Emre Özsümbül, "Günümüz Türkiye Sinemasında Din ve Siyaset", hemhal.org, 16 Ekim 2021

Yakınlarda yayımlanan, Siyaset ve Dinin Gösterisi: Günümüz Türkiye Sinemasından Altı Film Üzerine adlı çalışma din, siyaset ve sinema arasındaki ilişkiselliği modern Türkiye sinemasının son dönemine ait altı film bağlamında analiz ediyor. Ebru Thwaties Diken’in kaleme aldığı çalışmada, siyaset ve dinin sinemadaki farklı temsil biçimleri soruşturularak Türkiye’de son dönemde yaşanan dinselleşmenin sinemasal izdüşümleri ortaya konulmaya çalışılıyor.

Diken, Guy Debord’dan ödünç aldığı ‘gösteri’ kavramının din, siyaset ve sinemayı birbirine bağladığını söylemektedir. Debord’a göre ‘gösteri’, kapitalist dünyada iktidarın zor aygıtları kullanmaksızın yarattığı etkiyi ifade etmekte kullanılan bir kavramdır ve yaşamın her bir veçhesinden kopmuş imajların meydana getirdiği bir sahte gerçeklik ve nesnelleşmiş bir dünya görüntüsüdür (1). Bu kapsamda sinemayı da siyaset ve dinin yankısını bulduğu bir gösteri sahnesi olarak çerçeveleyen çalışma, bu kavramsal arka plandan da hareketle son dönem Türkiye sinemasının siyaset ve dine nasıl aracılık ettiğini ortaya koymaya çalışıyor.

Son yirmi senenin AK Parti iktidarı, kültürel etkilerini sinemada da göstermiş, dinselleşme yeni Türkiye sinemasının da ilgi gösterdiği bir alan olmuştur. Dolayısıyla günümüz Türkiye’sinde çeşitli veçhelerle yankılanan dinin geri dönüşü olgusu sinemada da kendini göstererek, birbirinden farklı sinemasal ifade biçimleriyle kültürel alanda görünür hâle gelmiştir.

‘Ulak’: Gnostik Din Kurumsal Dine Karşı

Çalışmasının ilk epizodunda Çağan Irmak’ın 2007 tarihli çalışması ‘Ulak’ı analiz eden yazara göre film, tipik bir Mesih anlatısı olmasının yanında, gnostik öğelerin de yoğun olarak kullanıldığı bir tematik yapıya sahiptir. Gnostik yapının irfanî boyutu, kurumsal dine karşı olan olumsuz tutumu ve Tanrı sevgisini vurgulaması filmin baskın öğeleridir. Zamanın ve coğrafyanın belirsiz olduğu bir köyde geçen filmin hikâyesi bir masal etrafında örülür.

Kötülük ve zulmün pençesinde olan ve âhir zamanda zuhûr edecek Mesih tarafından kurtarılmayı bekleyen bir insanlık durumu, filmde anlatılan köyle sembolize edilmektedir. Filmin Mesiyanik anlatısının merkezinde, ötekinin karşı çıkışını dile getirmenin kadim bir yolu olan masal vardır. Masal, yazıyı hükmü altına alan muktedire karşı ötekinin itirazını dile getirdiği bir mecra olarak önem kazanmış ve tarih boyunca sözlü olarak anlatılagelmiştir.

Dolayısıyla toplumsal kriz dönemlerinde ve iktidarın baskısı karşısında dezavantajlı toplumsal grupların sorunları ekseriyetle sözlü olarak ve mesiyanik bir anlatının içkin olduğu mistik-masallarla dile getirilmiştir. Bu çerçevede mistisizm, her ne kadar öznel bir tinsellik deneyimini imler gibi gözükse de aslında kurumsal dine ve onun iktidarla iş birliğine karşı çıkmış olan sosyo-politik bir harekettir ve mistikler, yazının hükmü altına giren anlam alanından sözlü olana, masala kaymışlardır.

‘Ulak’ filminin hem alternatif bir dinsel söylem olarak hem de dünyanın ahvalini anlatmak amacıyla gnostisizm tercihi anlamlıdır. Filmdeki devrimci mistisizm, eşitlik söylemi, hakikatin herkese açık olduğu ve Tanrı kelâmı üzerinde kimsenin sahiplik iddiasında bulunamayacağı vurgusuyla ‘Ulak’, gnostik dini kurumsal dine üstün tutan bir söyleme sahiptir. Her ne kadar ‘Ulak’ filminde kurumsal dine karşı gnostik tabanlı eleştiriler getirilmiş olsa da semavî dinlerin yaratılış mitini kabul edişiyle, aslında dinin içerisinden bir din eleştirisi yapılmaktadır.

‘Takva’: Kapitalist Ekonomi ile Sahici Din Arasında

Çalışmanın ikinci bölümünde ekonomik faaliyetlerin teolojinin merkezine nasıl yerleştiği, 2006 yapımı ‘Takva’ filmi üzerinden serimlenmeye çalışılıyor. Tarikat ehli Muharrem’in kapitalist modern hayatla karşılaşmasının izdüşümlerini sergileyen film, günümüzde tarikatların modern hayat, siyaset ve ekonomik süreçlerle ilişki kurarken yaşadıkları ahlâkî açmazları oldukça çarpıcı şekilde ortaya koyuyor.

Yazara göre film, tarikat benzeri dinî yapıların kapitalist ekonominin dışında kalamayacaklarını iddia etmektedir. Bu kapsamda, filmde tarif edilen tarikat organizasyonu, esasında modern ekonomik ilişkilerin akılcılığına gayet uyum sağlamış bir yapı olarak temsil edilir. Şeyh, inancıyla ekonomik süreçler arasında herhangi bir ayrım/çelişki görmez. Dergâhın ekonomik faaliyetleri doğrultusunda inancı toplumsal olarak birleştirici bir güç olarak kullanması filmde çarpıcı şekilde betimlenir. Buna karşın Diken, filmin, İslamcıların seküler girişimciler kadar kapitalist oldukları iddiasının yanlı bir eleştiri olduğunu vurgulamaktadır.

Diken’e göre ‘Takva’ filmi, Muharrem’in hayatının iki veçhesini mekânsal olarak ayırarak İstanbul’un modern ve geleneksel yüzleri arasındaki keskin farkı sergileme imkânı verir. Filmdeki bu mekânsal farklılaşma, yani geleneksel İstanbul’dan para ekonomisinin merkezine olan fiziksel yolculuk Muharrem’in hayatındaki dönüşüme de işaret eder. Filmde art zamanlı gösterilen bu karşıtlıklar filmin temel sorunsalını ifade etmek için önemli bir imkân sağlar. Film böylece kapitalist modern hayat içerisinde tarihsel referanslara uygun bir dinî hayat yaşamanın imkânı üzerine izleyiciyi düşünmeye çağırır.

‘Takva’da kurumsallaşmış din, ekonomik bir model olarak temsil edilir. Muharrem’in dergâhtaki yeni misyonu, onu kapitalist modern hayatla temas kurmaya zorunlu kılar. Dinin para ekonomisiyle sınandığında ortaya çıkan ahlâkî açmazları göstermesi bakımından Muharrem’in modern hayatla karşılaşmaları çarpıcıdır. Böylece film, dinsel yapıların kapitalist modern dünya içerisinde saflıklarını koruyarak var olma imkânlarının olmadığını vurgular.

‘İtirazım Var’: İnanç ile Rasyonel Aklın İkilemi

Çalışmanın üçüncü bölümünde Diken, formel dinin kalıplarının oldukça dışında duran Selman adında bir cami imamının öyküsünü anlatan ‘İtirazım Var’ (2014) filmini incelemesine dâhil ediyor. Filmin hikâyesi, Selman’ın imam olduğu camide işlenen bir cinayet etrafında gelişir. Antropoloji eğitimli, kendini saf inanca ve Sufî heterodoksisine yakın hisseden, bağlama çalıp Alevî halk türküleri dinleyen sıra dışı imam Selman, bir dedektif gibi bu cinayeti çözmeye koyulur. Olay örgüsü yavaş yavaş çözülürken filmin yönetmeni Onur Ünlü de akıl ile inanç arasındaki ilişkiyi tartışma fırsatı bulur.

‘İtirazım Var’ filminde, felsefe/akıl ile inanç/teolojinin hakikate ulaşma yolunda eşit derecede yetkin yollar olup olmadığı sorusuna cevap aranır. Diken’e göre filmdeki dedektiflik izleği, Selman’ın inanç ile akıl arasındaki farkın üstesinden gelme çabasını temsil eder. Bir dedektif, din adamından farklı olarak, sorgulanamaz hakikatlere teslim olmak yerine rasyonel akıl yürütme ve deneyimiyle hakikate ulaşmaya çalışır.

Diken’e göre Selman’ın hakikate ulaşmak için vahyi akılla gerekçelendirmeye çalışması, kurumsal dine olan mesafesi, tasavvufa ve Kuran’ın tartışmalı yorumlarına olan eğilimi, onu mensup olduğu din görevlileri sınıfının dışında konumlar. Bu kapsamda film, saf inanç ile kurumsallaşmış din arasındaki ayrım üzerinden de okunabilmektedir. Tanrının bilgisine felsefe yoluyla da ulaşılabileceğine inanan ve hutbelerinde klasik dinî öğretiyi eleştirerek, dini zalime direnmenin kaynağı olarak kullanan Selman’ın, kurumsal dine, devlet İslam’ına olan muhalefetini Sufî heterodoksiyi içerimleyen Alevî halk türküleriyle dile getirişi bu bakımdan anlamlıdır.

Film nihayetinde, dinin ve felsefenin kuramsal olarak farklı hakikatler inşa ettiğini vurgular. Selman, serüvenine kurumsal dinin bir temsilcisi ama aynı zamanda saf inancın da bir destekçisi olarak başlamış. Yolculuğunun ikinci fazında dinle felsefeyi hakikat yolunda uzlaştırmaya çalışmış. Ardından olası cevaplardan tatmin olmayarak tercihini saf inançtan yana kullanmıştır. Nihayetinde teoloji ile felsefenin uzlaşamadığı noktalar vardır; biri vahyedilirken diğerinde hakikat inşa edilmektedir. Diken’e göre Selman’ın “oysa hakikat, akılla ya da başka bir şeyle kavranılamaz. Hakikatin ancak parçası olunur” sözleri ile filmin finalinde tüm kütüphanesini bir sahafa satması hakikat yolculuğunun bu aşamasını imleyen, dolayısıyla inancı akıl yürütmeye tercih ettiğini gösteren çarpıcı sinemasal anlardır.

‘İftarlık Gazoz’: Ortodoks İslam ve Heterodoks İslam Ayrımının Ötesinde

Kitabın 4. epizodu olan Yüksel Aksu’nun 2016 tarihli çalışması ‘İftarlık Gazoz’, ailesi tarım işçisi olan Âdem’in yaz tatilinde Cibar Kemal adlı yerel bir gazoz imalatçısının yanında çırak olarak çalışmaya başlamasıyla gelişen olayları anlatır. Çalışma hayatının yanı sıra oruç ibadetiyle de sınanan Âdem, tuttuğu orucun anlamı ve inanç üzerine düşünme fırsatı bulacaktır.

İnancın dine özgü olup olmadığı, yani kişinin inanması için dindar olmasının gerekip gerekmediği filmin temel sorunsalını meydana getirir. Film, ele aldığı bu evrensel problemi, Ege taşrasının karnavalesk atmosferine taşıyarak tartışır. Hikâyenin geçtiği Ula kasabasının atmosferi tensel bir halk kültürüne sahip, çoğulcu ve insanî bir yer olarak filmde tanıtılır. Diken bu noktada karnavalesk olarak tasvir edildiğini belirttiği filmin mekânsal uzamının filmin sorunsalını tartışmak için uygun bir sosyo-kültürel zemin sağladığını vurgulamaktadır.

Diken’e göre film, Ortodoks Sünnî İslam ile Heterodoks İslam’ı çeşitli boyutlarıyla ortaya koyarak özellikle Heterodoks İslam ile sosyalizm arasındaki koşutluklara vurgu yapar. Bu kapsamda filmde, Âdem’in entelektüel ve siyasal gelişimine en çok etki eden devrimci Hasan, sosyalist öğretiler ile ilk dönem İslam’ın devrimci ruhu arasında bir sentezi temsil eder. Hasan’a göre peygamber Hz. Muhammed (s.a.v.) de bir devrimcidir. Onun “komşusu açken tok yatan bizden değildir” sözünü hatırlatır Âdem’e. Hasan, sosyalizmin evrenselciliği ile Alevî-Bektaşî inancının özgül yanlarının bir terkibidir âdeta. Filmin son sahnesinde, Âdem’in bir devrimci olarak ölümünün ardından onu izleyen bir turna sürüsünün gösterilmesinin nedeni de bu özdeşliği vurgulamak içindir.

‘The İmam’: Modern İslam-Geleneksel İslam Çatışması ya da Siyasal İslam’ın Değişen Kültürel Söylemi

Çalışmanın 5. bölümünde İsmail Güneş’in 2005 yılında yönettiği ‘The İmam’ filmi incelemeye dâhil ediliyor. Diken’e göre film, kapitalist modernlikle otantik İslam’ın, yani saf dinin birbiriyle uyumlu olduğunu, biri modern diğeri geleneksel iki din görevlisi üzerinden kurduğu karşıtlıkla göstermeye çalışır. Bu amaç doğrultusunda film, başkahramanı Emre yardımıyla, İslam’la modernliği kendince uzlaştırarak Türkiye’deki seküler toplumsal kesimlerin bu konuyla ilgili önyargılarını ortadan kaldırmayı hedefler. Filmde ritüele öncelik veren şekilci bir din anlayışı yerine kalbî bir dindarlığın önemi vurgulanır; bu doğrultuda kamusal yaşamında dine ait bir gösteren bulunmayışıyla Emre’yi İslam’ın gerçek temsilcisi olarak beyazperdede görmek, seküler halkın İslam’la ilgili önyargılarının ortadan kalkmasında etkili olacaktır.

Filmde İslam’ın iki farklı yüzü, modern din görevlisi Emre ile geleneksel din görevlisi Feyzullah arasındaki farkla ayırt edilir. Filmde kurulan bu karşıtlığın amacı, İslam’ın illâ radikal olması gerekmediğini, modern ve ılımlı da olabileceğini, ayrıca gerçek İslam’ın akla, Allah sevgisine ve hoşgörüye dayandığını vurgulamak içindir. İki karakter arasındaki en önemli fark ise Feyzullah’ın eğitimsiz ve hayatı köyde geçmiş bir kimse olmasına karşın Emre’nin iyi eğitimli ve şehirli olmasıdır. Filmde eğitim ve şehir hayatı gerçek İslam’ı geleneksel olandan ayırt eden bir belirteçtir. Böylece film, gerçek irfanın şehre ait olduğunu ve ancak iyi eğitim yoluyla kazanılabileceğini iddia eder.

‘The İmam’ filmi, kapitalist modern toplumda otantikliği bozulmayan bir inancın mümkün olduğunu savunmaktadır. Bunu da Emre’yi geleneksel olmaktan ziyade saf inanca sahip bir Müslüman olarak tasvir ederek yapar. Diken, bu noktada Emre’yi ‘Takva’ filminin kahramanı Muharrem ile kıyaslamaktadır. Muharrem’in aksine Emre, inancıyla hayat tarzı arasında bir çelişki olduğunu düşünmez; bu nedenle de Muharrem gibi kendini hakikate adama ihtiyacı duymaz! Emre’nin modernliğin ekonomik ve sosyo-kültürel biçimleriyle sorunu yoktur. Diken’e göre Emre’nin bu tutumu, filmin, kapitalizmle otantik/saf dinin uyumlu olduğu yorumunun sorunlu olduğunu göstermektedir.

Diken’e göre Emre, filmde apolitik bir Müslüman gibi temsil edilse de aslında tam anlamıyla bir siyasal İslamcıdır. Taşıdığı mesaj siyasidir. Feyzullah’ın temsil ettiği geleneksel İslam, siyasal İslamcılığın ideolojik hegemonyasını kurmakta artık işe yaramadığı için Emre konuşur. İşte Emre, motosikleti ve uzun saçları köylüler tarafından yadırgansa da yine aynı özellikleriyle seküler seçkinlerce kabul görme potansiyeli taşır; dolayısıyla kültürel sermayesi ve onun göstergeleri Emre’yi seküler seçkinlere yakınlaştırdığı gibi seküler toplumsal zümreleri de İslamcılığa yaklaştırır.

‘Gölgesizler’: Gerçekle Kurmacanın Sarkacında Post-modern Bir Anlatı

Diken, çalışmasının son epizodunda Hasan Ali Toptaş’ın romanından Ümit Ünal tarafından sinemaya uyarlanan ‘Gölgesizler’ (2009) filmini analiz ediyor. ‘Gölgesizler’, post-modern sinemada sıkça kullanılan bir izlek olan gerçek-kurmaca ilişkisini ele alır. Filmin adının vurguladığı ‘gölgesiz’lik işte bu izleğe gönderme yapar. Filmin gerçekle kurmaca arasında gidip gelen anlatısı izleyiciyi gerçeklik üzerine düşünmeye ve kendi yorumunu inşa etmeye çağırmaktadır. Böylece film post-modern bir anlatıya dönüşür.

Vurgulanan melezlik teması ve anlatıda aynaların gördüğü işlev, filmin gerçeklikle kurmaca arasında gidip gelen biçemini pekiştirir. Bu noktada Diken, Baudrillard’dan ödünç aldığı ‘hiper-gerçeklik’ kavramının, gerçeklikle imgeler arasındaki ayrımın ortadan kalktığı bu post-modern anlatıyı nitelendirmek için kullanışlı bir teorik aparat olduğunu belirtiyor. Buna göre, gerçekliğin ortadan kalktığı bir dünyada temsil de ortadan kalkacaktır. Sonuç olarak insan, gölgelerin sahiplerini aramayı bıraktığı gibi gerçekliği de aramayı bırakacaktır.

Diken’e göre, ‘Gölgesizler’, “döngüsel bir şekilde serilen parçalı bir anlatıya sahiptir” (2) ve bu üslûbuyla kitaba konu olan diğer beş filmden farklılık gösterir. İzleyici ancak anlatının sonunda, filme konu olan köyün yazarın yaratımı olduğunu öğrendiğinde gerçek ile hayal arasındaki farkı ayırt etmeyi başarır. İmkânsız bir olayla son bulan filmin finali modern toplumun büyük anlatılardan ziyade melez kategorilerle açıklanabileceğini imler. Filmin post-modern anlatısı bu final sayesinde gerçek ile kurmaca arsındaki ayrıma meydan okur.

Film her ne kadar doğrudan dinle ilgili olmasa da yaratılış, varlık ve hakikat gibi dinsel akıl yürütmenin de merkezinde yer alan sorunları ele alır. ‘Gölgesizler’ filminde dine ilişkin en önemli izlek, köyde meydana gelen olayların kaynağının bir yazarın yaratıcı süreci olmasıdır. Tanrının bu dünyadaki hayatı yaratmasına benzer şekilde filmdeki yazarın da kurgusal bir gerçeklik olarak köydeki hayatı yaratması, modern zamanlarda sanatın dinin yerini aldığını gösteren bir sembolizmi içerimler.

Filmin gerçekle kurmaca arasındaki karşıtlığı reddeden zaman dışı anlatısı geçmiş, şimdi ve geleceği iç içe geçirir. Diken’e göre filmin kronolojik zamanı bozan bu anlatım tarzı hem modernliğin zaman çerçevesini hem de dinsel zamansallığın yaratılıştan ahirete uzanan çizgisini akamete uğratır.

Toplumsal-Politik Sorunların Dinin Alanına Taşınmasında Sinemanın Rolü

Yakın dönem Türkiye sineması, dini çoğunlukla oryantalist bir bakışla ve moderniteye karşıt bir konumda çerçeveleyen eski kuşak sinemasından farklılaşmaktadır. Yeni sinemacı kuşak, filmlerinde dine dair klişe ve stereotipler kullanmak yerine İslamiyet’i metaforik anlatımlarla zenginleştiren, onu farklı boyutlarıyla ele alan; kurumsal İslam’ın çeşitli veçhelerinin yanı sıra gnostik, heteredoks ve heretik dinsel akımlara göndermelerle yüklü anlatılar inşa etmektedir. Dolayısıyla dinsel figürlerin temsili, geçmiş örneklerine kıyasla oldukça değişmiştir; iyi eğitimli, entelektüel ve devrimci denebilecek din insanları olumlu şekilde filmlerde ele alınmaktadır.

Çalışmaya göre din, her ne kadar bu filmlerde çeşitli toplumsal, felsefî-teolojik sorunları tartışmak amacıyla nesneleştirilmiş olsa da bu durum kitapta sözü edilen filmleri dinle kurdukları ilişki açısından daha az ideolojik yapmaz. Çalışmada sözü edilen filmler dinin, hakikat, ahlâk, eşitlik, adalet ve özgürlükle ilişkisine dair güçlü mesajlar içerirler. Dolayısıyla çalışma, sözü edilen filmlerin, bu ideolojik ilişkisellik göz önünde bulundurularak incelemeye dâhil edildiğini vurgulamaktadır.

Çalışmanın epizodları birbirinden bağımsız okunabilecek şekilde ele alınmış olsa da Türkiye’de siyaset, din ve sinemanın karşılıklı birbirlerini dönüştürücü etkilerini gösteren kimi temalar farklı bölümleri ortaklaştırmaktadır; bu kapsamda ‘The İmam’ dışındaki filmlerin hepsi eşitliğe ve adalete dair evrensel referanslar taşımaktadır. Siyasal iktidarın kötüye kullanılmasındaki rolü dolayısıyla kurumsal dine getirilen eleştiri, ‘The İmam’ haricindeki filmlerin ortak temasıdır.

Çalışma, sinema, din ve siyaset arasındaki dolayımın aktüel Türkiye toplumunda gösteri kavramınca kurulduğunu söylemektedir. Günümüzde siyasi iktidar, ideolojik hegemonyasını büyük oranda kitle iletişim araçları yoluyla sürdürmektedir ve sinema bu araçların belki de en etkilisidir. Sözü edilen çalışma göstermektedir ki sinema ideolojik bir aygıt olma işlevinin yanında siyasi iktidarın kültürel hegemonya kurma arzusunu da sağlamaya yönelik bir işlev de yüklenmektedir. Ancak, çalışmada sözü edilen filmlerden yalnızca ‘The İmam’ bu ideolojik-kültürel hegemonyayı sağlamaya yönelik bir anlatı inşa etmektedir.

Yine çalışmaya göre, ‘Gölgesizler’ haricindeki filmlerin hepsi dinin olumlu ve olumsuz iki biçimi arasında bir ayrıma gitmektedir. Bu ayrım ise ‘kurumsallaşmış din’ ile ‘öteki’ arasında bir kutuplaşma şeklinde kurulmaktadır. Bu öteki, ‘Ulak’ta Gnostik din, ‘İtirazım Var’da Alevîlik-Bektaşîlik ile İslam’ın sosyalist yorumları, ‘İftarlık Gazoz’da halk İslam’ı olarak konumlandırılan Alevî-Bektaşî inancı ve ‘Takva’da kapitalist modernlikle sınanan sahici din olabilmektedir. Diken’e göre ‘The İmam’ filminde İslam’ın modern yüzünün olumlu şekilde temsil edilmesi siyasal İslam’ın kültürel-ideolojik hegemonyasını kurma amacı gütmektedir; dolayısıyla İslam’ın olumlu ve olumsuz iki biçimi arasında güttüğü ayrım sahici olmaktan ziyade araçsaldır.

‘Gölgesizler’ ise çalışmada ele alınan filmlerden farklı olarak başka bir çatışma aksını soruşturmaktadır. Dinin post-modernist bir bakışla ele alındığı filmde dinsel hakikatten ziyade gerçeğin neliği üzerine seyirciyi düşündürtmek amaçlanmıştır. Filmde bir yazarın yaratım süreci semavî dinlerin yaratılış mitosu metaforlaştırılarak anlatılmakta ve bu sayede gerçeklikle kurmaca arasındaki ilişki incelenmektedir.

Diken’e göre günümüz Türkiye’sinde dinin kutuplaştırılması, dinin siyasallaşmasına ve paradoksal şekilde dinin dışında kalan diğer siyaset ve eleştiri biçimlerinin hızla depolitize olmasına sebep olmaktadır. Bu ise toplumsal sorunların ancak dinsel terminolojiye tahvil edilerek tartışılması gibi bir sonucu doğurmaktadır. Dolayısıyla çalışmada söz edilen filmler, günümüz Türkiye sinemasında toplumsal-politik sorunların dinî alana taşınarak tartışıldığını gösteren örneklerdir. Bunun yanı sıra çalışma, sözü edilen filmler akıl ile inanç arasındaki seçim bağlamında çözümlendiğinde, ‘İftarlık Gazoz’ ile ‘Gölgesizler’ dışında kalan filmlerin aydınlanma karşıtı bir konumu paylaştıklarını vurgulamaktadır ki bu durum çalışmanın yazarına göre hayli düşündürücüdür.

Dipnotlar:

(1) Debord, Guy, Gösteri Toplumu, syf: 34-35 (Çev: Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent), Ayrıntı Yayınları, 2020.

(2) Diken, Ebru Thwaites, Siyaset ve Dinin Gösterisi: Günümüz Türkiye Sinemasından Altı Film Üzerine, syf: 87 (Çev: Ayşecan Ay), Metis Yayınları, 2021.