Sunuş, s. 8-23

Bu kitabın başlığı şunu göstermeyi amaçlıyor: Popüler eğlenceyi ya da kitle eğlencesini incelemek paradoks içeren bir işe girişmektir; çözümleyenin, araştırılan nesnenin "özünü" yakalamayı ya da eğlenceyi düpedüz eğlendirici bulan kişilerin deneyimini tam olarak anlamayı başaramayacağı kesindir. Kitle kültürüyle ilgili eleştirel çözümlemelerin ister istemez bir paradoks içerdiği kabul edildiğinde, bunların genellikle iki yönden birinde yanıldıklarını görmek pek de şaşırtıcı değildir. Bazı eleştirmenler için kitle kültürü o kadar mühim bir meseledir ki, kitlelerin kendilerini içinde bulundukları karanlıktan kurtarabileceğine, (bu kötümser hikâyenin hümanist versiyonunda) ciddi bir sanatsal düşünce içine gireceklerine ya da (Marksist versiyonda) kendilerini özgürleştirmek için sokaklara döküleceklerine hiç inanmazlar. Aslında, kitle kültürü eleştirisinin tarihinde bu iki versiyon ilk bakışta göründükleri kadar farklı olmamıştır. Hümanist ve Marksist aydınlar kitle kültürü sorunuyla çok farklı nedenlerle ilgilenmelerine rağmen, her ikisi de büyük sanatın, onların gözünde kitle sanatının olmadığı her şey olarak değer kazanan büyük sanatın, önemli olduğu inancını paylaşmışlardır. Örneğin Frankfurt Okulu kuramcıları –Adorno, Horkheimer ve Marcuse– büyük sanatın bir zamanlar dinin sunduğu ütopik vaadi ayakta tutabileceği kanısındaydılar.(1) Öte yanda kitle kültürünün tüketicilerini var olan düzenle uzlaştırdığı, böylece kapitalizmin çıkarlarına hizmet ettiği düşünülüyordu. Frankfurt Okulu'na göre, kitle iletişiminin ortaya çıkmasıyla birlikte kültürün kendisi bir endüstri haline gelmişti.

Adorno ve Horkheimer gibi kuramcıların kitle kültürünü fazla ciddiye aldıkları, kitle kültürünün gücünün yekpare ve kitlelerdeki her tür devrimci potansiyeli tümüyle yok edecek kadar kuşatıcı olduğunu varsaydıkları öne sürülebilir. Ama eğlenceyi bu kadar hayati bir sorun olarak görmeyen, hatta başkaları eğlencenin bir sorun olduğunu düşündüğü ölçüde sorun olarak gören kişiler de var. Örneğin, kitle kültürünün özgürleştirici doğasını kabul etmeyi reddedenleri "seçkinci" olarak kötüleyen eleştirmenlerin sayısı hiç de az değil. Leslie Fiedler' ın yapıtı, kitle kültürünün "Antinomoscu ya da Dionysioscu saikleri"ni(*) kutsamaya girişen bir eleştirinin(2) en yeni örneklerinden biridir. Fiedler, televizyon şovlarındaki şiddete karşı kampanya yürüten "orta sınıf vatandaşlar"ı olduğu kadar pornografinin kadınlara yönelik tacizine karşı çıkan "İncil Kuşağı fundamentalistleri"ni ve "radikal feministler"i de eleştirir; onları "görünürdeki aklileştirme çabalarının altında popüler sanatlara yönelik bir nefretin yanı sıra bir özgürlük korkusunun da gizlendiğinden habersiz"(3) olmakla suçlar. Adorno kitle kültürünün insanların zihinlerini sömürgeleştirdiğini savunurken, Fiedler'ın kitle kültürünü kendinden o kadar emin bir biçimde özgürlüğün alanına yerleştirmesi ilginçtir. Bu iki yazarın konumları arasındaki farklılık, en azından kısmen politik yöneliş farklılığından kaynaklanır: Tersini düşündürebilecek bir retoriğe rağmen Fiedler Marksistler'in zihinlerini meşgul eden türden sorunlara karşı kayıtsızdır. Örneğin "halktan" doğan "popüler sanat" ile yukarıdan dayatılan "kitle sanatı" arasında bir ayrım yapmaya gerek duymaması, iktidar ve kâr konularına karşı ilgisizliğini gösterir.

Günümüzde kendilerini politik olarak sola yerleştiren yeni bir kitle kültürü çözümlemecileri kuşağı, yukarıda ana hatlarıyla anlatılan iki uç konum arasında bir denge bulmaya çalışıyor. Çok farklı geleneklere sahip, farklı bir ülkeden gelen ve kendilerini yabancı bir kültür içinde bulan Frankfurt Okulu üyelerinin tersine, yeni kuşak kitle kültürü içinde büyümüş –Theodor Adorno'yu, caz ritmine ayak uydurmuş çılgınca dans eden bu "böcekler"i nasıl yeniden erkek ve kadın haline dönüştüreceğini düşündürtecek kadar ürküten(4)– "standartlaştırılmış" müzikle gerçekten dans etmiş insanlardan oluşuyor. Bu çözümlemeciler Frankfurt Okulu'nun Eleştirel Kuramı'nın keskinliğini korumalarına rağmen, Frankfurt Okulu'nun aşırı basitleştirmesi olarak gördükleri şeyi, özellikle de kitle kültürünün tüketicilerini nasıl "manipüle ettiği", onlara "sahte ihtiyaçlar" ve "sahte arzular" dayattığı, kendi çıkarlarını anlamalarını engellediği vurgusunu reddederler. Bu konuda Frankfurt Okulu'na karşı çıkan ilk denemelerden biri, 1970'te Hans Magnus Enzensberger tarafından yazılmıştı. Enzensberger "Constituents of a Theory of the Media" (Bir Medya Kuramının Bileşenleri) adlı yazısında solun, kitle kültürünün kitlelere sahte bilinç ve sahte ihtiyaçlar dayattığı iddiasında yanıldığını ileri sürüyordu. Ona göre, kitle kültürünün stratejileri insanların gerçek ihtiyaçlarına ve arzularına seslendikleri ölçüde başarılı olabilirdi, her ne kadar bu ihtiyaçlar ve arzular kaçınılmaz olarak "bilinç endüstrisi" tarafından çarpıtılmış da olsa.(5) Enzensberger'in başlama işaretini izleyen Fredric Jameson ve Richard Dyer gibi kuramcılar, o günden bu yana onun geliştirdiği temel görüşü daha da geliştirerek kitle eğlencesinin istisnasız her örnekte ütopik bir öğe içerdiğini göstermeye çalıştılar.(6) Bu görüş, yüksek sanatın, kitle kültürünün ortadan kaldırmakla tehdit ettiği ütopyacı ruhun son kalesi olduğunda ısrar eden Frankfurt Okulu'nun düşüncesinden kuşkusuz önemli bir sapmayı temsil eder.

Yeni kitle kültürü eleştirmenleri kuşağının, kitleleri onlara sağdan ve soldan yağdırılan eleştirel hakaretten kurtarma çabası, bazı çözümlemecilerin metinlerden ziyade doğrudan izleyicileri incelemeye yönelmesine neden olmuştur. Çünkü kitle kültürü tüketicilerinin "bilinç endüstrisi"nin vaatleri tarafından bütünüyle kandırılmayıp onun slogan, imge ve ürünlerine etkin ve yaratıcı bir biçimde el koydukları gösterilebilirse, o zaman bütün devrimci umutların ölmediğini, kitlelerin beyninin tümüyle yıkanmadığını varsaymak için bir neden ortaya çıkar. İngiltere'deki Birmingham Okulu Kültür Kuramı belki de en çok kitle kültürünün türdeşleştirici güçlerine karşı izleyici direnişinin biçimleri üzerine çalışmalarıyla tanınır. Birmingham eleştirmenleri ve onların izleyicileri, insanların "kültürel budalalar" olmadığını gösterme isteğiyle, izleyicinin kitle kültürüne olan potansiyel tepkisinin karmaşıklığını göstermeye çalışmışlardır. Örneğin Stuart Hall bu tepkinin alabileceği üç biçimi tartışır: Yaygın, uzlaşmaya dayalı ve muhalif.(7) Hall'a göre, bir kitle kültürü metninin yaygın okuması, metnin mesajlarını olduğu gibi kabul eder; uzlaşmaya dayalı tepki sistemin bütününü kabul ederken belli bir iddiayı tartışabilir; muhalif tepki ise alt sınıf çıkarları için kapitalist sistemi reddeder. O halde belli bir mesajın alımlanması, apaçık bir biçimde söz konusu metin ya da kitle iletişim aracına değil, izleyicinin politik inançlarına ve genel toplumsal deneyimine bağlıdır. Bu öncülden yola çıkıldığında şu noktaya varılır: Eleştirmenler bu toplumsal deneyimi incelemelidirler, onları tüketen insanlardan ayrı bir biçimde metinleri değil. Gerçekten de Birmingham Okulu, belli altkültürlerin nasıl egemen kültürle uzlaşmaya çalıştığını, topluluk birliği ve dayanışma kurabilmek için onun nesne ve simgelerini uyarladığını ortaya çıkaran bazı parlak, aydınlatıcı çalışmalar ortaya koymuştur. Bu türün en yaygın okunan çalışması, büyük olasılıkla Dick Hebdige'nin gençlik altkültürleriyle ilgili dikkate değer incelemesi Subculture: The Meaning of Style'dır (Gençlik ve Altkültürleri).(8)

Yine de, bu yaklaşımın kitle kültürü araştırmaları üzerindeki bütün yararlı etkisine rağmen, yeni vurgu da sorun ve tehlikelerden uzak değil. İzleyicilerin tümüyle manipüle edilmedikleri, kitle kültürü ürünlerini kendi amaçları için kullanabilecekleri görüşü bazılarınca o kadar ileriye götürüldü ki, bazı "Marksist" eleştirmenler artık bunu bir sorun olarak görmüyor. Örneğin rock 'n' roll üzerine son yıllarda yazılmış bir makale, rock tutkunlarını "kültürel budalalar" olarak düşünmek istemediğimize göre, rock müziğinin "imkânlar sunduğunu" varsaymamız gerektiğini savunur; ardından da bunun yollarını ve araçlarını araştırmaya girişir.(9) Kuşkusuz bu uç bir örnek, ama tam da bu yüzden işaret etmek istediğim tehlikeyi göstermemi sağlıyor. Frankfurt Okulu'nun bazı yapıtlarındaki sorun, okul üyelerinin inceledikleri kültürün fazlasıyla dışında olmaları idiyse, günümüz eleştirmenlerinin sorunu sanki tam tersidir: İçinde yaşadıkları kültürün içine gömülmüş, konularına yarı âşık bu eleştirmenler bazen gerekli eleştirel mesafeyi kuramıyor görünmektedirler. Bu yüzden istemeden de olsa kitle kültürüne savunular kaleme alabilir, onun ideolojisini benimseyebilirler. Nitekim, bu eleştirmenlerin aktardığı "direniş" örnekleri aslında kültür endüstrisi tarafından çoğu zaman önceden görülmüş, hatta dayatılmış örneklerdir. Sözgelimi, rock 'n' roll'un cinsiyetçiliğine, plaktaki özellikle saldırgan şarkıları devre dışı bırakma gibi bir stratejiyle karşı çıkılabileceği iddiası,(10) düpedüz tüketici toplumun çoğulculuğunu onaylamaktır; çünkü orada bir ürünü ya da bir ürün çeşidini beğenmiyorsanız onu reddedip bir başkasını seçmekte "özgür"sünüzdür. Ya da, "televizyon göstergebilimi" araştırmalarından bir örnek verirsek, belli bir televizyon programının kadınları nasıl cinsel nesneler haline getirdiğini ayrıntılarıyla ortaya koyup sonra da "annenin de, babanın da, ayrı ayrı... programın farklı bölümlerinden keyif alabilmelerini" sağlayacak, "kural dışı özellikler taşıyan kişisel bir şifre çözümüne ulaşmanın"(11) nasıl mümkün olduğunu göstermek, televizyonun herkese bir şeyler sunan bir "aile eğlencesi" olduğu yolundaki kendisiyle ilgili görüşünü doğrulamak demektir. Bireysel tüketicinin seçme hakkı böyle bir vurguyla onaylandığında, kitle kültürü çözümlemesinin hedefi gözardı edilmiş olur. Terry Eagleton'ın "okur tepkisi" eleştirmenlerini hedef alan bir parodide söylediği gibi: "Sosyalist bir eleştiri esas olarak tüketici devrimiyle ilgili değildir. Görevi, üretim araçlarına el koymaktır."(12)

İzleyicileri vurgulayan yeni yaklaşımın yukarıdakilerle akraba bir başka tehlikesi de, eleştirmenlerin, tam da tüketici toplumunun izleyicilerini ölçtüğü ve kurduğu stratejileri kendi metodolojilerinde yeniden üretiyor olabilecekleridir. Nitekim araştırma, soruşturma ve söyleşi gibi deneyci yaklaşımlarla çalışıldığında, çağdaş kapitalizmde ürünleri, yeni televizyon programlarını vs.yi sınamak için geliştirilen yöntemlerin aynısı tekrarlanmış olur. Bu durumda Frankfurt Okulu'nun ısrarla üzerinde durduğu eleştirel mesafe bir kez daha tehdit altına girmiş gibidir; öyle ki, kitle kültürü çözümleyicileri kitlelerin belirli sektörlerini araştırırken, altkültür gruplarıyla ilgili "etnografik çalışmalar" yaparken, insanları eskiden "sahte bilinç" denen durumda tutan türden "seri halindeki" birimleri oluşturmak için endüstriyle işbirliği yapıyor olabilirler.

Kitle kültürü eleştirmeni ile tüketim toplumu arasındaki danışıklı dövüş, kitle kültürü ürünlerinin işlevini açıklamak için eski kültürel biçimlere dayalı –günümüzde maalesef oldukça yaygın olan– analojilere başvurma pratiği tarafından daha da güçlenebilir. Nitekim "etnografik" eleştirmenlerden biri, kadınların aşk romanları okumasını "burjuva kültürünün... alt sınıflar üzerindeki hegemonyacı dayatmasına karşı koyan... halk gösterileri"ne benzetir.(13) Başka eleştirmenler televizyonun çağdaş toplumdaki "ozanlık işlevi"ne övgüler düzmüşlerdir. Onlara göre televizyon "nesli tükenmiş öykü anlatıcılarının, rahiplerin, bilge ya da yaşlıların" yerini almıştır. Televizyonun "ozanlık işlevi... izleyiciye kişisel özerkliğini büyük ölçüde geri verir, yani herhangi bir mesajı anlamlı kılan göstergesel ve toplumsal koşulları izleyici sağlayacaktır."(14) Televizyonun bir kültürün "yaşlıları"nın yerini aldığını, izleyici kitlesinin de televizyon mesajını anlamlı kılan organik bir dinleyiciler topluluğu olduğunu düşünmek elbette televizyon endüstrisini yönlendirenlerin, ona para yatıranların çıkarınadır. Bu görüş televizyon araştırmalarına gerçekten eleştirel bir yaklaşımı dışarıda bırakmakla kalmaz, aynı zamanda Margaret Morse'un bu kitaptaki makalesinde "yeni kültürel biçimler ve karmaşık bir doğanın yeniden çizilmiş sınırları" olarak adlandırdığı şeyi ayırt etme yeteneğimizi de köreltir.

Bütün bunlardan ötürü, kitle kültürü üretimine ve kitle kültürü ürünlerine daha eleştirel bir bakışı benimseyecek, özellikle de bağlamları gözardı etmeksizin metinler üzerinde yoğunlaşacak bir kitaba ihtiyaç vardı. Raymond Williams'ın buradaki söyleşide gözlemlediği gibi, metin incelemesi kitle kültürünün en ihmal edilmiş yönüdür: "İnsanlar izleyicileri inceler; kurumların tarihini ve teknolojileri inceler... İnsanlar her zaman sonuçları incelemiştir." Williams'a göre en acil olarak gerekli olan, "tam da belirli geleneklerin ve iletişim biçimlerinin üretimini doğrudan biçimin içinde anlamaya çalışan" bir yaklaşımdır. Ama kendi yapıtının düşündürdüğü, Williams'ın da söyleşinin ilerki bölümlerinde hatırlattığı gibi, burada metin kavramımızı gerektiğinden fazla daraltma, "tekil yapıtı" çözümleme, bunu yaparken de kitle kültürünün normal ya da ayırt edici deneyimini –örneğin televizyon söz konusu olduğunda "akış" deneyimini– görememe gibi bir tehlike de vardır. Bu derlemedeki metin çözümlemelerinin her biri, tekil bir yapıttan daha büyük bir birim üzerine odaklanır; rock 'n' roll müziği, televizyon seslendirmesi, televizyon haberleri, reklamlar, kadınlara yönelik popüler romanlar, moda, çağdaş korku filmleri gibi. Bence kitabın güçlü yönlerinden biri, araştırdığı nesnelere eleştirel bir bakışı korumasının yanı sıra, yazarların "kitle kültürü duyarlılığı"nı, Stuart Hall'un dünyamızı anlamak açısından hayati bir önem atfettiği bir duyarlılığı sergilemesidir.

Son yıllarda benimsenenden daha eleştirel bir yaklaşımın gerekli olduğunu savunmak, yüksek sanatı yücelten, onu kitle kültürünün değersiz ürünlerinin karşısına koyan konuma geri dönmeyi savunmak değildir kesinlikle. Bu kitaptaki denememde göstermeye çalıştığım gibi bu tür bir karşıtlık, postmodern sanatın popüler kültür ya da kitle kültürüne özgü biçimleri giderek daha çok içerme eğiliminde olduğu, kitle sanatının da modernizmin "muhalif" rolüne giderek daha çok el koyduğu günümüzde özellikle savunulamaz durumdadır. Bu kitaba katkıda bulunan öteki yazarların çoğu gibi benim için de kitle kültürüne yönelik gerçekten yeni anlayışlar kazandıran eleştirel bakış, feminist bir bakıştır. Raymond Williams'la yaptığı söyleşide Gillian Skirrow "teknoloji sarhoşluğunun ve video oyunları dahil bütün teknoloji türlerini istila etmiş olan yıkma neşesinin tutarlı bir biçimde karşısında olan tek bir ses"in önemini vurgular ısrarla; "...o ses kadın hareketidir." Skirrow, sadece kadınların değil bütün insanların popüler kültürün toplumsal cinsiyetle ilişkisi sorunuyla uğraşması gerektiğini ima eder. Bu derlemedeki denemelerin birçoğunun merkezinde tam da böyle bir uğraş var.

Kitabın bir bölümü eğlence alanındaki feminist araştırmalara ayrıldı; reklamlar, popüler romanlar ve moda üzerine yazılar içeriyor. Ama "kadın hareketinin sesi" sadece bu tek bölümle sınırlı değil, tersine tüm kitapta yankılanıyor, kitle kültürünün işleyişini açıklamak için yıllardır kullanılagelmiş kuramlara yön verecek önemli ve yeni bir perspektif geliştirmenin yanı sıra bizleri kadınların kitle kültürüyle ilişkisini düşünmeye zorluyor. Nitekim Patricia Mellencamp, erken dönem durum komedisinde kadınlar hakkındaki makalesinde, kadınların Freud'cu şakalar paradigmasında olduğu gibi kahkahanın sadece nesnesi değil, hem öznesi hem de nesnesi olmalarının ne anlama geldiğini soruyor; toplumsal cinsiyet sorununu öne çıkararak komedi incelemelerinde sık sık başvurulan bir kuramın genel geçerliliğini sorguluyor. Kaja Silverman'ın moda üzerine makalesi de, benzer bir yaklaşımla on sekizinci yüzyılda süslü giyime karşı ortaya çıkan "Erkeğin Büyük Feragati"ne birçoklarınca getirilen açıklamaların yeterli olmadığını ileri sürüyor. Tarihçilerin çoğu bu gelişmeyi sadece sınıf terimleriyle açıklamış, "bu değişimin cinsel farklılık için doğurduğu ruhsal sonuçları ele almakta yetersiz kalmışlardır". Silverman bu ihmali düzeltme sürecinde erkek ruhundaki bazı değişimlerin nasıl tarihsel olarak üretildiğini göstererek psikanalizi görecelileştirmeyi başarır. Son olarak Andreas Huyssen'in denemesi feminist anlayışın açıklayıcılığının yalnızca belirli kitle kültürü metinlerinin çözümlemesiyle sınırlı olmadığını gösteriyor. "Kadın Olarak Kitle Kültürü: Modernizmin Ötekisi" modernizmin kendisinin de bir tür "Erkeğin Büyük Feragati"ne, yani tipik bir biçimde kadınsı olarak kavramsallaştırılan kitle kültürü tehdidi karşısında bir tepki oluşturma yoluna başvurduğuna işaret ediyor. Yüksek kültür/kitle kültürü karşıtlığının çekirdeğinde kadın düşmanlığına dayalı bir tavrın yattığı bir kez anlaşıldığında, yeni düşünce biçimleri ve yeni kuramsal paradigmalara duyulan ihtiyaç apaçık görülebilir hale gelir.

Gerçekten de buraya alınan denemelerden çoğu, belli metinleri çözümlerken kitle kültürü kuramına önemli katkılarda bulunur. Dahası, feminist denemelerin birçoğunda gördüğümüz gibi, kuramın mekanik bir biçimde uygulanmasıyla yetinilmez, tersine kuram çoğu zaman doğrudan çözümlemelerin içinde yer alır, metinlerin kendileri tarafından geçerli ya da geçersiz kılınır.(15) Örneğin, çağdaş korku filmi üzerine benim kaleme aldığım makale, kitle sanatının bu biçiminin de "canavarı andıran" eğlence endüstrisine durmadan saldıran çeşitli modern ve postmodern kuramlar kadar "muhalif" olduğuna dikkat çekiyor. Judith Williamson'ın kadınlar ve reklamcılık üzerine denemesi, var olan radikal feminist kuramın, ırk ve sınıf farklılıkları gibi bütün öteki farklılıkları dışarıda bırakıp sırf cinsel farklılığın altını çizerken aslında reklamcıların stratejisini yeniden üretiyor olabileceğini ileri sürüyor. Çözümlemeler sırasında başvurulan bazı başka kuramlar arasında Frankfurt Okulu'nun Eleştirel Kuramı (Gendron), dilbilim kuramı (Morse), psikanaliz kuramı (Mellencamp, Silverman), modernizm ve modernleşme kuramları da (Huyssen) var.

Kitap Raymond Williams'la yapılmış bir söyleşiyle başlıyor. Williams'ın son birkaç onyıl içinde yaptığı çalışmalar, kültürel araştırmaların alanını önemli ölçüde, gerçekten de bugün artık kitle kültürünü kültür olarak algılayabileceğimiz noktaya kadar genişletti. Williams son yıllarda çalışmalarını bir söyleşiler kitabında, Politics and Letters'da (Politika ve Yazın) değerlendirme fırsatını bulduysa da orada kitle kültürü konusu fazla önemsenmemişti ve Stephen Heath'in de işaret ettiği gibi Williams'ın Television: Technology and Cultural Form (Televizyon: Teknoloji ve Kültürel Biçim) adlı kitabından yalnızca bir kez söz ediliyordu. Buradaki söyleşi, bu ihmali telafi etmeyi amaçlıyor. Bu geniş kapsamlı tartışmada Williams kitle kültürü eleştirisi tarihindeki –"kitle kültürü"nün kendisi dahil– bazı önemli terimleri gözden geçiriyor ve bu terimlerin bazı gözden kaçmış, çoğu zaman da istenmeyen çağrışımlarına işaret ediyor. Aynı zamanda televizyonun popüler bir hafıza yarattığına, bunu yaparken de çoğu ciddi sanatın artık ilgilenmediği önemli insani çıkarlara nasıl hizmet ettiğine işaret ediyor; ayrıca ilk kez Television kitabında ortaya attığı, o zamandan bu yana televizyon deneyimiyle ilgili çoğu tartışmada bir "anahtar sözcük" haline gelen "akış" kavramını daha ayrıntılı olarak açıklıyor. Söyleşi, kuramsal inceliği olan ilk derinlikli televizyon incelemelerinden biri olan, 1977'de Screen'de yayımlanan "Television, A World in Action"ın (Eylem Halinde Bir Dünya, Televizyon) yazarları Stephen Heath ve Gillian Skirrow tarafından yapılmıştı. Söyleşinin ilerleyen anlarında, söyleşiye katılan ve kitle kültürüyle ilgili konumları birbirinden önemli ölçüde farklı olan üç kişi arasında, özellikle de kitle kültürünün türdeşleştirici eğilimleri karşısında besledikleri iyimserlik düzeyi açısından yaratıcı bir gerilimin bulunduğu açıkça ortaya çıkmaktadır.

Bölümün sonraki denemesi, kitle kültürünün bir başka önemli kuramcısının yapıtını ele alıyor. "Theodor Adorno Cadillacs'la Tanışıyor"da Bernard Gendron, Adorno'nun popüler müzikteki standartlaşma üzerine çalışmasının, Adorno'nun zamanında hüküm süren Tin Pan Alley müziğine olduğu kadar günümüz popüler müziğine de uygulanabilir olmasına rağmen rock 'n' roll araştırmacıları tarafından haksız bir biçimde saf dışı bırakıldığını savunuyor. Endüstriyel düzeyde üretilen Cadillac otomobillerinin Cadillacs gibi "doo-wop" topluluklarının müzikal metinlerine benzediği fantezisinden yola çıkan Gendron, Adorno'nun yapıtının hangi bakımlardan başarılı olduğunu sergilerken neticede nasıl yetersiz kaldığını da gösteriyor. Gendron'a göre, formülasyonlarındaki ciddi sorunlara rağmen Adorno'nun yapıtının yeniden değerlendirilmesi, burada eleştirdiklerim gibi, tüketicinin kendi anlamlarını yaratırken özgür olduğu düşüncesini abartan yaklaşımların tuzaklarından kaçınmamıza yardımcı olabilir. Gendron yazının sonunda da kitle kültürü araştırmacılarına "Adorno'nun üretimci yaklaşımını daha yeni, daha revaçtaki alımlama yaklaşımlarıyla yapıcı bir diyalog içine sokmalarını" salık veriyor.

Kitabın sonraki bölümü, bugün kitle kültürünün açıkça en önemli biçimi olan televizyonla ilgili üç incelemeden oluşuyor. İlk iki deneme, televizyonun dilbilim kuramcısı Emile Benveniste'in "söylem" adını verdiği bir biçim olarak kendini nasıl geliştirdiğini çözümlüyor. Rick Altman televizyon seslendirmesi üzerine olan denemesine kendini Raymond Williams'ın çalışmasıyla ilişkisi içinde konumlandırarak başlıyor ve Williams'ın "akış" kavramının onunla paralel bir başka kavramla, "ev akışı" kavramıyla bağlantılı olarak anlaşılması gerektiğini ileri sürüyor. Bu iki akış türü arasında bir dolayım oluşturmada televizyon seslendirmesinin işlevini tartıştıktan sonra, Hollywood sinemasının tersine televizyonun açık bir biçimde karşılıklılığı gözetirmiş gibi göründüğü, "seyirciyi diyaloğa kattığı, onları görüntüde sunulan şeye bakmaya, onu görmeye, ona katılmaya zorladığı" sonucuna varıyor. Margaret Morse'un "Televizyonda Haberci Kişiliği ve İnandırıcılığı" adlı denemesi de yine bu görüş üzerine odaklanıyor ve onu daha ayrıntılandırıyor. Morse'a göre televizyondaki esas haber sunucusu (anchor) izleyicileri diyaloğa sokarmış gibi yapar; bu yüzden de bugün televizyon haberleri eski nesnel gazetecilik idealine taban tabana zıt öznel bir biçim olarak görülebilir. Ardından Morse bu öznel gazeteciliğin bilgi ve inanç biçimlerimiz üzerindeki etkisini inceliyor.

Patricia Mellencamp'ın denemesi, bu bölümle sonraki "Eğlence Üzerine Feminist Araştırmalar" bölümü arasında bir köprü kuruyor. Mellencamp televizyonda yayınlanan ilk durum komedilerinden The George Burns and Gracie Allen Show ve I Love Lucy'yi çözümlüyor; bu komedilerin kadınları ev ve aile sınırları içinde kalmaya özendirme gibi bir işlev gördüklerini savunuyor. Televizyonla ilgili bölümdeki öteki iki deneme gibi bu da, bir ideolojik aygıt olarak tam anlamıyla nasıl işlev gördüğünü belirlemek için televizyonu önceki medya biçimlerinden ayırt etmeye çalışıyor. Mellencamp'a göre televizyonda anlatı, kadınları "sınırlama" açısından sinemada olduğu kadar önemli bir araç değildir; tersine, I Love Lucy gibi bir programda anlatı ile oyunculuk arasında önemli bir çatışma söz konusudur; oyunculuk kadınlara yetki verirken, anlatı yenilgilerini garanti altına almaya çalışır. Mellencamp, anlatı kuramlarının televizyon komedisinde kadınların çelişkili konumlarını anlamada yetersiz kaldığını iddia ederek, bu programların gücünü ve hem erkek hem kadın izleyicilere yönelik cazibesini açıklamak için, Freud'un şaka, komedi ve mizah kuramlarını incelemeye yöneliyor.

Kadının kitle kültürü kuramlarıyla olduğu kadar kitle kültürünün kendisiyle de çelişkili bir ilişki içinde var olması, çözümlemelerimizde cinsel farklılık sorununu öne çıkarmanın önemini ortaya koyuyor. Zaten izleyen bölüm de bu tür bir yaklaşımın yararlarını ortaya koymak amacında. Bölüm, cinsel farklılık ile kitle kültüründeki öteki farklılık biçimleri arasındaki bağları açıklamaya çalışan iki deneme ile başlıyor. "Kadın Bir Adadır: Dişillik ve Sömürgecilik"te Judith Williamson, denemesini son yıllardaki bazı reklamlarda kullanılan fotoğraflarla ilgili yorumlarla iç içe örerek, reklamcılıkta "dişilliğin" birçok farklı başkalık biçimini, kapitalizmin "kendisini herhangi bir biçimde gösterebilmek için farklılık kurgularına ihtiyaç duymasına" rağmen yok etmeye çalıştığı başkalığı ifade ettiğini göstermeye çalışıyor. Jean Franco da kitle kültürünün kadınları toplumsal düzene uluslararası işbölümündeki konumlarına göre nasıl farklı biçimlerde "kurguladığını" ya da içerdiğini göstermek için Harlequin aşk romanlarını ve Meksika çizgi romanlarını (bu ikincisini Meksika kültür endüstrisi tarihi içine yerleştirerek) çözümlüyor. "Kapitalizmde cinsellik/toplumsal cinsiyet sisteminin tek bir modeli yoktur," diye bitiriyor yazısını Franco, "tersine çok sayıda seçenek söz konusudur".

Bölümün üçüncü denemesi, Kaja Silverman'ın "Moda Bir Söylemden Fragmanlar"ı da yine sınıf ve toplumsal cinsiyet sorunlarıyla ilgili ama ötekilerden daha psikanalitik; esas olarak, moda tarihindeki önemli bir gelişmenin, sınıf yapılarındaki bir yer değiştirmenin sonucu olan bu gelişmenin "ruhsal sonuçları"nı ele alıyor. Silverman edebiyat ve sinemadan örnekler vererek, düşüncelerini Jacques Lacan ve izleyicilerinin psikanalitik kuramları üzerine temellendirerek giyimdeki "Büyük Erkek Feragati"nin ve buna bağlı olarak erkek teşhirciliğinin bastırılmasının ruhsal etkilerini araştırıyor. Yazısını, feministlere modadaki erkek feragatine öykünmemelerini salık vererek ve yıkıcı bir feminist altkültür üslubu oluşturabilecek, "retro" olarak bilinen giyim tarzını onaylayarak bitiriyor.

Kitabın son bölümü, birçok çağdaş sanat ve kültür kuramında varlığını sürdüren sanat-eğlence ikiliğini yeniden düşünmeye ayrıldı. Benim kaleme aldığım "Haz Terörü: Çağdaş Korku Sineması ve Postmodern Kuram" adlı deneme, günümüzün popüler "slasher"(**)filmlerinden yola çıkarak postmodern kuramın bazı temel varsayımlarını, özellikle de kitle kültürünün hazzın alanı olduğu, burjuva egosunu güçlendirip koruyarak burjuva ideolojisine destek olma gibi bir işlev gördüğü inancını sorguluyor. Ben çağdaş korku sinemasının, anlam, biçim, haz ve Lionel Trilling'in "sahte nezihlik" dediği şeye, kitle kültürünün karşısına çıkartılan yüksek sanat biçimlerinden herhangi biri kadar düşman olduğu iddiasındayım. Çağdaş kuram muhalifini yitirdiği ya da daha doğrusu onun tarafından alt edildiği için, muhalif bir konumun etkililiğini ve değerini sorgulamanın zamanı geldi artık. Kadınlar sık sık sahte nezihlikle, hazla ve kitle kültürünün kendisiyle özdeşleştirildiklerinden özellikle de feministlerin muhalif bir estetiğe karşı çıkmak için yeterince nedenleri var.

"Anlık Karşılaşmalar: Kitle Kültürü ve Duyunun Tahliyesi"nde Dana Polan bir dizi çağdaş kitle kültürü ürününü var olan anlatı kuramları ışığında inceleyerek yüksek sanat/kitle sanatı kutupsallığını sorgulamayı sürdürüyor. "Biçimsel yapıbozumu söyleminin" en avant-gar-de sanat ve kuram türlerinde görerek övdüğü "gerçekçi ve anlatısal olmayan retorik biçimlerinden çoğunun", belli kitle kültürü biçimleri tarafından kullanıldığını gösteriyor: Örneğin Roland Barthes'ın S/Z'de geliştirdiği çözümleme türünü bir Fatoş çizgi romanına zekice uyguluyor. Ardından da geç kapitalizme ve sanayi sonrası döneme geçişin kitle kültürü eleştirisine ilişkin sonuçlarına işaret ediyor ve bunları çözümlüyor; bir zamanlar anlatının vaat ettiği düzen ve iç tutarlılığın yerini bugün büyük ölçüde, sorgulanması ve kuramsallaştırılması gereken bir seyirlik, tutarsızlık ve "tekinsizliğin" aldığını savunuyor. Polan ayrıca buradaki birçok yazar gibi, feminist bir perspektifin "karmaşık çağdaşlığımızı" açıklamaya çalışacak herhangi bir kitle kültürü kuramına önemli değişiklikler getirmesi gerektiğinde ısrar ediyor.

Andreas Huyssen'in bölümün ve kitabın sonundaki makalesi "Kadın Olarak Kitle Kültürü: Modernizmin Ötekisi", böyle bir feminist perspektif için tarihsel ve kuramsal bir zemin sağlıyor. Huyssen'e göre modernizm, kitle kültürü ve kitlelerin tehditkâr "dişil" yönlerini uzak tutma arzusundan ortaya çıkmıştı. Ucuz piyasa romanlarının yıkıma sürüklediği Madame Bovary ile özdeşleştiğini açıkça söyleyen ama onun "gerçek hayat"ta karşı karşıya kaldığı ikilemi estetik düzeyde aşan Flaubert burada paradigmatik bir örnek oluşturuyor. Huyssen kitle kültürünün dişil olarak algılanmasının tarihinin on dokuzuncu yüzyıldan günümüze kadar izini sürüyor; yeni tür kadın oyuncuların ortaya çıkmasıyla ve kadınların yüksek sanatta giderek daha görünür hale gelen varlığıyla "eski retoriğin inanılırlığını yitirdiğini" iddia ederek iyimser bir tonda yazısını bitiriyor. Nitekim Huyssen için, hem kadını hem de kitle kültürünü aşağılanan "öteki" konumuna indiren muhalif düşünce biçimi geçmişte kalmıştır.

Huyssen'in iyimserliği kitabın bütün yazarlarınca aynı ölçüde paylaşılmıyor olabilir. Yine de olumlu bir tavrın kendini hissettirdiği kanısındayım. Bunun nedeni, kitle kültürüyle, kitle eğlencesiyle ilgili sorunların önemsenmeyip gizlenmesi değil; kitle kültürünün artık "imkân sağlayan" bir şey olarak görülmesi hiç değil. Tersine, bir dizi çok farklı metinsel ürünü çözümlemeleri, bu kadar farklılığı kuşatmayı ve açıklamayı hedefleyen, zaman zaman sınırlayıcı olabilen kuramları sorgulamaları sayesindedir ki yazarlar gerçek kültürel değişim hakkında düşünmeyi, onun için çalışmayı sağlayan alanlar açmışlardır...

Notlar