Vesikalı Yarim’den Kayıp Şehir’e, s. 44-48

1950’lerden itibaren Yeşilçam filmlerine de yansıyan sokak kadını tiplemesinin İstanbul’a göçle gelenler ya da şehrin çeperinde kalanlar açısından değişen cinsiyet rollerine, kadınlık ve erkeklik hallerine dair anlatıları şekillendirdiğini söylemek mümkün. Aynen 1920’ler Weimar Almanyası’ndaki gibi 1950’ler ve 1960’lar Yeşilçam sinemasında da sokaklarda gezen, hele “gece gezen kadınlar”, sokak kadını, kötü kadın ya da yuva yıkan kadın olarak ötekileştirilir, mahkûm edilir, sistem dışına atılarak ataerkil ailenin birliği korunmaya çalışılır.

Yeşilçam’ın İstanbul temsilleri açısından bir başlangıç kabul edilebilecek İstanbul Geceleri (Mehmet Muhtar, 1950) veya klasik Yeşilçam’a örnek verilebilecek Gurbet Kuşları (Halit Refiğ, 1964) gibi filmlerde “kötü kadın” felakete sebep olan, ölüme, ya da ailenin yıkımına yol açandır. Yeşilçam sinemasının Vesikalı Yarim gibi istisnai ve kült bir örneğinde ise şehre ve toplumsal cinsiyet rollerine dair parametreler korunmakla birlikte, izleyicinin “öteki” kadınla ve şehrin metropol haliyle özdeşleşmesi sağlanır (Çiçekoğlu 2007). Vesikalı Yarim filminin Sabiha (Türkân Şoray) karakteri Yeşilçam kalıplarına sığmaz. Filmin kült bir filme dönüşmesinin, Çok Tuhaf Çok Tanıdık (Abisel ve diğ. 2005) yanıyla kalıcı hale gelmesinin nedeni de budur. Bu açıdan Vesikalı Yarim filminin Sabiha karakteriyle, Kayıp Şehir dizisinin Aysel (Gökçe Bahadır) karakteri aynı çerçevede ele alınabilir ve ikisinin kimliğinde şekillenen çokkatmanlı metropol imgesi üzerinden şehrin değişimi okunabilir (Yanıkkaya 2015: 153-56).

Mekânsal olarak İstanbul’un değişimi ile metropolde toplumsal cinsiyet rollerinin dönüşümü ekseninde “öteki” kadın kimliğini Sabiha ve Aysel üzerinden örneklerken Gezi öncesi atmosferine dair ipuçları derlemek mümkün müdür? Sabiha’nın metropolle özdeşleşmesi ailenin dışına atılıp “öteki” haline gelmesiyle gerçekleşirken, Aysel’in aile tasavvurunda “öteki” olanların ağırlık kazanmasını karşılaştırabilir miyiz? Bu dönüşümü İstanbul’un modernleşme serüveninde daha ileri bir adım olarak görmek mümkün müdür? Ve nihayet zamanın ruhu açısından baktığımızda 2013 Mart ayında, yani tam Gezi direnişinin öncesinde yayından kaldırılan Kayıp Şehir bize o döneme dair ne tür ipuçları verebilir? Bu sorularla Gezi sonrası filmlere bakacağım parametreleri saptamaya ve gerçeklik ile temsil (mimesis) arasındaki ilişkileri kavramak için bir çerçeve oluşturmaya çalışıyorum.

Vesikalı Şehir kitabında Vesikalı Yarim filmini bir “ihlal filmi” olarak nitelerken tek başına şehre çıkan kadınları sokak kadını olarak dışlayan, pederşahi ailenin birliğini esas alan hâkim görüşü ihlal edişini kıstas almıştım.

Fahişe/ anne, ya da mekânsal ifadesiyle sokak kadını / ev kadını ikiliği, yani şehirlerin sinemaya yansıyan suretlerinde kadınlara atfedilen ve Berlin için 1920’lerde, İstanbul için 1950’lerde yaygınlaşan parçalanmış kimlik Vesikalı Şehir kitabının çıkış noktasıydı. Vesikalı Şehir sinemada kadının erkek bilincinde birbirine karşıt isimler ve sıfatlarla ifade edilen edilgen özelliklerine odaklanmış, dünya sinemasından Yeşilçam’a bu karşıtlığa dair örnekler üzerinden ilerlemişti (Çiçekoğlu 2007: 18-19).

Vesikalı Şehir’e ilham kaynağı olan Vesikalı Yarim filminin kadın kahramanı Sabiha (Türkân Şoray) erkek bilincinde ikiye bölünmüş kadın kimliğini içselleştirmiş, sokak kadını ile ev kadını karşıtlığını görünür kılmıştı. Halil’e (İzzet Günay) âşık olunca önceki kendinden emin, şuh kadından eser kalmıyor, Sabiha kendini eve kapatıp Halil’in yolunu gözleyen, “burası daha önce barınaktı, şimdi ev oldu,” diyen birine dönüşüyordu. Sonunda Halil’in ailesine yeniden kavuştuğu manava uzaktan bakıp yalnız ve mutsuz haliyle şehrin sokaklarına geri dönerken, bir erkek kalabalığının arasından bize doğru yürüyor ve seyirci olarak bizim onunla özdeşleşip hüznünü anlamamızı sağlıyordu. Bu açıdan Sabiha tek boyutlu bir tiplemenin dışına çıksa da, sonunda hayatıyla ilgili kararı kendisi vermiyor, kendi hikâyesinin öznesi olamıyor, kurban konumunu aşamıyordu.

Sabiha’dan Aysel’e

Vesikalı Şehir kitabı öznelik meselesine odaklanmadığı için Sabiha’nın şehrin sokaklarına dönüşünün kendi kararıyla olmadığının da altını çizmiyor, bizim Halil’le değil de Sabiha’yla özdeşleşmemizin olumlu yanını vurgulamakla yetiniyordu. İsyankâr Şehir’in referans noktası artık Vesikalı Yarim’in Sabihası değil, Kayıp Şehir’in Aysel’i. Nasıl 2017’de Babylon Berlin dizisi demokrasinin bir çoğunluk diktatörlüğüne dönüştüğü zamanın ruhunu yansıtıyorsa Kayıp Şehir dizisinin de 2010’lu yılların başlarındaki isyan halini yansıttığını söyleyebilir miyiz? Bu bölümün cevabını aradığı soruyu böyle özetleyebiliriz.

Mary Anne Doane modern anlamdaki femme fatale imgesinin 19. yüzyılda ve Paris’te ortaya çıkmasının tesadüf olmadığını, fahişelik ve oyunculukla eşleştirilen bu imgenin kadınların serbestçe sokaklarda gezebilir hale gelmelerinin, kamusal alana çıkmalarının ve görünürlük kazanmalarının sonucu olduğunu söyler (Doane 1991: 263). Doane’e göre şehrin korkutucu bilinmezliği ile kadının erkek tahayyülündeki tehdit edici gizemi örtüşür ve metropolden duyulan korku ile evin sınırları dışına çıkmaya cesaret edebilmiş kadının oluşturduğu tehdit iç içe geçer. Andreas Huyssen erkek açısından bu durumu “yutmaya hazır dişilliğin yarattığı korku” diye özetler (Huyssen 1986: 52-53).

Film noir türüyle özdeşleşen femme fatale imgesinin 1940’lı yıllarda Hollywood’da ağırlık kazanması ise, kadınların oy hakkını elde etmelerinin ardından savaş şartlarında üretime katılmalarına, giderek daha fazla görünür olmalarına, güç kazanmalarına ve bu nedenle erkek bilincinde yarattıkları tehdit algısına atfedilir (Kaplan 1998). Ancak femme fatale imgesinin film noir ile sınırlı olmadığını, Weimar şehir ve sokak filmleri döneminde kurgulandığını biliyoruz (Mennel 2008: 22-37). Aynı imgenin yerel şartlara, kültürel özelliklere ve film türlerine göre farklı biçimlerde tezahür edebileceği, geniş katılımla derlenen 2010’lu yıllara ait iki çalışmayla yeniden örneklenmiştir (Hanson ve O’Rawe 2010, Farrimond 2018).

Türkiye’nin 1950 sonrası modernleşmesinde İstanbul’un dayanılmaz cazibesi, çekim gücü, bilinmezliği ve tehlikesi ile şehirde kendi başına ve serbestçe dolaşabilen kadının yarattığı tehdit algısının özdeşleştirilmiş olmasını ve bu anlatının özellikle 1950’lerde ve 1960’larda en popüler kültür ürünü olan Yeşilçam filmleri üzerinden yaygınlaştırılmış olmasını bu çerçevede görmek gerekir. Bu açıdan bakıldığında Sabiha ve Aysel’in İstanbul ile iç içe geçen “kötü kadın” imgelerinin yaklaşık yarım yüzyıl arayla hem örtüşen hem de farklılaşan yanları var. En önemli örtüşme, her ikisinin de kamusal alana adım atabilen, hatta aynı sokakları arşınlayan, Beyoğlu civarında gezebilen kadınlar olmalarıdır. En önemli fark ise Sabiha’ nın parçalanmış kimliğine karşın, Aysel’in “başka Aysel yok” diyen özgüvenli duruşudur.

Vesikalı Yarim filmine geleneği temsil eden görüntülerle, bir cami minaresi fonunda bostandan manava mal taşıyan Halil’le gireriz. Halil o gece arkadaşlarıyla felekten bir gece çalmaya Beyoğlu’na gider ve Şen Pavyon’da Sabiha’ya rastlar. Sabiha’nın evi de şehrin merkezindedir, Halil ise şehrin çeperinde yaşar. Galata Köprüsü o yıllarda geceleri geçişe kapandığı için Halil evine dönemez ve Sabiha’da kalır. Birbirlerine âşık olurlar, ancak Halil evli olduğunu Sabiha’ya söylemez. Sabiha bunu öğrenince Halil’den uzak durmak için eski hayatına dönmüş gibi yapar. Kavgalar, yaralamalar ve cezaevi kesintileriyle sürüp giden bir macera yaşarlar. Sonunda ayrılık kaçınılmazdır (Çiçekoğlu 2007: 108-17).