Nicholas Wadley, "Stefan Themerson’ı okumak"

Kariyerine görsel sanatçı olarak başlamış pek fazla filozof-romancı yoktur herhalde. Ama kategorilere meydan okumak Stefan Themerson’ın felsefesinin bir parçasıydı. Filmler yaptı; bir yayınevi kurup işletti. Dokuz romanının yanı sıra çocuk hikâyeleri, şiirler, bir oyun, bir opera ve felsefe, dil, mantık, edebiyat, bilim, sanat, film ve tipografi üzerine denemeler yazdı. Eylül 1988’deki vefatına kadar ayrıca boş zamanlarında çizimler yaptı: çizgilerin, noktaların ve düzlemlerin eğilip bükülerek paradoksa dönüştürüldüğü, kendi mantıklarının hicvedildiği soyut, renkli biçimler. Birbiriyle bağlantılı bu çok sayıda faaliyetin toplamı şimdi bir tür odaklanma olarak kendini gösteriyor ve Themerson’ın sınır ya da sınıflandırmaların –ister kültürel, ister mesleki, isterse siyasi olsun– en azından kısıtlayıcı ve çoğunlukla olumsuz olduğu yolundaki temel inancını meşrulaştırıyor.

Themerson’ın hayal gücünü ilk tetikleyen deneyim kameranın büyüsünü keşfetmekti. 1920’lerin sonunda Varşova’da fizik ve mimari alanındaki çalışmalarından kopup fotogramlarla, kolajlarla ve ikisinin çeşitli kombinasyonlarıyla doğaçlama yapmaya başladı. Ardından, ressam olan eşi Franciszka Themerson ile birlikte (Franciszka da 1988 yılında, ondan iki ay önce vefat etti) yedi deneysel film yaptı – beşini Londra’da, ikisini Varşova’da.

Daha sonra bu filmlerin bir tür kolaj olduğunu, sembolizm içermediğini yazacaktı. İçlerinde en iddialı olan Europa’yı 1936’da Londra’da izleyen Moholy Nagy’nin tepkisini hatırlıyordu. Nagy’nin onu “sofistike bir film” olarak nitelemesi konusunda Themerson şöyle diyordu: “Ona yanıldığını, filmin ilkel olduğunu söyleyemeyecek kadar gençtim. … İlkel insanlar onu kastedildiği şekliyle görürdü. Gösterildiği gibi görürdü. Ekleme yapmadan.” İlk filmlerine “hareketli fotogramlar” diyor ve sentakslarını hem şiirlerin yoğunluğuna hem de müziğin ritmik örüntülerine benzetiyordu. Özerk oldukları konusunda ısrarcıydı:

Emsalsiz bir şey bu.

Bir fotogram.

Hiçbir şeyi temsil etmiyor.

Hiçbir şeyi özetlemiyor.

Olduğu şeyden ibaret.

Gerçekliğin ta kendisi.

Varşova’da yapılan beş filmin dördü savaşta kayboldu. Günümüze kalanların ise hiçbiri Themerson’ın bu mecrada onca değer verdiği o özgür, lirik niteliklere, onun bir film yapımcısı olarak başarısını hakkıyla değerlendirmemizi sağlayacak kadar yaklaşmamıza izin vermiyor. Adventures of a Good Citizen (İyi bir Yurttaşın Maceraları, 1937, Varşova) Themerson’a özgü şiirsel nitelikler ve ahlaki ilkelerle bezeli zekice bir hicivsel fantazi olmakla birlikte, Polonya’da çektiği filmlerin –kendi tarif ettiği kadarıyla– tipik bir örneği değil. Kayıp filmlerin aksine bu filmin net bir anlatısal sıralaması ve bir metni var.

Themersonların Londra’da birlikte yaptığı iki filmden biri olan Calling Mr Smith (Bay Smith’i Aramak, 1943) Nazilerin Polonya kültürünü sistematik bir şekilde yok etmesine karşı açık bir protesto niteliği taşıyor (milliyetçi değil ahlaki olan ve derdini Britanya sansür kurulunca reddedilecek kadar dobra anlatan bir protesto). The Eye and the Ear (Göz ve Kulak, 1944) ise müzikal seslerin etkileşimini temsil eden, soyut biçimler kullanılarak yapılmış yaratıcı bir doğaçlama.

Bütün filmleri içinde Europa’yı başlıca başarıları olarak görüyordu Themerson. Film Anatol Stern’ün fütürist şiirinin görselleştirilmiş haliydi ve bizzat Stern tarafından hararetle övülmüştü. Günümüze kalmış olan birkaç kare, Themerson’ın betimlediği akıcı görsel sekanslar hakkında bize ancak ipucu verebilir. Ne var ki film mecrasında değer verdiği nitelikler, özellikle de kendileri dışında hiçbir şeye gönderme yapmayan imgelerin serbest çağrışımı, yazar olarak ortaya koyduğu eserlerin de çoğunda net bir şekilde görülüyor. Anlambilime yönelik bu kaygının arkasında, kelimeleri kafa karıştırıcı duygusal veya edebi göndermelerden arındırma ve –fotogramlarda olduğu gibi– kendi su götürmez kimliklerini açığa vurma niyeti yatıyordu. Daha sonraki romanlarının alametifarikası, ancak dolaylı bir şekilde bağlantılı olan ve birlikte kendi kümülatif gerçeklik ve anlamlarını yaratan eşzamanlı birkaç anlatı ve düşünce akışıdır. Yazar olarak bütün külliyatı da öyledir: kesintisiz bir kolaj; parçaları belirgin olmakla birlikte, kinayeli yankı ve yinelemelerle dolu.

***

1937-38 kışında Themersonlar Varşova’dan Paris’e taşındı, niyetleri orada yaşamak ve çalışmaktı. “Varşova’dan kaçmak gibi bir durum söz konusu değildi,” demişti Stefan bana. “Paris’te olmam gerektiğini biliyordum sadece.” Paris “bir nevi Mekke” idi; beklentilerinin hepsini karşılamıştı. Ama savaş nedeniyle planları bozuldu ve 1942’de kendini Londra’da buldu, Franciszka ile birlikte hayatlarının sonuna kadar da orada yaşadılar.

Themerson yaşadığı üç ülkenin dilinde de yazdı. Eserlerinin çoğunun İngilizce olmasının nedeni tarihin cilvesiydi. Neden İngilizce yazmayı seçtiği sorulduğunda, İngilizcenin onu seçtiğini söylemişti. Savaş boyunca, onun kuşağının kaderi olan kayıpları, yönünü yitirmişlik duygusunu ve egemen güçlerin reddettiği bir kültüre ait olmanın zorluklarını yaşadı. İlk dört filminin yanı sıra, ilk romanının (Lehçe) elyazması da bu dönemde kayboldu. Ama Themerson’ın olayların cebrine verdiği tepki, salt metanetten ziyade olumlu bir tutumdu. Yazarın nereye giderse gitsin kültürünü içinde taşıdığı fikrini kesin surette savunuyor, milliyetçilik ve vatanseverlik öğretilerinin ise ciddi biçimde tehlikeli olduğuna inanıyordu:

Yazarlar asla, yazarlar hiçbir yerde sürgünde değildir, çünkü kendi krallıklarını içlerinde taşırlar – ya da cumhuriyetlerini, sığındıkları şehri veya içlerinde taşıdıkları her neyse işte onu. Aynı zamanda her yazar daima her yerde sürgündedir, çünkü krallıktan zorla çıkarılır – ya da cumhuriyetten, şehirden veya onu dışarı atarak çölleşen her neyse işte ondan.

Doğup büyüdüğü şehir olan Plock’ta geçen ergenlik yıllarında Themerson, İngiliz ve Fransız edebiyatını kendi yerel kültürel dünyasının önemli öğeleri olarak görmeye başlamıştı bile. Yine de bir noktaya kadar, bu üç dilin –Lehçe, Fransızca, İngilizce– her birindeki yazılarının farklı nitelikleri ya da odak noktaları varmış gibi görünüyor. Daha çok filme dair olan savaş-öncesi Lehçe yazılarının çoğunu çocuklar için yazılmış hikâyeler oluşturuyordu. Fransa’da ise şiir ve Crocquis dans ténèbres (Karanlıkta Eskiz) başlıklı mensur şiirlerini yazdı. Bir keresinde bana, Paris’te kalmış olsaydı yazım tarzının hangi açılardan farklı olacağını merak ettiğini söylemişti: Acaba Croquis kadar lirik olur muydu hâlâ? Croquis’deki imgelerin çoğunun İngilizce yazılarındakilerden oldukça farklı, daha dolambaçlı ve örtük göründüğüne şüphe yok. Barbara Wright’ın çevirisinde, aynı camın iki tarafında birbirinin ayna görüntüsü olan şair ve meleği betimleyen şiirsel imge, içeriyle dışarıyı, maddenin katılığıyla soyutlamanın boşluğunu manidar bir şekilde tersyüz edişiyle buna güzel bir örnek teşkil eder. Melek “dış taraftan dışarıya” bakar – tipografik olarak da vurgulanan bir paradoks. Şair de melek de diğerinin dünyasına yaklaşırken denge hissini yitirir. İngiltere’de yazılan şiirlerde bile bu tür imgelerle nadiren karşılaşıyoruz, ki şiirler Themerson’ın İngilizce külliyatının sadece küçük bir kısmını oluşturuyor. Felsefe ve dil üzerine kuramsal yazılar yazmaya ise Londra’da başlamıştı Themerson.

Diğer açılardan, bu üç ülkede yazdıkları arasındaki zahiri farklar yanıltıcıdır. İlk “İngilizce” romanları (Bayamus, Professor Mmaa, Cardinal Pölätüo) aslında Lehçe yazılmış ve Bayamus 1946’da tefrika halinde Nowa Polska’da yayımlanmıştı; şimdilerde İngilizce eserlerinin temeli olarak görülüyorlar. Mecra ya da dil ne olursa olsun külliyatının tamamında –hem anlam hem de içerik açısından– çarpıcı bir homojenlik vardır.

Themerson dile derin bir ilgi duyuyordu, dili büyük bir dikkatle ve kendine özgü bir şekilde kullanıyordu. Örneğin noktalama işaretlerini titizlikle ve bazen biraz tuhaf biçimlerde kullanması, yazdıklarının yinelemeli yapısında önemli bir rol oynar. Estetik, semantik ve tipografi hakkında çok sayıda yazı kaleme aldı Themerson. Kurt Schwitters’in eserleri hakkında yazdıkları, özünde dilin kullanımlarının içerdiği anlam hakkındadır; “Apollinaire’in Lirik İdeogramları” (1968) adlı aydınlatıcı makalesi de öyle. Bu tür meselelerin yanında, Themerson’ın hangi dilde yazdığı sorusu tali bir mesele olarak kalıyor. Dahası, dile yönelik ilgisi hemen hiçbir zaman amaçsız bir ilgi değildi. Woof Woof, or Who Killed Richard Wagner? (Hav Hav, ya da Richard Wagner’i Kim Öldürdü?, 1951) adlı kısa romanı ilk okumada semantik bir eğlence gibi görünebilir, ama aslında yazdığı diğer her şey kadar ibretlik bir hikâyedir. Başka yerlerde, dilbilimsel felsefenin değerini tartışırken, dile sırf kendi içinde saplantılı bir ilgi duyan kişilerle arasına mesafe koymaya özen göstermiştir. “Akademik Etik Tanrıçası” hakkında şöyle yazıyordu:

O sadece kendisiyle ilgileniyor. Ben etik davranışla ilgileniyorum, o ise etik terminolojiyle. Tanrıça son seksen yıldır dilbilimsel aletlerini bileyliyor, ama onları kullanmanın bir hanımefendiye yakışmayacağını düşünüyor.

Themerson’ın İngilizceyi rahatça kullanmaya başlaması oldukça kısa bir zaman aldı. Fransa’da kısılıp kaldığı 1940-42 yılları arasında ve Londra’ya geldikten sonra İngilizce dersleri almıştı; 1946 yılında Polemic dergisinde ilk İngilizce makalesi çıktı. Sık sık İngilizceye özgü ikili özelliklerden bahsediyordu: İngilizcenin kesinliğinden ve billursu anlam katmanlarından mesela (ki bu anlam katmanlarından hem keyif alıyor hem de onlara güvenmiyordu).

İngiltere’de kendini evinde hissetmek ve buradaki toplumsal kuralları yorumlamak ise farklı bir konuydu. Bir keresinde bana Polonya, Fransa ve İngiltere arasındaki kültürel farklar hakkında şöyle demişti:

Polonya’da biriyle tanıştığında, içgüdüsel olarak senin inandığın değerleri ya da birey olarak kıymetini sorguluyordu. Bunları ona kanıtlaman gerekiyordu. Arkadaşlık kurmak epey çaba gerektiriyordu. Paris’te yanlış bir şey yapana kadar arkadaş kabul ediliyordun. Londra’da ise durum farklı tabii, ikisi gibi de değil. Burada bir nesnellik var ve bazen arkadaş olduğunu ancak çok sonradan fark ediyorsun.

Britanya’daki yerleşik edebiyat anlayışıyla arasındaki mesafeyi hep korudu. Yerleşik gruplara uymuyordu; göçmen bir akademisyen bile değildi. “Bu ülkede hem besteci hem de yazar olmayacağın gibi tuhaf bir fikir var,” diye şikâyet etmişti Anthony Burgess bir keresinde. Themerson ise hem besteci hem yazar hem de başka şeylerdi. Ve bu koşulları alaycı bir keyifle gözlemliyordu. Bağımsızlığına değer veriyor ve her halükârda, sanatta olduğu gibi hayatta da, yapay kategorileri hor görüyordu. 1950’lerde ve 60’larda Times Literary Supplement’a bazı şiirlerini gönderdi ama hiçbiri kabul edilmedi. Derken içindeki hissin doğruluğunu kanıtlamak için editöre “Çocukluğum…” adlı başka bir şiir gönderdi ve Tomasz Woydyslawski’nin şiirinin çevirisi olduğunu söyledi. Şiir yayımlandı (5 Mart 1964’te) ve Themerson’ın arkadaşları tarafından onun şiiri olduğu teyit edildi.

***

Themersonları 1948’de Maida Vale’de kendi yayınevlerini –Gaberbocchus Press– kurmaya yönelten şey en başta bağımsız olma arzusuydu: istedikleri kitapları istedikleri biçimde basmakta özgür olma arzusu. İlk Gaberbocchus kitapları Randolph Caddesi’ndeki evlerinde basıldı. Daha sonra Formosa Sokağı’nda bir yer aldılar; o sırada Themersonlara iki yayın yönetmeni daha katılmıştı: Barbara Wright ve Gwen Barnard. Gaberbocchus’tan çıkan kitapların tam listesi yayınlarının ne kadar yaratıcı olduğunu gözler önüne seriyor. Ama bir liste, kısa zamanda Gaberbocchus kitaplarının alametifarikası haline gelen özgün format, tipografi ve tasarımı ifade edemez. Franciszka Themerson sanat yönetmeniydi ve kitapların çoğunu resimliyordu, ama filmlerinde olduğu gibi bunda da aynı şekilde yakın bir işbirliği içinde birlikte çalışıyor ve kendi tabirleriyle, en çok satan kitaplardan ziyade “en iyi görünen kitaplar” üretiyorlardı. Yayınevinin en güçlü ve en zayıf yanının ne olduğu sorulduğunda, Themerson ikisine de aynı yanıtı veriyordu: “hizaya girmeyi reddetmek.” Gaberbocchus Press’in “sınıflandırılamazlığı”, Stefan Themerson’ın özünü yansıtıyor.

Bir süre sonra Formosa Sokağı’ndaki binada bir oda ayarlandı (Gaberbocchus Common Room) ve yayınevinin yan faaliyeti olarak toplantılar düzenlenmeye başladı. Amaç “sanatçılara, bilimcilere ve gerek sanatla gerekse bilimle ilgilenen insanlara, bir araya gelip düşüncelerini paylaşabilecekleri sıcak bir ortam” sunmaktı. Themerson’ın kaygısı yine modası geçmiş sınırların feshedilmesiydi. 1946’da, Nowa Polska’nın “İngiltere’de Edebiyat, Sanat ve Bilim” üzerine beş sayısının editörlüğünü yapmıştı ve 1950’lerin ikinci yarısında sanat ve bilimin ortak felsefelerini gözler önüne serme konusuyla giderek daha çok ilgilenmeye başlamıştı. O dönemde C. P. Snow ile yazışıyordu. Common Room iki yıl boyunca –1957’den 1959’a kadar– yüzden fazla üyesi olan canlı, merasimsiz bir haftalık forum olarak varlığını sürdürdü. Yazarlar, ressamlar, şairler, aktörler, biliminsanları, müzisyenler, film yapımcıları ve filozoflar gelip konuşma yapıyordu. Fizik, metafizik ve patafizik konuşuluyor; Jarry, Shakespeare, Beckett, Strindberg, Queneau ve Schwitters gibi yazarların eserleri okunuyor; modern müzik performansları ve bilimsel film gösterimleri yapılıyordu. Katılımcılardan Sean Connery ve Bernard Bresslaw, Eugene O’Neil’in eserlerini okumuş; Dudley Moore Michael Horovitz’in şiir okumasına eşlik etmiş; Konni Zilliacus nükleer silahların ahlakdışılığı hakkında konuşmuştu örneğin. Fakat mesaiden çok fazla vakit çaldığı için nihayetinde projeyi istemeye istemeye terk ettiler. Bütün bunlar Themerson’ın bir yazar ve yayıncı olarak yerleşik edebiyat çevresi tarafından kabul görmemesini en azından kısmen açıklıyor.

1940’lar ve 50’lerde Themerson’ın arkadaş çevresi arasında tanınmış yazarlar, sanatçılar, biliminsanları ve filozoflar vardı; bunların bazılarını Varşova ve Paris’ten tanıyordu. Kurt Schwitters ve Jankel Adler ile yakın arkadaştı ve her ikisinin de eserlerini yayımlamıştı. 1950’de Bertrand Russell Bayamus (1949) için yazdığı övgü dolu yazıda romanın “neredeyse dünya kadar çılgın” olduğunu söylüyordu. Birbirlerine elyazmaları gönderdikleri, şaka yollu eleştirilerini ve felsefeyle ilgili düşüncelerini paylaştıkları uzun yazışma süreçleri 1952’nin başlarında başladı ve Russell’ın ölümüne kadar devam etti. Factor T’nin (T faktörü, 1956) özgün taslağı Russell’a uzun bir mektup olarak yazılmıştı. Russell Professor Mmaa’s Lecture’a (1953) önsöz yazdı ve Gaberbocchus Russell’ın Good Citizen’s Alphabet (İyi Yurttaşın Alfabesi, 1953) ve History of the World in Epitome (Dünya Tarihinin Özeti, 1962) adlı kitaplarını yayımladı. Kitapların her ikisini de Franciszka Themerson resimlemiş ve Russell resimler için, “Dikkat çekmek istediğim bütün noktaları vurguluyorlar,” demişti.

Bir filozof olarak Russell’ın ilke ve yöntemlerine giderek daha derin bir ilgi duymanın yanı sıra, Themerson Russell’ın insani değer ölçeğinden de güç almış gibi görünüyor. Daha sonraları Russell’ın Nükleer Silahsızlanma Kampanyası’na kayıtsız şartsız bağlılığına biraz temkinle yaklaşsa da –Themerson’ın bireylerin doğal içgüdülerini yanlış yöne sürüklediğini düşündüğü o ateşli “amaçlara” fazlaca benziyordu bu adanmışlık– Russell’ın iyi bir topluma inanç beslemeye yönelik şüphelerini paylaşıyordu. “İyi bir toplum”, “iyi insanlara” kıyasla gelecek için daha az umut vadediyordu.

***

Russell’ın destekleyici takdiri, Themerson’ı semantiği belli başlı uğraşlarından biri haline getirmeye de teşvik etmiş gibi görünüyor. Ama şayet bir yazar olarak bu alandaki faaliyetlerini önemli ölçüde etkileyen tek bir etken varsa, o da daha önce savaş zamanında Londra’da Kurt Schwitters ile karşılaşmış olmasıydı. Themerson Schwitters’i ses-şiirlerini okurken birçok kere dinlemişti ve Schwitters’in İngilizce eserlerini yayımlayan ilk yayıncı oldu. İlki 1950’lerde, Gaberbocchus Common Room’da olmak üzere Schwitters üzerine birçok konuşma yaptı; bu konuşmalara dair notları, Themerson’ın herhangi birinin eserlerine ilişkin olarak yazdığı en duyarlı ve dokunaklı düşüncelerini içerir. … 1964 yılında Varşova’da katıldığı bir radyo programında Themerson şöyle diyordu:

Semantik Şiir, dizeleri çiçek buketlerine dönüştürmez. Şiiri giysilerinden soyup arkasındaki gerçekliği gösterir. Semantik şiirde hipnoza yer yoktur.

Ve son olarak, 1970’lerde yaptığı bir okumanın notlarında –ki bu notların kendisi harikulade sözel buketlerden oluşur– “dilbilimsel armoni bilimine” karşı isyanı hakkında şöyle der:

Kelimeleri çağrışımlarından sıyırmak, geçmişle bağlantılarını koparmak istiyordum. Bu isyan romantik ve esrik tavra itiraz ediyordu. Hem Joyce’u müjdeleyenleri hem de siyasi hatipleri hedef alıyordu. Eliot’ın arapsaçı gibi çağrışımlarını ve Tarih’in sözel sürrealizmlerini hedef alıyordu. Kelimeleri arındırmak, sözlük tanımlarına varana dek onları ovalamak istiyordum. Semantik Şiir’i –biraz vahşi ve alaycı bir şekilde– işte böyle icat ettim. Komik olmasını amaçlamıştım. Hem ciddi hem de komik. Neticede Bayamus adlı kitabımın konusu oldu.

***

Themerson’ın romanlarını ayrıca ele almak bazı açılardan uygunsuz görünüyor, zira eserlerinin hepsi birbiriyle bağlantılı. Nitekim çok farklı yazılarındaki olay örgülerini ve yapıları bir araya getirip yeni eserler yaratmışlığı da var. St. Francis and the Wolf of Gubbio (Aziz Francesco ve Gubbio’nun Kurdu; 1954-60) adlı opera, Semantic Divertissements’ın (Semantik Eğlenceler, 1949-50) metninden ve factor T’deki bir paragraftan doğmuştu.

Romanı halihazırdaki kaygılarını ifade edebileceği mecralardan biri olarak görüyordu Themerson. 1952’de Cardinal Pölätüo’nun (1961) taslağını okuyan Russell, Themerson’a bazı değişiklik önerilerinde bulunmuştu: “Bence birbirine pek uymayan şeyleri bir araya getirmeye çalışmışsın.” Ama Themerson bunu hiçbir zaman sorun olarak görmemişti ve her halükârda romanlarının çoğunun kendi felsefi ya da dilsel konusunun olduğunu düşünüyordu. Romanlarında felsefi konulara eğilmeyi bilinçli olarak seçmişti çünkü roman türü ona bu özgürlüğü tanıyordu:

Kurmaca, tarihin ya da incelemelerin izin veremeyeceği şeyleri yapmanıza izin verir – bilhassa kuşaktan kuşağa kaybolan anlamları kurtarabilir ya da geri kazanabilirsiniz. Bu zaman bariyerlerini aşmak coğrafi bariyerleri aşmaktan daha zordur.

Bir döneme ait olan fikirlerin başka bir okur kuşağına aktarılması, kaybolup gitmemesi gerektiğine canıgönülden inanıyordu Themerson. (Gaberbocchus’un yayın politikasından da bu çerçevede bahsediyordu.) Ağır konuları görünürde havai bir şekilde ele alma konusundaki doğal yeteneği, romanlarının kinayeli tarzında daha da öne çıkar. (Bir eleştirmenin dediği gibi: “Ölüm ve felsefe hiç bu kadar eğlenceli olmamıştı.”)

Daha uzun romanları içinde Professor Mmaa’s Lecture en eskisidir. Kitabın özgün Lehçe versiyonunun büyük bölümü Croquis dans les ténèbres ile aynı zamanlarda (1941-1942 yıllarında Fransa’nın “serbest bölgesi” Voiron’da kısılıp kaldığında) yazılmış ve 1943’te İskoçya’da bitirilmişti. Kitaba yazdığı önsözde Russell romanın hicivsel alegori olarak nitelendirilebilecek biçimini Swift’in eserlerine benzetir. İnsan davranışlarının saçmalığı, görme duyusundan mahrum bir termit toplumunca saf bir dürüstlükle gözlemlenir. Termitler epey gelişmiş olan koklama duyularıyla gözlem yapar ve sindirim sistemleri aracılığıyla öğrenirler. “İlerleme” ve mutlak yönetim karşısında insan konformizminin ifşasıdır bu.

Themerson Bayamus’u (ilk yayımlanan romanı, 1949) kendi icadı olan Semantik Şiir’i insanlara tanıtmak için yazmıştı. Kitapta şair-anlatıcıya yeni sanatını yayması için, Shakespeare’in soytarılarının o serseri bilgeliğine sahip olan üç bacaklı kurnaz Bayamus yardımcı olur.

Tom Harris (1967), Sardalyanın Gizemi (1986) ve Hobson’s Island (Hobson’ın Adası, 1988) gibi daha sonraki uzun romanlarında Themerson türe farklı yaklaşır; modern polisiye romanla açıktan açığa flört eder. (Kendisi de bol bol dedektif romanı okur ve özellikle Raymond Chandler’a saygı duyardı.) Bu ayartıcı tarz içinde eşzamanlı birçok oyun oynar. Çoğunlukla uzun bir karakter listesi vardır:

Bazen bir partiye benziyor. Birçok insan karşılaşıp tanışıyor. Karşılaşmalarının özel bir sebebi yok, amaç sadece hayattan bir tablo sunmak. Aksi halde biraz dar kapsamlı görünür.

Karakterler beraberlerinde aynı ölçüde geniş bir fikir yelpazesi getirirler; partilerde olduğu gibi, onları (onu) ilgilendiren şeyleri tartışırlar. Hararetli siyasi meseleler toplumsal geleneklere, gerçeklikler rüyalara, çarpıcı olaylar sıradan olaylara karışır. Sağduyulu bir pragmatizm vardır bolca. “Eğer bir delikanlı Samuel Beckett okuduğunda bunalıyorsa,” der bir karakter, “bu gerçeğin kendisi onun son derece aklı başında olduğunu kanıtlar.” Hobson’s Island’da, Vatikan’daki şaşkın bir sekreter, romanın başlarındaki –inanılmayacak ölçüde olağandışı– koşullar karşısında telefonda şöyle der: “Bana dosdoğru söyle lütfen: Bu bir mesel falan mı yoksa gerçek mi?”

Sardalyanın Gizemi ve Hobson’s Island, Cardinal Pölätüo ve General Piesc (1976) ile birlikte bir tür aile destanı oluşturur; olay örgüleri birbirini takip eden kuşakları içerir ve bazı karakterler tekrar tekrar karşımıza çıkar.

Fani ve ebedi değerlere dair zengin söylemler içeren bu daha sonraki romanlarda, incelikli bir mantık, paradoks ve ahlak yapbozunda hesaplı kitaplı bir rolü olmayan hiçbir şey yoktur. Abartılı ve komik imgeler daima anlamı tazeler ve yapının tamamına, dilin zarif duruluğu kadar titizlik ve ustalıkla yerleştirilir. Paradoksa duyulan gizli sevgi, ancak ele avuca sığmayan bir karakter aracılığıyla zaman zaman dizginlerinden boşanır. Themerson’ın 1930’ların ve 40’ların dedektif hikâyelerinde hoşuna giden şeylerden biri, bunlardaki tipik akıldışı öğeydi: gökten zembille inen bir karakter. Sardalyanın Gizemi’ndeki “Kafadan Kontak”ın gerçeküstü rolü ve Hobson’s Island’daki Nemo muamması birbirine benzeyen araçlardır.

***

Themerson’ın eserlerinin hepsinin altında yatan ahlaki ilkeler ilk olarak factor T adlı denemesinde net bir şekilde ortaya koyulmuştu. Bu deneme “Trajik faktör”ü ifşa eder: insanlık durumundaki ölümcül bir kusuru. İnsanın ihtiyaç duyduğu şeylerle (İ) sevmediği şeyler (S) arasındaki uyuşmazlığın ürünüdür bu. Themerson’ın ilk analojisi, domatesi sevmeyen ama ona ihtiyaç duyan bir kabileye dairdir. Kabile üyeleri çevrelerindeki tek C vitamini kaynağı olan domatese hayati, biyolojik bir ihtiyaç duyar. Ama dinleri domates yemeyi yasakladığından, domatesin tadına karşı da aynı ölçüde hayati bir antipati geliştirmiş, bu tadı sevmemeye başlamışlardır. Böylece “T faktörü” ortaya çıkar.

Daha sonra “öldürme” örneğini ele alır.

Sansarlar nasıldır bilmiyorum, ama aynı dişiyi ya da aynı hindistancevizini arzulamadıkları takdirde iki insansı maymunun dövüşe tutuşup birbirlerini öldürdüklerini hayal etmek zor. Ve şayet sonrasında kendilerini (bir dil geliştirir geliştirmez) bu nahoş davranış için ulvi nedenler icat etmek ve böylece felsefi sistemler, dinler ve polis birlikleri kurmak zorunda hissediyorlarsa, öldürmeyi ve çalmayı gerçekten de sevmiyorlar demektir. Tanrımızı birtakım kişileri öldürmek gibi nahoş bir görevi yerine getirmeyi zorunlu gördüğümüzde bizi aklaması için icat ederiz – bu birtakım kişiler de bizi öldürmek gibi nahoş bir görevi yerine getirmeyi zorunlu gördüklerinde kendi tanrılarını icat etmişlerdir. Polis birliklerini ise, sadece zorunlu gördüklerinde başkalarının bizi öldürmesini önlemek için değil, aynı zamanda sevmediğimiz bu edim bizim adımıza zorunlu görüldüğünde başkalarını öldürmeye kendimizi zorlamak için icat ettik.

Öldürmeyi sevmeyişimizle öldürmenin zorunluluğu arasında trajik bir uyuşmazlık var. Ben bu uyuşmazlığa T faktörü diyorum ve onu görmezden gelmek bana ne erdemli ne de akıllıca görünüyor.

Bir başka yerde:

Bağırsaklarımızın bazı hayati ihtiyaçları (İ) sinir sistemimizi olumsuz bir şekilde etkilemeden (S) tatmin edilemez. Sonuçta ortaya çıkan kafa karışıklığı (T) temelde kaçınılmazdır.

Ardından felsefenin, dinin ve bilimin bu sorunla başa çıkamamasının nedenlerini ele alarak bir noktada şöyle der:

Ne yazık ki akılcı etik ilk Trajedimizin en azından tanındığını bilme ihtiyacımızı hafife alıyor. Akılcı etik ya Sevmeme ya da Zorunluluk üzerinde yoğunlaşıyor, ama bu durumun derinlerindeki Trajediyle yüzleşmeyi reddediyor. İşte bu yüzden akılcı düşünceyi, Sevmemeyi vurguladığında ütopik ya da duygusal; Zorunluluğu vurguladığında materyalist ya da faşist; birinden diğerine geçtiğinde fırsatçı; S’yi vaaz edip Z yüzünden öldürdüğünde riyakâr; Z’yi araştırıp S’yi inananlara bıraktığında ise ukala buluyoruz.

Başka yerlerde olduğu gibi burada da, romancının bilgisayar uzmanına kıyasla ahlak hakkında söyleyecek daha çok şeyi olabileceğini belirtir ve trajik ikilemi araştırmak için tek verimli araştırma alanının edebiyat olduğunu söyler, çünkü edebiyat olmadan “beyinlerimizde … inşa edilen şeyin ne olduğunu asla bilemeyiz.”

Şöyle bitirir:

Sinir sistemi iki kısma ayrılmış ve bir kısmı onu hayati ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik eylemleri gerçekleştirmeye teşvik ederken, diğer kısmı bu tür eylemleri –başka organizmalara zarar verdiklerinde (ki hep verirler)– gerçekleştirmesini önleyen her şeyi (ister hayvan ya da bitki olsun, ister makine) “İnsan” olarak adlandırmayı öneriyorum. Bu ikilik sinirsel bir gerilim yaratır, bu da söz konusu varlığın gotik katedraller, Çin pagodaları, parlamento binaları, boğa güreşi arenaları, Kraliyet Dernekleri, devrimler, karşı-devrimler, ilahi krallıklar, Stratford-upon-Avon’lar, kısacası yenmez ve içinde yaşanmaz şeyler inşa etmesine yol açar, bütün bunlar riyakârlıktan yapılma bir aspirin tabletinden öte bir şeye varmasa bile.

Sinir sistemleri bu bölünmeden azade olan, böylece dünyanın ormanlarını yok eden zorunlu yağmayı tereddütsüz gerçekleştirebilen şeylere ise (anatomileri nasıl olursa olsun) “İnsan” dememeyi öneriyorum. Bu bölünmeyi incelemek bir zevk. Ama bilimsel araştırmalarımız bu bölünmeyi kurcalamamıza imkân verecek noktaya gelirse, zevk tehlikeye dönüşecek. Çünkü şayet bir şeyi “İnsan” yapan bu bölünmeyse, o zaman onu onarmak insan ırkının yok olmasıyla eşanlamlı olur.

Hayatının sonlarına doğru Themerson bu konuya, 1981 yılında Leyden Üniversitesi’nde Huizinga Semineri olarak sunulan Chair of Decency (Nezaket Kürsüsü) başlıklı başka bir yazısında geri döndü. Yazıda Themerson cömert bir alegori ve fabl repertuarı kullanarak, temel insan değerlerine geri dönmeyi savunan sağlam bir argüman öne sürer. Modern dünyanın bilinçli amaç ve görevlerinin bizi yanıltarak, birbirimize karşı davranışlarımızdaki doğuştan gelen içgüdüsel insani değerleri kaybetmemize yol açtığını belirtir. Amaçlar kültüreldir, der, ama uygun Araçlar biyolojiktir. İnanç ve davaların peşinden körlemesine koşarken, doğal insani içgüdülerimizin en önemlilerini bir kenara attık:

Hiçbir ulvi Amaç yoktur ki, Araçların temel nezaket kurallarına uymasından daha önemli olsun. Çünkü en nihayetinde, Araçların bu kurallara uyması amaçların Amacıdır.

Felsefesinin bu coşkulu manifestosundan geriye doğru baktığımızda, Themerson’ın yazdığı hemen her şeyde aynı düşüncenin farklı yüzlerini görebiliriz. En ufak bir tenezzülün veya kültürel ıslah amacının görülmediği Lehçe çocuk hikâyeleri, gerçek dünyayı –gündelik hayattaki deneyimleri, insani değerleri, dilin muğlaklıklarını– sorgular. Adventures of a Good Citizen filminin lirik meseli, geleneksel önyargı karşısında özgürleştirici bir deneyim olarak geri geri yürümeyi savunur.

Kartal ile Tilki isimli Ezop masalının Themerson versiyonu (1949) öyle serinkanlı bir tarzda yazılmıştı ki hiçbir eleştirmenin dikkatini çekmedi. Themerson hikâyede bütün fablı kelime kelime tekrarlar, şu farkla ki kahramanların rolleri değişmiştir. Sonunda –gayet örtük bir mizahla– şu hisseyi ekler:

Bu iki fabl, kendini sert veya yaralayıcı bir şekilde savunabilecek birine sert veya yaralayıcı bir şekilde davranmamamız konusunda bizi uyarıyor. Huzur içinde ve Tanrı’ya şükrederek yiyebileceğimiz daha az kurnaz ve zorba bir sürü canlı var.

Çocuklar için yazılmış hikâyelerden ayrı olarak, insan olmayan karakterlerin fabl benzeri kullanımlarının birçok örneğini görebiliriz. Professor Mmaa’s Lecture’da termitler vardır; trajikomik opera St. Francis and the Wolf of Gubio’da ise hikâyenin kahramanı, kuzu pirzolası konserveleyen bir fabrikanın sahibi olan kurt aracılığıyla, modern zamanlarda hayatta kalma ikilemiyle yüzleşir. (“Tanrı bana etçil bir mide vermiş,” der kurt, “dolayısıyla Tanrı onu doldurmama yardım etmeli.”)

Themerson’ın romanlarında tekrar tekrar, kendi çağlarının insanı yiyip bitiren ihtiraslarına kapılan ama sonra bunları aşan karakterlere rastlarız. Bu karakterlerin yaşlılık dönemlerinde eriştikleri bilgelik, Themerson’ın Araçlar ile Amaçların göreli değerleri konusunda giderek kesinleşen kendi görüşünü yansıtır. Sardalyanın Gizemi’nde, genç siyasi fanatiklerin arasında kalan Dame Victoria ölümünden biraz önce şöyle der:

Fikirleri anlamadığıma şükrediyorum. Küçük bir kızken Fikirler edinmek üzere eğitilmediğime şükrediyorum.

General Piesc’in altbaşlığı The Case of the Forgotten Mission’dır (Unutulmuş Görev Vakası). Yaşlanan general sonunda ömürlük görevini/misyonunu gerçekleştirebilecek bir konuma geldiğinde, görevin gerçekliği dağılıp gider ve general onun ne olduğunu hatırlamaz. Onun yerine son günlerini başka bir insanla kurduğu sevecen ilişki içinde geçirir (bu birliktelikten de Sardalyanın Gizemi’nde Öklit’i eleştiren küçük dâhi Ian Prentice doğar). Ve bunların hepsi duygusallıktan uzak bir şekilde aktarılır. Nezaket konusunda son sözü, yine General Piesc’in çocuğu olan ve her yerde karşımıza çıkan Prenses Zuppa, Hobson’s Island’ın sonlarına doğru söyler:

Sevgiden, aşktan sakının. Sevgi zalimdir, nezaket ise yumuşak. Sevgi çirkindir, nezaket ise güzel. Sevgi kolaydır, nezaket ise zor. Sevgi nefret doğurur.

“Peki nezaket ne doğurur?” diye sorulduğunda şöyle cevap verir:

Heyhat, Bayan Shepherd, nezaket sevgi doğurur, bu da biz insanların kısırdöngüsü işte.

Stefan Themerson’ın eserleri din, siyaset, vatanseverlik, iktidar, başarı ve sevginin, insanı aynı şaşmazlıkla insanlıkdışı davranışlara götüren yollar olduğunu sistematik bir şekilde ifşa eder. Böyle dobra ifade edildiğinde bu yorum eserlerinin fazlasıyla karamsar bir özeti gibi görünüyor; onun olumlayıcı açık fikirliliğine, ince zekâsına, mizah anlayışına, dokunuşlarındaki hafifliğe sanki ters düşüyor. Ne var ki son romanının bitimindeki acı olaylar, görünüşe göre Araçlar ile Amaçlar arasındaki mücadele için pek az umut vadediyor. Ona bu trajik kapanış hakkındaki fikirlerimi söylediğimde samimi bir şekilde şaşırmıştı Themerson. Ona göre aynı trajedi eserlerinin çoğunda mevcuttu. “Bu sadece bizi başladığımız noktaya geri getiriyor,” demişti. “Seçimin bize ait olduğunu hatırlatıyor, o kadar.”

– Nicholas Wadley

https://www.dalkeyarchive.com/reading-stefan-themerson/

çev. Özde Duygu Gürkan