğü, ötekilerin gerçeğinin kahramanın kendi gerçeği olduğunun kabul edildiği, daha da önemlisi romancının kahramanının kaderinde kendi kaderini gördüğü (ve roman denilen zorlu çabayla bu kaderi aştığı) nokta: Flaubert’in ünlü “Madame Bovary benim!”ini böyle yorumlayacaktır Girard. Yalnızca büyük romancılar, nesnenin ele geçirdiği yeri dolayımcıya geri verdikleri, züppenin arzusunun aslında bize hiç de yabancı olmadığını gösterdikleri ölçüde içsel dolayımın karanlık ilişkilerini (“haset, kıskançlık ve iktidarsız nefreti”i), arzunun çatışkılı doğasını (en derin saygıyla en yoğun hınç arasında gidip geldiğini) anlatabilmişlerdir. Flaubert’in dış telkine boyun eğen kahramanlarından Stendhal’in kibirli karakterlerine, Proust’un züppesinden Dostoyevski’nin yeraltı adamına uzanan bir roman okuması içinde bu kuramı adım adım geliştirir Girard. Kuram, bir de eleştirel ölçüt vermiştir Girard’a: Romancı metafizik arzuyu sadece yansıttığı zaman yüzeysel olmaya mahkûmdur; açığa çıkardığında derine inebilecektir.

Girard’ın kuramı yalnızca bir açıklama modeli değil, en az bunun kadar önemli bazı “okuma ilkeleri” de içerir. Birincisi: Roman, okurun kendi ruhsal ihtiyaçları doğrultusunda özgürce doldurabildiği, kendi özgür imgelemiyle yeniden yarattığı bir boşluk değildir. Girard’ı izlenimci okumadan ya da öznelliğin olanca kuvvetiyle metne yansıtıldığı tarz okumalardan, ama en az onlar kadar okumanın sonsuz bir oyun olarak kurgulandığı, özgür bir yaratıcılık olarak inşa edildiği serbest okumalardan da ayırır bu. Girard’da bir “romansal hakikat” vardır; eleştirmen de yöntemini, hatta çabasının anlamını bu hakikatten almalıdır. Roman yorumu ancak bu anlamda (yapıtı yeniden yarattığı, onu yepyeni bir öznellik ya da yepyeni bir yöntemle kuşattığı ölçüde değil), yapıtta örtük ya da yarı belirtik olanı açığa çıkardığı ölçüde edebiyatın devamıdır. İkincisi: Romanlar (edebiyat sohbetlerinde fazlasıyla yüceltilen, tılsımlı bir içerik kazanmış) biriciklikleri ya da emsalsizlikleriyle değil, birbirlerine düşürdükleri ışıkla anlamlandırılabilirler. Cervantes’i Stendhal’e, Proust’u Dostoyevski’ye doğru devam ettirdiğimizde anlamını kazanır romanlar. Stavrogin mutlak gururun katıksız hiçliğini cisimleştirdiği ölçüde, yalnızca Ecinniler’in bütün karakterleri için değil, metafizik arzunun bütün kurbanları için de bir eksendir.

Bütün bunlara (bence Girard’ın kuramının en kuvvetli yanlarından birini oluşturan) bir üçüncü ilkeyi daha eklemek gerekir: Roman eleştirisi boş bir alana değil, her zaman belirli bir okuma pratiği ya da alımlama tarzı yüzünden başkalaşmış, yanılsama ve aldatmacalarla kaplı bir alana yaklaşıyordur. Bu yüzden de ancak bu yanlış yorum tabakasını parçalayarak yol alabilir. Bir başka deyişle roman eleştirisi, eleştiri dilinin romanın hakikatine nasıl ve neden yabancı kaldığını da açığa çıkarma çabasıdır aynı zamanda. XIX. yüzyıldan bu yana Batılı eleştirmenlerin taklitlerin taklidi Don Kişot’un özgünlüğünü yüceltmelerinde; Proust’u bir özgürlük romancısı olarak göklere çıkarmalarında; Stendhal’de yalnızca çağdaş duygusallığı pohpohlamaya yönelik sahnelere göz dikmelerinde; Dostoyevski’yi akılcı mekanizmalardan öç alan özgür ruhun yaratıcısı ya da topluma karşı olağanüstü bir başkaldırının yazarı olarak övmelerinde ya da “öteki”yi saplantıya dönüştürmüş yeraltı adamını kendiliğindenliğin timsali olarak yüceltmelerinde bir yanılsama vardır. Orada yapıtın kendi hakikatinden çok, eleştiri sahibinin kendi özerkliğini inşa etme, dolayımın kendi arzusundaki rolünü saklama telaşı vardır, der Girard. Bu telaş yüzünden eleştirmen roman kahramanlarından ötekilerin kurbanı olan mutlak istisnalar yaratıyor, romanın roman boyunca açığa çıkardığı yanılsamayı teşvik ediyordur. Bir başka deyişle yapıtı özgün kılabilmek için romancıyı romantik köklerine doğru geri çekiyor, romansal yapıtı çoktan aştığı şeye, romantik yapıta geriletiyordur.

Burada bir “zamansız kurtarma” olduğunu söyleyecektir Girard: Kahramandan ya da yazardan yana kullanılan bu romantik cömertlik eleştirmenin şerefini korumuştur belki, ama kurtarılmak istenene de zarar vermiş, romana derinliğini kazandıran “ironik kontrpuan”ı görmemizi engellemiştir. Çünkü roman tam da kendi ile öteki arasında mekanik karşıtlıklar kurmaktan vazgeçtiği, bağımsızlık yalanını olduğu kadar “güzel ve yüce”yi de aştığı, yani “içindeki romantiği” geride bıraktığı ölçüde derinleşebilmiştir. Yeraltından Notlar’ın ya da Ecinniler’in hakikati, başkaldıran kahramanların kendilerini başkalarından tümüyle uzaklaştırdıkları kopuş anlarında değil, tam da koptuklarını sandıkları anda ötekilerin kaderiyle birleştikleri andadır. Kahramanın nefret ettiği rakibinde kendini gördüğü (Don Kişot’un şövalyeliğinden, Julien Sorel’in başkaldırısından, Raskolnikov’un üstinsanlığından vazgeçtiği), kahramanıyla birlikte yazar Oidipus’un da kendi suçunu, kendi sıradanlığını, kendi köleliğini gördüğü yerde başlar romansal adalet. Romancı oradaki çaresizliği açığa çıkarabiliyorsa, kendi de bu çaresizliği yaşadığı ve aştığı, kendi benmerkezci ve özsever yanını öldürebildiği, bir bakıma artık yalan söyleyemiyor hale geldiği içindir.

Yalnızca Don Kişot’u ya da Yeraltından Notlar’ı değil, daha yakın örnekleri, Aylak Adam’dan Tutunamayanlar’a kadar bir dizi romanın, roman kahramanının ya da romancının etrafına ördüğümüz romantik haleyi de düşünelim burada. Romancıyla kahramanları, roman kahramanlarıyla okur arasında kurulan romantik özdeşlikten güç alan okumaları hatırlayalım. Oğuz Atay örneği bu bakımdan tipiktir bence. Atay’ın tutunamamış kahramanlarını kendiliğinden ve tekil bir olumsuzluk anı içinde dondurdukları, Atay’ı roman boyunca aştığı romantik köklerine gerilettikleri ölçüde bir körlük içerecektir bu okumalar. Örneğin Tutunamayanlar’daki romantik nüvenin roman boyunca (ama özellikle deTehlikeli Oyunlar’da) nasıl parçalandığını göremeyecek, Hikmet’le Hüsamettin Albayım arasındaki ağrılı diyaloğa (kahramanın ötekinin zavallılığı ve suçunda kendini de görmesinin getirdiği endişeye) pek bir anlam veremeyecek, bu yüzden de Atay’ın oyunbazlığıyla romansal adaleti arasındaki zorunlu ilişkiyi (Atay’da alayın neden başkalarına yöneldiği anda kişinin kendini de yaraladığını ya da Atay’da ironinin neden hoş bir oyun efekti değil de zorunlu bir anlatım tekniği olduğunu) anlamayacaktır. “Tutunamayanların prensi”ne yönelik bu romantik cömertlikte bir “zamansız kurtarma” vardır o halde. Bu zamansız kurtarma ise Atay’ın romansal hakikatinden çok, tutunamamış okurunun özerklik tutkusunu, tutunamamanın gururunu (“ben yalnızım, onlarsa herkes”) yansıtır. Aşağı yukarı bu tür bir körlükten söz ediyordur Girard.

Buraya kadar özetlemeye çalıştığım okuma tarzı, edebiyat kuramıyla ilgili temel kitaplarda yapılan bir sınıflandırmaya, özellikle de İngiliz ve Amerikan edebiyatı öğrencilerinin Rene Wellek ve Austin Warren’ın ünlü Edebiyat Kuramı kitabından hatırlayacakları “içsel eleştiri”-”dışsal eleştiri” ayrımına pek uymaz (dahası sorun çıkarır, sorun çıkardığı ölçüde de ayrımın kendisinin sorunsallaştırılması gerektiğini gösterir). Berna Moran’ın Edebiyat Kuramları ve Eleştiri adlı kitabında “dış dünyaya, topluma ya da sanatçıya dönük eleştiri” ve “yapıta dönük” eleştiri olarak kavramsallaştırdığı ayrımdır bu. Dışsal yaklaşım edebiyat yapıtını ona “dışsal” olan malzemelerle; örneğin toplumsal ya da tarihsel koşullarla, fikir tarihiyle, yazarın yaşamöyküsü ya da kişiliğiyle ilişkilendiren yaklaşımları, özellikle de tarihsel, sosyolojik ve psikolojik eleştiri anlayışlarını kapsar. İçsel eleştiri ise doğrudan doğruya yapıtın kendisinden yola çıkar; daha çok da biçim, üslup ve teknik üzerinde yoğunlaşır. Böyle anlatılmıştır ayrım.

Ayrımın eleştiri anlayışları arasındaki temel gerilimlerden birine işaret ettiği, edebiyat yapıtlarını kuramın bahanesine dönüştüren “dışsal” yaklaşımlara karşı yapıtın “iç”ini ya da “özerk”liğini savunma kaygısının ürünü olduğu açıktır. Ama burada yapıtın “iç”iyle “dış”ı arasındaki ayrım (aslında her türlü iç-dış ayrımı, örneğin “iç dünya” ile “dış dünya” arasındaki ayrım da) fazla ciddiye alınmış gibidir. Bu yüzden de bu ayrımın, Girard’ınki gibi özerklik yanılsamasıyla uğraşan, yapıtları hep kendiyle öteki arasındaki gelgitin sahnesi olarak gören, aslında “iç”in de “dış”tan yapıldığını açığa çıkarmaya adanmış bir kuram karşısında çaresiz kaldığı bir an vardır. Birincisi: Yapıttan yola çıkar çıkmasına Girard, ama yapıta, tüm bildiklerini unutmuş çıplak bir zihinle yaklaşmak demek değildir bu. Yapıta yaklaşıldığı anda Hegel’in “efendi-köle diyalektiği” kavramından Max Scheler’in “ressentiment”ına, Jean de Gaultier’nin “Bovarizm” tanımından Freud’un Oidipal üçgenine, Marksist yabancılaşma kuramından Tocqueville’in Amerikan demokrasisiyle ilgili eleştirilerine kadar bütün bir fikirler tarihi de yapıtla aynı anda konuşmaktadır. Ne var ki “dış”ın “iç”e uygulanması da değildir bu: Nasıl Hegel’in “mutsuz bilinç”inin Kırmızı ve Siyah hakkında söyleyecekleri varsa, Kırmızı ve Siyah’ın da Hegel’in “mutsuz bilinç”i hakkında söyleyecekleri vardır. Yani romanın hakikati, yorumcunun romanı konuşturmak için yardıma çağırdığı kavramların da yol boyunca sınanmasına yol açacaktır aynı zamanda: “Dış” içe yaklaşacak, ama bir biçimde değişerek çıkacaktır ordan. İkincisi: Girard romandan yola çıkar çıkmasına, ama bir toplum “bilgisi”ne de varır sonunda. Bir roman sosyolojisi ya da sosyolojik bir roman okuması da değildir bu. Romanın bize toplum hakkında ilettiği bilginin, “toplumbilimcilerin toplumbilimi” olmadığında ısrarlıdır Girard. Yalnızca yöntemle ilgili değil, çözümlenecek sorunun verileriyle de ilgili bir karşıtlık vardır burada. Nitekim toplumbilimcileri, romansal düşünceye “yabancı” kalmakla suçlar Girard. Üçüncüsü: Girard’ın yaklaşımının, içsel eleştiri-dışsal eleştiri ayrımıyla tam örtüşmese de onunla akraba sayılabilecek bir başka bölünmeyi, “edebiyat toplumsaldır”-”hayır, şahsi ve muhteremdir” ayrımını da o kadar ciddiye almadığı açıktır. Romancı için içsel hayat zaten çoktan toplumsal hayattır, toplumsal hayat da daima bireysel arzunun yansıması, der Girard. Kahramanların kişiliğinde dolayımın, telkinin ya da taklidin kuruculuğundan söz ettiğimiz anda Raskolnikov ya da Julien Sorel Napoléon’a, Parma prensi 14. Louis’ye, Emma Bovary Paris’i Paris yapan arzu evrenine bağlanıvermiştir çoktan. Nitekim büyük romanlar, eleştirmenlerin öve öve bitiremediği “içsel bahçe”nin (yine edebiyat sohbetlerinde yüceltilen o gizemli “iç dünya”nın) hiç de sanıldığı kadar “ıssız” bir bahçe olmadığını gösterdikleri için büyüktürler. Kamusallıkla içsellik, yapıtla tüm fikirler tarihi, bireyle toplum arasındaki gelgitten beslenen roman yorumuyla Girard yalnızca tezlerini kanıtlamak için edebiyata başvuran (edebiyatı bir örnekleme alanı olarak kullanan) “dışsal” disiplenlere değil, aynı zamanda yapıtın dokunulmazlığını (ya da iç dünyanın muhteremliğini) yücelten “içsel” yaklaşımlara da mesafe alır. Bu mesafe ise “iç” ile “dış” arasındaki ayrımın kendisinin sorunsallaştırıldığı bir zeminde kurulabilmiştir ancak.

Girard’ınki gibi bütünsel bir okumada, yine sık sık başvurduğumuz bir başka ayrımın, yazarın “görüşleri” ile “edebi dehası” ya da “fikirleri” ile “edebi kişiliği” arasındaki ayrımın da pek bir anlam ifade etmediğini söylemek gerekir. Naipaul’ün “kötü bir düşünür” ama “iyi bir romancı” olduğu ya da ünlü “züppeliği”yle “edebi yeteneği”nin birbirinden ayrılması gerektiği yolundaki eleştirileri hatırlayalım burada. İyi romanda estetik “ayrı bir krallık” oluşturmaz, daima etik ve metafizikle birleşir, diye hatırlatacaktır Girard. O halde yalnızca “dilsel yeteneği”, “tasvir gücü”, “kurgu ustalığı” gibi becerilerin toplamı değildir bir romancıyı iyi kılan. Dahası (madem Naipaul’dan söz ediyoruz) örneğin “melek kalpli kurbanlar” olarak romantize edilen Üçüncü Dünyalı yoksulların züppe ve kölece yanlarını açığa çıkarmak, onları esir alan büyülenmenin habis özünü göstermek, yani oradaki romantik yalanı açığa çıkarmak da değildir romanı iyi kılan. Romancıyı derinleştiren şey bütün bu özellikleri başkalarının tatsız kusurları olarak değil, aynı zamanda kendi gerçeği olarak anlatabilmesinde, bir başka deyişle kendi romantik yalanından, kendi benmerkezci bakışından sıyrılabilmiş olmasındadır, diyecektir Girard. Başkalarını köle kendini özerk bir ruh olarak anlatamadığında, arzunun taklitçi doğasının yalnızca sıradan ötekilerin değil, kendi büyülenmesi ve hayal kırıklığındaki payını da açığa çıkardığında, yani romansal adaletini sırf ötekilerin gururunu, züppeliğini ya da iktidarsız nefretini açığa çıkarmak için değil, kendine (kendi durduğu yere, kendi büyülenmesine, kendi romanına) işletebildiği ölçüde derinleşebilecektir romancı. Sırf kuramının esin kaynağı Stendhal’e “çatlağın teki” dediği için değil, böyle bir açıdan da karşı çıkabilirdi Girard Naipaul’ün dehasına.

Boşluğa atılmış bir kitap değil Romantik Yalan ve Romansal Hakikat. Yayımlandığında, Sartre’ın edebiyata “yaratıcı özgürlük”, “yazarın bağlanması”, “kişinin seçimi” gibi kavramlarla yaklaştığı ünlü Edebiyat Nedir?’inin (1947) Fransa’daki yankıları hâlâ devam ediyordu. Roland Barthes’ın örtük bir biçimde Sartre’ın bu kitabıyla tartıştığı, yazıda bir özgürlük anı, bir etik-estetik “sıfır noktası” tanımlamaya çalıştığı Yazının Sıfır Derecesi (1953) yayımlanalı neredeyse on yıl olmuştu. Camus’nün, siyasal devrim düşüncesine dayanan bir Marksizme (ve o yıllarda Marksizme yakınlaşan Sartre’a) mesafesini koymakla birlikte, insanın varlığını değerli kılan şeyin ahlaki bir başkaldırı (ne kadar akıldışı olursa olsun koşullara yönelik bir “Hayır!”) olduğunu savunan Başkaldıran İnsan’ı (1951) yayımlanalı da yine bir on yıl olmuştu.

Girard’ın Romantik Yalan ve Romansal Hakikat’te bu üç duruşla da tartıştığı görülür. II. Dünya Savaşı sonrasında Fransa’da düşünce ve edebiyat ortamına damgasını vuran Sartre’ın, özgürlüğü insan varoluşunun merkezine yerleştiren, insanın kendi varlığını biçimlendirmedeki yaratıcı özgürlüğünü vurgulayan, felsefe ve edebiyatla politika arasında bir sentez kurma çabasıdır esas hedef. Ama yalnızca bağlanma edebiyatını değil, sessizlik estetiğini de en son romantik mitos olarak karşısına alır Girard: Barthes’ın Robbe-Grillet ile Camus’nün romanlarından yola çıkarak geliştirdiği, yazıda bir başkaldırı değilse de bir suçsuzluk anına, yazının ideolojinin hizmetine girmemekte direndiği ana, yansız ve saydam bir dil ütopyasına işaret eden “yazının sıfır derecesi” kavramını da bir kopuş ya da özerklik estetiği yarattığı için eleştirir. Camus’nün kendisine gelince: Yabancı’nın ve Veba’nın romantizmini ancak ölümünden bir yıl önce yayımladığı Düşüş’te aşabilmiştir Camus, Girard’a göre.

1950’li yılların, Marx’ın erken dönem yapıtlarının “yabancılaşma” kavramı etrafında yeniden keşfedildiği, Sartre başta olmak üzere varoluşçuların Marksizme, Marksistlerin de varoluşçuluğa yaklaştıkları (eleştirel düşünceyi özgürlükçü temellerde yeniden tanımladıkları) yıllar olduğunu hatırlamakta yarar var. Belli ki Marksizm de bu yakınlaşma ölçüsünde, varoluşçulukla kesiştiği eksende, zalim bir “öteki”nden kurtuluş projesi ya da inatçı bir aşkınlık tutkusu olarak okunmuş, bir yabancılaşma ve özgürlük felsefesi olduğu ölçüde ilgilendirmiştir Girard’ı. Marksist burjuva toplumu çözümlemesini başka çözümlemelere göre “daha derin” bulmakla birlikte yalnız bugün değil o yıllarda bile birçok Marksiste de naif gelecek bir Marksizm yorumuyla (“burjuva toplumunu ortadan kaldırmakla tüm yabancılaşmanın ortadan kaldırılabileceği” inancıyla) tartışmayı tercih eder Girard.

Diğer yandan Girard’ı, yapısalcılıkla arasındaki tüm gerilimlere rağmen (Romantik Yalan ve Romansal Hakikat Levi-Strauss’un “model” anlayışının eleştirisiyle başlar) 1960’larda Sartre’a ve yabancılaşma kuramına karşı daha da yoğunlaşacak kapsamlı eleştirinin, dikkatlerin “özne”den öznelliğin kuruluşundaki “yapı”ya doğru kaydığı bir düşünsel iklim değişiminin ilk habercilerinden biri saymak çok da yanlış olmaz. En azından Girard’ın “dolayımlanmış arzu” kuramı ile henüz toplum kuramcılarının ilgisini çekmemiş olmakla birlikte 1930’lardan beri psikanaliz kuramı üzerine çalışan Lacan’ın özneden çok öznelliğin kuruluşundaki simgesel düzeni öne çıkaran psikanaliz yaklaşımı arasında “ ‘ben’e özerkliğini kazandıran şeyin tam da kültürel-simgesel dolayım olduğu, kendiliğin ancak ötekiyle (bir dil olarak yapılanmış olan bilinçdışıyla) ilişki içinde tanımlanabileceği yolundaki görüşleri, özne (çocuk) ile nesne (anne) arasındaki ilişkide aynı anda hem bir arzu nesnesi hem bir yasak koyucu olan üçüncünün (Baba’nın Adı’nın) dolayımına işaret ettiği Oidipus yorumları arasında” bir etkilenme değilse de en azından bir paralellik olduğu açıktır.

Kuram nesneye (yapıta, topluma, arzuya) yaklaşır ama bir yandan nesnenin de kurama yaklaştığını, bir biçimde kuramı “çağırdığını” görmek gerekir. 1960’lara gelindiğinde (68 Mayısında beliren özgürlükçü ihtimale rağmen) kapitalizmin artık “tüketim toplumu”, “sanayi sonrası toplumu” ya da “bolluk toplumu” olarak adlandırılmaya başlanan yeni bir toplumsal-kültürel çehre kazandığından da söz etmeliyiz burada. Girard’ın modern arzuyu, yıkıcı bir özgür güç olarak değil de efendi-köle diyalektiğini yansıtan kara taraflarıyla çözümlemesinde, (XIX. yüzyıl romanında, biraz da 50’lerin Avrupa’sında yükselen özgürlük vurgusu yüzünden pek işitilememiş bir hakikati görmesinde değilse bile) roman kuramını bir kültür kuramına doğru hızla genişletmesinde bu “kapanan” çemberin de payı var sanırım. Bu arada Girard’ın 1947’den bu yana ABD’de yaşadığını da belirtmekte yarar var. Nitekim roman kuramını evrensel bir arzu kuramına doğru genişletirken ABD’li toplumbilimcilerin çalışmalarından, özellikle de Amerikan toplumunun yüzyıl ortasında geçirdiği değişimle ilgili çözümlemelerden yararlandığı görülür. Belli ki The Theory of the Leisure Class’in (Aylak Sınıfın Kuramı) yazarı Thorstein Veblen’in tüketilen nesnenin değerinin yalnızca “öteki”nin bakışına bağlı olduğunu savunan “gösterişçi tüketim” kavramıyla The Lonely Crowd’un (Yalnız Kalabalık) yazarı David Riesman’ın ya da Vance Packard’ın Amerikan orta sınıfının “ben”e yaklaştıkça daha da büyüleyici olan bir “öteki”nin egemenliği doğrultusunda soyut bölümlere ayrıldığı yolundaki tezlerinde, romandan türettiği bir bilginin kanıtlarını bulmuştur Girard. Amerikan kültür endüstrisinin (gençliğin anonim sancısını, başka herkese karşı aynı kahramanla özdeşleştirerek kişisselleştiriyor olması, putkırıcılığın bir ürün olarak pazarlanması gibi) bazı özellikleri de çağdaş özerklik yalanının iyice belirginleşmiş örnekleri olarak görünmüştür Girard’a. Nitekim çifte dolayımın her geçen gün toplumsal yaşamın daha geniş alanlarını istila ettiğini, bireysel ruhun daha da derinlerine sızdığını; örneğin reklamların bizi, satın aldığımız malın ötekiler tarafından arzulandığına ikna ettiğini belirtir yapıtında. Romandan topluma çıkmıştır, toplumdansa yine romana döner Girard: Don Kişot’la “reklamların kurbanı olan küçük burjuva arasındaki mesafe”nin romantizmin bizi inandırmak istediği kadar büyük olmadığını söyleyecektir.

Kaba kuvvetin, zorbalık ve keyfiliğin değil, çağdaş eşitlik ve özgürlük vaadinin belirlediği, herkesin birbirini taklit ettiği, “sınıflar ve bireyler arasındaki farkların yavaş yavaş eridiği”, “ tek bir kişiye tapınmanın yüz bin rakibe duyulan kinle yer değiştirdiği içsel dolayımın evrenini, ezenin uzaktaki düşman değil, yakınlaştıkça büyüsü ve gücü artan bir öteki, kapı komşusu olduğu modern uzlaşma çağının arzusunu çözümlemeye adanmıştır Romantik Yalan ve Romansal Hakikat. Birey ile toplum ya da kendi ile öteki arasındaki kopuşların değil sürekliliklerin, farklılaşmanın değil simetrik blokların, çeşitlenmenin değil ikiz yapıların incelenmesini esas aldığı ölçüde de roman yorumuna (zaten her zaman çıkmaz sokaklar üzerine kurulu olan, vaat ve hayal kırıklıklarının derinlemesine çalışıldığı bir tür olan romana) büyük bir tahlil kuvveti kazandırdığı açıktır. Bununla birlikte Girard’ın “farklılıkların hepsinin biçimle, benzerliklerin hepsinin özle ilgili olduğu” yolundaki tespiti yalnızca farklı romanların anlatım teknikleri arasındaki farkı ihmal etmesine yol açmakla kalmaz (dolayımcıyla özne arasındaki mesafenin azalması ya da artmasından başka bir “teknik” açıklaması yoktur), aynı zamanda farklı dünya görüşlerini (örneğin milliyetçilikle enternasyonalizmi) daha baştan gizliden gizliye uzlaşmış karşıtlıklar olarak görmesine de yol açar. Romantik Yalan ve Romansal Hakikat’in bence en büyük zaaflarından biri de burada, “metafizik arzu”dan başka bir kavrama pek de yer vermeyen bir kuramı hızla toplumsal tahlile, savaş tahliline (“II. Dünya Savaşı metafizik arzunun ürünüdür”) ya da Sovyetler Birliği tahliline koşabilmesindeki kolaycılığıdır. Bu kolaycılığında olduğu kadar “sınıfsal baskı” ya da “kapitalist yabancılaşma” gibi kavramları naif bir söylem katmanından ibaretmiş gibi karşısına almasında; romandaki bilinç çalışmasını her türden toplumsal projenin karşısına çıkarmadaki rahatlığında; nihayet Sartre başta olmak üzere eleştirdiği kişileri zaman zaman karikatürleştirmesinde romansal değilse de kuramsal bir adalet eksikliği var. “Metafizik arzu” kavramının nesnesinden uzaklaşıp atıllaştığı, her şeyi açıklayabilecek (dolayısıyla da açıklama gücünü yitirmiş) aşkın bir kavrama dönüştüğü bu bölümler, Girard’ın da en sığ olduğu bölümler bence.

Yeniden romana dönersek, “benzerlikler” ve “farklılıklar” sorunu, Girard’ın kuramının başka kültürlerin romanı için bir açıklama modeli sağlayıp sağlayamayacağı üzerine düşünmeye itiyor bizi. Girard arzunun yasalarının “evrensel” olduğunu söyler söylemesine, ama birkaç yerde de (kuramında kültürel-ulusal-dilsel farklılıklara yer vermemiş olduğunu fark etmişçesine) bu arzunun “Batı ruhu”nun arzusu olduğundan söz eder. Bu iki farklı vurgu, iki kötü “uygulama”ya götürebilir bizi. Birincisinde, örneğin bir Peyami Safa ya da Tanpınar’a pek de kulak vermeden, onları bu evrensel kuramın kanıtı, daha da kötüsü bahanesi kılacağızdır. Bu durumda ne kültürel-ulusal-dilsel farklılıklar ne de yazarın sesi pek duyulamayacağından kurama da yeni bir bilgi eklenmemiş olur; evrenselci kuram o konuşmayı roman adına zaten çoktan yapmıştır. Romana böyle yaklaşmak ise en azından Girard’ın kendi okuma ilkesine (yorumun edebiyatın devamı olması gerektiği yolundaki ilkeye) ters düşecektir. Ya da tersine, Türk romanını kendine özgü bir bünyenin, otantik ya da biricik bir Türk mizacının ürünü sayacak, yabancı kuramın (“öteki”nin) yerli malını (“kendi”ni) öyle kolay kolay konuşturamayacağını söyleyeceğizdir. Bu da Girard’ın inandırıcı bir biçimde çürüttüğü, Türkiye gibi toplumlarda hep bir mazlumluk gururuyla iç içe geçen özerklik yalanını pekiştirmekten başka bir işe yaramayacaktır.

Bence işe öncelikle Girard’ın “evrensellik” iddiasının tarihselliğini görerek başlamak gerekir. Girard’ın bu kuramı özellikle de XIX. yüzyıl romanından hareketle geliştirmiş olması tesadüf değildir. Bütün bu romanlar yalnızca sermaye ve malların, yalnızca fikir ve ideolojilerin değil, arzu ve özlemlerin de ırk, ülke, kıta farkı tanımadan yayıldığı; bireysel, ulusal ya da kültürel “kendi”liklerin daha da yakına gelen bir “öteki”ye göre tanımlandıkları bir dünyanın ürünüdürler. Bir başka deyişle kuram “evrensel” bir arzudan söz ederken taşıdığı kuvveti büyük ölçüde kapitalizmin tek bir arzu “evren”i yaratmış olmasından, nerede yazılıyor olursa olsun romanın daha baştan bu bulaşıcı arzuya doğmuş olmasından alır. Bu yönüyle de Girard’ın kuramı farklı yazarların paylaştığı bu ortak zemini, Flaubert’in Emma’sıyla Recaizâde Ekrem’in Bihruz’unun ya da Rus yeraltı adamıyla Türk tutunamayanının üzerinde yükseldiği benzer psikolojik toprağı anlamamıza imkân tanır. Ama bununla da sınırlı değildir kuram. Kendi ile öteki arasındaki dinamik ilişkiyi gözeten bu tür bir kuramın, Batı denen modelle ilişkisinde aynı anda hem bir hayranlığa hem bir kendini kaybetme korkusuna, hem bir büyülenmeye hem bir kendine dönme çağrısına doğan, kendiliğindenlik ve özgünlüğün hem zeminini yitirdiği hem de ulusal bir dirence dönüştüğü bir ortamın ürünü olan (kendi bünyemize uygun özerk bir kültür, milli bir edebiyat, sahici bir roman yaratma telaşı içinde gelişen) Türk romanı hakkında da söyleyeceği çok şey vardır. Dahası böyle bir kuram “Türk bünye”si denen şeyin kendisinin nasıl tekil ve kendiliğinden bir şey olarak değil, hep “öteki”yle ilişki içinde, modern vaadin kaçınılmaz geçikmişliği ve yarım kalmışlığıyla, bunun doğurduğu yetersizlik duygusu ve özerklik telaşıyla inşa edildiğinin anlaşılması bakımından da önemlidir.

Ama “dolayımlanmış” arzu kuramını, hazır bir açıklama modeli olarak almamak gerekir. Girard (taklitçiliği sık sık gündeme gelen Türkiye gibi bir ülkeden bakıldığında hep özgün ya da özerkmiş gibi duran) “Batı ruhu”nun hiç de özerk ya da kendiliğinden olmadığını göstermesi bakımından önemlidir. Ama bu “Batı ruhu”nun, taşralaştırdığı kültürler için nasıl bir “model” ya da “dolayımlayıcı” olduğu, orada nasıl bir kendi-öteki dinamiğini harekete geçirdiği, nasıl dışsal bir model olarak kaldığı ya da içselleştiği ya da bütün bu düşmanca ilişkinin o kültürlerin yazarları tarafından nasıl zorlu bir çabayla aşılabildiği üzerine pek düşünmemiştir. (Dostoyevski’yi saymıyorum, çünkü Dostoyevski’nin Slavseverliği yalnız ve yalnız “aşılmamış bir romantizm” olarak ilgilendirir Girard’ı). Türk romanının özellikle de Rus romanıyla karşılaştırmalı bir çerçevede incelenmesi “dolayımlanmış arzu” kuramındaki bu açığın kapatılması bakımından da önemli bence.

Eleştirel düşüncenin değerinin “edebi malzemenin ne kadarını konuşturabildiğiyle” ölçüldüğünü söylüyordu Girard. Doğru, ama bunun tek taraflı bir konuşma olmayacağı açık. René Girard Oğuz Atay’ı konuşturabilir, ama Oğuz Atay da René Girard’ı konuşturacaktır. Romanın değeri başka yerlerde başka romanlar için kurulmuş kuramlara “cuk” oturmasında değil, o kuramla konuşacak genişliği (ama aynı zamanda o kuramı değiştirecek kuvveti) göstermesindedir, evet. Ama kuramın değeri de bu konuşmadan değişerek çıkabilmesindedir. Bence kuramsal çaba ancak o zaman edebiyatın devamı olabilir, edebiyatın “maruz kaldığı” bir şey değil.