Önsöz, s. 11-21

Madun ve azınlıklar uzun yıllar boyunca Türkiye sinemasının ana akım film yapma pratiğinin kapsamına pek girmediler, girseler de çarpıtılmış imgeleriyle ve genellikle “tercihli” olarak dikkate alındıklarından çoğunlukla hayatın çeperlerinde konumlandırılageldiler. Oysa yakın dönemde bu zorunlu ve süreğen misafirlikleri, uzun süredir adı konmamış bir tür “diaspora sineması” aracılığıyla az da olsa “görünürlük” kazanmış oldu. Çoğunlukçu değer ve ideolojilerin, mutlakiyetçi bakış ve değer yargılarının kıskaca alınmış bu diasporik özneleri, ortaya çıkan bu görece özgürlükçü ve eşitlikçi temsil olanağıyla birlikte, film kadrajlarına artık marjinden, “kenar”dan değil de “orta”dan, merkezden girip çıkabilme gücüne erişmiş durumda büyük ölçüde. Halihazırdaki mevcutların dışında, ortalıkta pek görünmeyenlerin, sesi soluğu pek işitilmeyenlerin, kısaca namevcutların da bir ölçüde sicil kaydının ya da çetelesinin tutulduğu böyle bir sinema anlayışının, bir tür “azınlık sineması” ya da “minör sinema” görüntüsü verdiğinden söz etmek ilk bakışta bir tür acelecilik ve tez canlılık olarak görülebilir. Ne var ki iyiniyetli bir temenni yahut gerçekleşmesi arzu edilen insancıl/ politik bir beklenti olarak böyle bir “azınlık sineması” adlandırması ve talebinin hiç değilse özgürlükçü girişimler ve değerlendirmeler arasında muteber bir yeri olmalıdır. Dahası, konunun en temel insan hakları ve özgürlüklerinin savunulması ve yüceltilmesi gibi heyecan uyandırıcı boyutları da vardır. Sözgelimi sosyolog Bauman’ın da dediği gibi, “bir kişinin özgür olabilmesi için en az iki kişi [olmak] gerekir”, çünkü varlığı gereksinen o ikinci kişi olmadan, bize kendi özgürlüğümüzü hatırlatacak o “öteki yarı” olmadan özgürlüğün bir kıymeti harbiyesi de yok. Özgür olmanın hemen her zaman bir şeylere yahut birilerine karşı özgürlük demek olduğu anımsanacak olursa, kendimizin ve başkalarının özgürlüğüne ilişkin ontolojik algılamayı eşit bir düzlemde inşa edebilmenin bundan başka bir koşulu da yok gerçekten... Şayet bize özgürlüğümüzü bahşeden şey öteki’nin bakışıysa, o bakışı hunharca köreltmenin, kendi varoluşumuzu gerçekleyen ilkesel dayanaklara gölge etmenin, kendi özgürlüğümüzün düşmanı olmaktan ne farkı kalır...

Şu halde, hayat sinemasındaki öteki’lik konumlarını ve görünümlerini daha da somutlaştırırsak, mübadele mağduru yurttaşlar, resmi kültürel hayatın sınırlarında yaşayan şairler, marjinalleştirilmiş sol örgüt mensubu gençler, linç topluluklarının hedefi haline getirilmiş eşcinseller, ilgisizlik kurbanı yaşlılar, işsizlik kurbanı işçiler, yaşam tarzı, mezhep ve inanç farklılıklarından dolayı günah keçisi haline getirilmiş komşular, ataerkil toplumun her alanında ikinci sınıf yurttaş muamelesine reva görülen kadınlar, evrendeki varlığına ve hayatın anlamına toplumdaki çoğunluk kampından başka türlü açıklamalar getiren inançsızlar, müesses düzenin “meşru” addedilmiş ve bağlayıcı yasalarına tabi olmayı reddeden anarşistler ve mülksüzler, yoksullar ve evsizler, hayatının en masum çağında vicdanından yükselen ret çığlığını hayati değerde etik bir ilkeye dönüştürmüş militarizm karşıtları ve vicdani retçiler vb. gruplar adı geçen azınlık sinemasının başlıca figürlerini oluşturuyor. Dahası, azınlık sinemasının minör politik çerçevesi, sadece marjda olanın sesinin görünür kılındığı sivil bir temsil imkânı alanına işaret etmekle kalmayıp, aynı zamanda egemen kültürel ve siyasal dilin dışlama ve kapsama alanlarına ilişkin de somut ipuçları sunuyor.

Her ne dersek diyelim, madun, statüsü sessizlikle damgalanmış bir kategori olarak, kendi adına söz alma ve konuşma girişiminin sıklıkla başarısızlıkla sonuçlandığı kişidir. O, konuşmayı etkin bir edime dönüştürmedikçe hayalini kurduğu hiçbir şeyi gerçekten yaşayamayacak olandır – bu ümitsizliğiyle, gerçek ya da düşsel, her tür varoluş imkânından da dışlanmış olan... Dahası, öteki türlü olduğunda, yani bir başkasının adına konuşulduğu her seferinde açıkça bir maduniyet krizinin varlığı kaçınılmaz biçimde belgelenmiş olmaktaysa eğer, dolaylı bir konuşma ve temsilin sunduğu avantajlar üstüne ne söylenebilir? Başka bir deyişle sinemacılar, madunu kendi lisanıyla ve ayrıcalıklı bir konum düzeyinden seslendirdiğinde ne oluyor? Madun gerçekten “konuşmuş” oluyor mu o zaman? Kendi bastırılmış hakikatinin “çok sesli” dilini özgürce ortalığa salacak filmi dolaysız biçimde çekmiş oluyor mu böylece? Yaşantısını doğru, haklı ve kusursuz biçimde nakledecek bir sunuş tarzına kavuşur kavuşmaz hemen doğrudan söz almanın imkânlarını terk etmekte bir sakınca görmüyor mu yoksa? Tam da burada işin içine bir temsiliyet problemi girdiğine göre şu soru geliyor akla: Madunu kendi hakkında “konuşturan” iradenin olanak verdiği bu dilin ne kadarı gerçek, ne kadarı yapıntı? Onu temsil etme arı vicdanına sahip olduğunu iddia eden yaratıcı ve bağımsız yönetmenlerin mümessilliği, anlatılan trajedi ya da dramların şahsen mağduru olmalarını gerekli kılmıyor kuşkusuz; ancak seyirciyi yapılan işin samimiyetine inandırmak da gerekiyor öte yandan... Dahası, madunun konuşmasından, onun kendi öz varlığının akıl ve duygu dolu sözcülüğünün sorumluluğunu kimseye bırakmamasını anlıyorsak eğer, bu iyiniyetli yetki devrinin bir dizi ölü taahhütle sonuçlanması da son derece muhtemel. Böyle bir durumda, söz konusu uyuşmazlığın çözümü için hangi merci ya da merciler göreve çağrılacak? Kim hakem tutulacak? Son olarak, kendi benlik imgesini başkasının iradeyi külliyesinde harman etmiş kişi için ifade/ irade özgürlüğünün anlamı ne? Bu ve benzeri sorular çoğaltılabilir elbette, ama biz burada daha ziyade göze batan kıymığın algıda yol açtığı büyük çalkantıya kulak vereceğiz.

Sinemacılar madunu kendi hakikatinin lisanıyla seslendirmeyi seçtiklerinde, anahtarı daha en baştan temsil ettikleri kişinin zihninde olan bir söz merdivenini yürütmüş olmuyorlar mı? Aynı şekilde, sırtlanılan bu muazzam yükümlülüğe paralel biçimde, temsil eden ile edilen açısından bir özdeşlik/ kardeşlik ilişkisi oluşuyor arada hemen (“Hakikat kimin hakikati? Hikâyeyi anlatanın mı, yoksa hikâyesi anlatılanın mı?”); işte tam da bu ilişkinin birkaç adım ötesinde, tanık olunan gerçekliğin taşınamaz bir yüke dönüşmesiyle birlikte, seyirci “seyirci” olmaktan çıkıyor yönetmen de “yönetmek”ten vazgeçiyor bir yerden sonra, bu acının harmanlandığı öyküyü. Sanki tam o sırada yeni bir gerçeklik katmanı açılıyor algının önünde ve bireysel duyumsamayı kolektif bir vicdana dönüştürüyor. İş bir kere bu aşamaya geldikten sonra, zihnin en uyanık saatleri içinde dinliyor, en körelmiş gözlerin bilinciyle anlıyoruz tüm olup biteni... Drama dönüşmüş toplumsal acı üstüne film çekenlerin açık hiçbir öneri sunmaksızın kameralarıyla sarsıcı gerçeklikte manifestolar yazdıkları izlenimini uyandırmaları da bu yüzden olsa gerek.

Yine de apaçık bir paradoks var, hançeresindeki “sözü” madunun çarpıtılmış imgesine, görüntüsüne yaslayan filmlerde: Puzzle’daki parçaları denkleştirmeye, madunun eksiltili yaşamındaki öğeleri tamamlamaya davet edilen, nihayetinde yine toplumsal vasatı belirleyen genel algı düzeyinden başkası değil. Yani, maduniyet üreten bir mekanizmaya söz geçirmenin güçlüğü burada da koruyor varlığını. Adına film “endüstrisi” denilen, kültürün selametini kavrama’da ya da hatırlama’da değil, unutma’da gören hazcı bir “izciler” ordusu. Dolayısıyla, estetik ve politik bir öneri olarak sinemada madunun gerçekliği üzerine tutulan güçlü spot ışığının gözlerden karanlığa doğru taşmayacak arzu edilebilir bir imgesinin kitlesel ölçekte inşası, asıl önemli olan. İkinci olarak, söz konusu inşanın, tek başına kıyıda olanı, dışlanmışı, ihmal edilmişi hazır yaşamaların klişeli düşüncelerinin gazabından esirgeyip esirgeyemeyeceği... Şu halde, kırılgan imgesi içindeki madunun donuklaşmış bakışın sert yüzeylerinde sınanmaya elverişli bir direncini nasıl icat etmeli? Sadece sinemada değil, aynı zamanda sosyolojide ve siyasal felsefede de insani varoluşu ve yaşamı sürekli yenileyecek koşulların ürünü olan tarih-yapıcı fikirler üzerine kafa yorulan yer tam da burasıdır. Şimdiye dek, adalet de vicdan da mağdurun birikmiş kültürel ve siyasal yankıları geri çeviren çığlığı içinden üredi hep; bundan sonra da yine böyle olmaması için hiçbir neden yok. Eğer, Levinas’ın deyimiyle “insanlığımızı ötekinin yüzünde tanıyorsak”, ötekinin bakışındaki gizli olasılıkların, iktidar olmamış arzuların masum güzelliğine açlık duyuyorsak, ve yine ötekinin bakışında gizli ümitlerin bütünleyici gücüne imkân sunan daha anlamlı bir tarihsel hafızaya ihtiyaç duyuyorsak, hiçbir neden yok öteki’nin sunduğu/sunacağı imkanlar alanına inanmamak için...

Foucault’nun dediği gibi, marjı olmayan hiçbir toplum yok; aynı şekilde, dışlanmışı olmayan bir kapsama biçimi de yok ne yazık ki. Madun, toplumun dışlanmışı, marjı bu anlamda. Madun söz konusu olduğunda, toplumsal tarih paradigması asimetrik karşılaşmaların açtığı yaraların talihsiz kayıtlarıyla dolu. Otorite ve egemenlik kurma iddiasındaki her baskın eğilim, düşünce ya da grup deneyimi karşısında hemen her zaman hissedilmiştir bu kadim sürgünlük hali. Bu karşılaşmaların açıkça bir trajediye dönüşmediği zamanlarda biz fanilere söylediği şey ise, farklı olandan kaçınmacı bir tutumun sağduyulu düşünceye yaptıracağı kısa devreden başka bir şey değil. Kişi hayalini kurduğu şeylerin gerçeğine firar ettiğinde karşısında bulduğu bariyerler ve kitlesel defansların vurgunlarıyla sendelemeden önce, birlikte-olmanın yitirilmiş anlamlarına dair ne söyleyebilir ki? Adorno’nun “yüzeysel iletişim laneti” dediği şey mi peki asıl çıkmazı yaratan? Belki. Ama ifadede de belirtildiği gibi, oldukça “yüzeysel” bir saptama olurdu bu; burada yakınlığı gözden yiten asıl şey, sözcüklerle yaratılan mesafe ya da ifadelerin ölümcül düzeydeki mekanikliği değil; birbirinin gerçekliğiyle temas etme, aşırı yakınlaşma durumunun göz çıkarıcı bir “ilgiyle” sonuçlanma riski... Ve madun, tarihi boyunca bu riskin en fazla doğrudan hedefi olan kişi...

Öte yandan, anlama isteğinin, güç ve iktidar peşindeki bir insanın kendisi için belirlediği hedefler açısından yeterince iç açıcı bir durum olmadığı görülüyor. O halde, güç bakımından değilse de, en azından güçsüzlük bakımından eşit olabilir mi insanlar birbirleriyle? Bu da kendi sorusunun tahrik edici güzelliğine kapılıp gitmenin zihinsel ziyneti olsun... Ve varsın yanıtsız kalsın... Kuşkusuz daha soğukkanlı bir tutum takınmak gerektiğinde, böyle iyimserlik ötesi bir beklenti, güç ve otorite arayışına yönelik her türlü muhteris tavrın sonu olabilir. Ve yine kuşkusuz, güç ve üstünlük saplantılı bir dünyayı ayakta tutan lanetli dürtülerin topyekûn tasfiyesinin mümkün olması koşuluyla... Ancak böyle kurtulabilirdik varoluşun en sığ, yüzeyselliğinin derinliği bakımından en ürkütücü görüntüsünden. Oysa nafile bir temenni bu. Zira varoluşun en düşük şekli, hâlâ insanı kendi bilinçli varlığının etkin öznesi değil de arzularının tedarikçisi kılmakta yatıyor. Hele de söz konusu arzular yalnızca somut birer nesneye yöneldikleri anda hayat bulmaktaysa... Şu halde, bize öyle geliyor ki, Ulus Baker’in “asgari bir insan” olarak tarif edilmesini önerdiği ötekinin kendi verili konumunu aşabilmesi olasılığı, bu kodlamayı yapmış olan tarihsel ve kültürel hafızanın kaleme aldığı kamusal senaryoyu yeniden gözden geçirmesine bağlı. Başka deyişle, onu, yani madunu yeni bir derinlik iması içine hapsetmeden önce, hiçbir şeyi daha da karmaşık hale getirmeden, toplumsal birliğin yüzeyine davet etmeli önce. İçsel çelişkilerinden arınmış bütünsel bir bakış ihtimali bir hayal, orası besbelli; asıl gereksindiğimiz de bu değil zaten. Eagleton’ın harikulade biçimde betimlediği, “Tek bakış açısı, hiçbir yerden baktığımızda sahip olduğumuz bakış açısıdır” dediği şey... Hiçbir derece ya da kategori farkına yaslanmayan, hiçbir üstünlük ya da ayrıcalık talep etmeyen, hiçbir baskın argüman içermeyen bir bakış açısı... Olabilir mi böyle bir şey gerçekten? Bu noktaya bir kez varılsa, ortada ne öteki kalır, ne mazlum, ne de madun. Geleceği engellenmiş, söylem imkânları tıkanmış bir iktidar-yapıcı eylem biçiminin sönümlendiği böyle bir sınır deneyiminde, anlamla inşa edilmiş bir tek hakikat de var olamazdı... Toplumsal olana eşit ve ikirciksiz kabulün böyle bir düşünceyle silahlanmış olmasına her zamankinden daha fazla ihtiyacımız var o halde. Özellikle de etrafına imtiyazlı yalnızlığından erişilmez surlar ören, üstünlüğünün kanıtını diğerleriyle arasına bıraktığı nakdi ve fiziksel mesafeyi bir aşağılama aracı olarak kullanmakta gören “mutlu bir azınlık” ile bu azınlığın bilinç köreltici telkinlerine umutsuz bir bekleyişle riayet eden çoğulcu umursamazlığın hükümranlığı devam ettikçe...

Sinema adlı görsel aygıtın çatışmacı süreçleriyle birlikte aktarmaya çalıştığı imgesel bütünlük duygusu, madunu sadece siyasal/ kültürel bir sorun ya da sistemin sakatlanmış bir ürünü değil, yeni ve bambaşka ufuklar açan bir düşünme tarzının ardına düşmenin fırsatı sayıyor. Ve elbette açık ya da gizli, satır aralarında birbirini zıt kutuplarda tamamlayan şu önerileri içeriyor: Zenginlik, güç ve statü açlığının madunların nefretiyle doyurulduğu toplumların üstünden şiddetin gölgesi asla eksik olmayacaktır. Buna karşılık, çoğunluğun nefretinin koyu azabıyla yüklü olmayan mahallerde yaşamın kederi de, duyulan sevincin taşkınlığı da herkesin olabilir. Ve son olarak, çoğunlukla kendi bildiği şeylerin hakikatleriyle korkutulmuş olan kalabalıklar, içinde yaşadıkları taşlaşmış hayatın farkına ancak kendi özgürlüklerinin bir kısmından vazgeçmek zorunda kaldıklarında varırlar... Özellikle bu sonuncusu, marazi düşüncelerin başka yaşam olasılıklarının gerçekliğinde açtığı ölümcül bir gediktir. Gerçekliğe yakın-plan marazi tanıklığın zerk edilmesidir; büyü bozumunun ardından, bin bir türlü ideolojiyle donanmanın ayinsel evresi ya da... Ama biz, belki de barşın dilini hakikati tüm çatlakları içinde kavrayan yeni bir düşünce ve duyuş biçiminin varlığında keşfedeceğiz; tersinden bir deyişle, kesmeyi, tümelin dar ve boğumlu alnından alıp tikelin dingin ve aydınlık yüzünde sonlandıran daha insancıl bir film tekniğinde. “Asgari” olmayan insanın var olma talebinin sıradışı ısrarcılığında göreceğiz umutlu düşüncenin boy atışını... Lafı daha fazla dolandırmadan, söz konusu umutlu düşünceyi, en azından kuramsal ve kavramsal düzlemde yeşertmeye çalışan çabaları özetleyelim şimdi.

Bir bütün olarak bu çabayı örnekleyen kitabın açılış yazısı Mahmut Mutman’dan. “Kör Alan: Hayat Var” başlıklı bu ilk metin, Reha Erdem’in 2008 yapımı filmi Hayat Var’ın Boğaz’ın sularıyla çevrili dünyasına davet ediyor okuru. Filmin başkarakterleri Hayat ve babasının, küçük ve zarif balıkçı motorlarıyla kocaman yük gemilerinin ve tankerlerin arasından geçerek üzerinde her gün gidip geldikleri Boğaz’ı, unutulan bir uzam olarak resmediyor Mutman. Hayat Var’ın, Allan Sekula ve film kuramcısı Noël Burch imzalı belgesel film The Forgotten Space (Unutulan Alan, 2010) ile temas halindeki görsel evreni, suyun durmaksızın çırpan geniş yüzeyi, gemilerin devasa boyutları, uzakta kalan veya yanaşılan kıyıları ziyaret ediyor.

Kitabın ikinci yazısı Berrin Yanıkkaya’ya ait. Yanıkkaya, yönetmenliğini Ramin Matin’in yaptığı, senaryosunu Emine Yıldırım’ın yazdığı 2013 yapımı Kusursuzlar filmindeki iki kız kardeş üzerinden, birbiriyle bağlantılı iki okuma yapıyor. İlk okumada, son derece öznel bir anlamlandırma pratiğinden yola çıkan Yanıkkaya, bir kadın olarak film izleme ve anlama deneyimini aktarıyor. Hemen ardından da birincisinden çok da bağımsız olmayan, ancak öznelliği mümkün olduğunca sınırlandırmaya çalışan bir akademisyen okuması bekliyor meraklı okuru. Sıdıka Yılmaz, kitabın ilk bölümünün üçüncü yazısında, Habil ve Kabil’den bu yana ortaya çıkan uğursuz ötekilik olgusunu, belgesel sinemanın sınırları dahilinde ele alarak, belgesel filmi bir anlamda ötekilerin yaşamlarına sahip çıkan bir mecra olarak konumlandırıyor. Ofsayt ve Benim Çocuğum adlı belgesel çalışmalara odaklanan Yılmaz, bu iki filmin ve daha birçoğunun sonsuz ortaklıklarına dayanarak, belgesel sinemayı, salt belge olmanın ötesinde, bir gerçekliğe yaslanan, ama sinemanın dilinden ve teknolojisinden yararlanarak ve en önemlisi de bir kurgunun içinden oluşturulmuş metinler olarak niteliyor. Bölümün izleyen yazısında Özlem Köksal, sessizliklerini farklı şekillerde yaşayan, biri Fethiye Çetin’in Anneannem kitabında yer alan Ermeni, diğeri Yeşim Ustaoğlu’nun Bulutları Beklerken filmindeki Rum olmak üzere, iki karakteri bir arada değerlendiriyor. Her iki anlatı dolayımıyla kurulan dünyalara eğilen Köksal, Çetin ve Ustaoğlu’nun karakterlerini takdim biçimlerini mercek altına alıyor. Bölümün “Orhan Eskiköy ve Zeynel Doğan’ın ‘Azınlık’ Sineması” isimli sonuncu yazısında Ahmet Ergenç resmi tarihsel söylemin dışına itilmiş azınlıklar ve “öteki” kimliklerle ilgili irdelemeyi İki Dil Bir Bavul ve Babamın Sesi filmlerinin paralel bir okuması üzerinden gerçekleştiriyor. Üstelik söz konusu okuma bu kez resmi tarih mağdurlarının gözünden yapılıyor.

Kitabın “Madun ve Sureti” başlıklı ikinci bölümünün ilk yazısında Hüseyin Köse, Emin Alper’in Tepenin Ardı adlı filmini öteki üretme düzeneği ve “günah keçisi” motifi açısından değerlendiriyor. Köse, aynı anda hem suçlu ve güçlü, hem de suçlayan (müfteri) taraf olma riyakârlığının çifte bölünmüşlüğünün yol açtığı kafa karışıklığını “hayali düşman” miti üzerinden hikâye eden bir film olarak betimlediği Tepenin Ardı’yla, suçu kendinde değil de hep başkalarında aramanın yarattığı kötücül bilincin klostrofobik evrenine konuk ediyor okuru. Bölümün ikinci yazısında Özgür İpek, Tayfun Pirselimoğlu’nun “vicdan ve ölüm” üçlemesi üzerinden aynı kent içinde ayrı hayatlar yaşayan, akıp giden kent yaşamına dahil olamayarak dışarıda kalan insanların öykülerine odaklanıyor. Pirselimoğlu’nun imgeleri, elindeki paletle sonbaharı resmeden bir ressam edasıyla parıltısız, karanlık, mutsuz ve her ânında ölümü çağrıştıran bir renk skalası sunuyor izleyiciye... Bölümün Gökhan Gültekin imzalı üçüncü yazısı, “Yeni Türkiye Sinemasında Deli ve Deliliğin Görünümleri” başlığını taşıyor. Gültekin yazısında Janjan, Abimm, Cennet, Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak ve Karanlıktakiler gibi filmlerin görsel izleklerinin peşinden giderek Yeni Türkiye Sinemasında deliliğin görünümlerine odaklanıyor. İzleyen yazı Özge Özdüzen’e ait. Çağan Irmak sinemasının azınlıkları ve azınlıkta kalmış değerleri nostaljik bir bakış açısıyla temsil ettiğini iddia eden Özdüzen, Karanlıktakiler, Dedemin İnsanları, Prensesin Uykusu ile Babam ve Oğlum filmleri üzerinden Çağan Irmak sinemasının bir azınlık sineması olup olmadığını tartışmaya açıyor. Dilara Balcı Gülpınar ise, Tomris Giritlioğlu’nun Güz Sancısı filminden hareketle travmatik geçmişin nasıl hatırlandığını ele alarak “öteki”nin temsil edilme şeklini irdelemeye çalışıyor. Bölümün Gülçin Çakıcı Öztürk imzalı son yazısı, bir bütün olarak Fatih Akın sinemasını mercek altına alarak yönetmeni “Türk-Alman ve Alman-Türk” kimliklerini birleştiren “melez” bir çerçevede konumlandırıyor. Kimlikleri kaygan bir zemin üzerinde dolaşan karakterlere içkin bir şekilde resmeden Fatih Akın filmleri, Öztürk’ün makalesinde bir tür “göçmen sineması” olarak tarif ediliyor.

Derlemenin “Madunun Sesi” başlıklı son bölümü, Ahsen Deniz Morva Kablamacı’nın Zeynel Doğan ve Orhan Eskiköy imzasını taşıyan Babamın Sesi filmine odaklanan yazısıyla açılıyor. Kablamacı, filmi bellek, geçmiş ve “hatırlama kültürü” gibi kavramlarla bir arada ele alıyor. Maraş katliamından sağ kurtularak Elbistan’a göç etmek zorunda kalan ve dört bir yana dağılan bir ailenin öyküsünü anlatan Babamın Sesi ses kayıtlarıyla işleyen yapısıyla geçmişi bugüne taşıyarak makûs olayın yeniden tartışılmasını amaçlayan eleştirel bir zemin oluşturuyor. Film, bu noktadan sonra Kablamacı’nın ifadesiyle, artık sadece bir ailenin öyküsü olmaktan çıkarak, Kürt ve Alevi kökenli bir çocuk olmanın, büyümenin, anadilini konuşamamanın ve bunu anlayamamanın, eğitim sistemiyle çatışmanın, emek göçmenlerinin, “hatırladıklarının öfkesine kapılanların”, aileye ve devlete isyan etmenin ya da bilmediklerinin huzursuzluğunu hissetmenin, tüm bu sancıları susarak aşmaya çalışmanın ve travma mağdurlarının da filmine dönüşüyor. İkinci yazı Sevgi Kesim Güven’e ait. Güven’in makalesi, eşcinsellik ve hastalık arasında kurulan homofobik söylemi besleyen çok sayıda filme atıfta bulunarak Zenne’nin özgül taraflarını ön plana çıkarıyor. “Felakete Tanıklık Etmek: Kürt Sineması” başlıklı makalede ise Delal İpek, “her ne kadar Kürt sinemasının özellikle toplumsal olarak kurulan kişisel hikâyelerden yola çıkarak yaşanılan ve yaşanılmaya devam eden acılara ve mağduriyetlere odaklansa da, bunu yalnızca geçmişten bugüne uzanan ve içerisinde zaman zaman öfke barındıran hatırlama pratikleriyle gerçekleştirmediğini, hatırlama’nın yanına unutmayı da koyarak geleceğe uzanan bir dilek kipiyle, daha iyi bir yaşama duyulan bir umut özlemiyle hareket ettiğini” öne sürüyor. Bölümün Ahmet Oktan imzalı dördüncü yazısı Yeşim Ustaoğlu filmlerindeki yaşlılık hallerine odaklanıyor. Oktan, Bulutları Beklerken ve Pandora’nın Kutusu adlı filmlerdeki yaşlılığın temsil edilme biçimlerini sorguluyor. Oktan’ın çalışması, yaşlıların görünme biçimlerini entelektüelin ve daha özelde de yönetmenin kendiliğine ilişkin algısındaki parçalanmışlığı, arada kalmışlığı, kendi geçmişiyle hesaplaşmalarını ele veren ipuçları olarak okumayı hedefliyor. İzleyen yazıda, kendi ideallerini gerçekleştirme ümitlerini tümden yitirmiş gençlerin hayatlarına odaklanan Bornova Bornova filmini çözümleyen Hakan Ün, büyük ölçüde edilginleşmiş ve değişim umudunu kaybetmiş 80 sonrası genç kuşağın ahval ve şeraitini gözler önüne seriyor. Gözdeki Kıymık’ın son makalesi, yeni Türkiye sinemasında bir başka maduniyet imgesini, “engelli” hayatların beyazperdedeki temsil edilişi meselesini tartışmaya açıyor. Nergiz Gündel’in yazısı, sosyal bilimlerde genel adlandırmayla “engelli çalışmaları” olarak bilinen araştırmaların kısa, tarihsel bir gelişimiyle, engelli yaşamların 70’li yıllarla birlikte belirgin hale gelen “gündelik yaşamda görünürlük mücadelesini” alıyor odağına. Gündel, deyim yerindeyse, yalnızca kültürel bir vahşetin kriminal nitelikli kayıtlarını tutmakla kalmıyor, aynı zamanda hayatın “bu tarafı” ile “öbür tarafı” arasında muhtemel –ve muteber– bir anlayış, empati ve dayanışma köprüsünün inşasına yönelik sinematik katkının imkân ve önemine de işaret etmeye çalışıyor.

Özetle, yeni sinemanın dili, mutat dünyaların indirgenmiş görüntülerine bel bağlamayacak fikriyat zeminini inşa etmedikçe, siyasal tartışmadaki konumunu savunulur kılacak gücü de asla bulamayacak kendinde. Kuşkusuz böyle bir sinemaya ilgi duyacak bir seyirciyi de yaratmak gerekecek. Çünkü nihayetinde bu türden bir sinema biçiminin alıcısı olan bizler, sinema salonlarına muhteşem yoğunluktaki imgelere tapınmak için değil, hakikati kavramak için gidiyoruz. Başka bir deyişle, eldeki imkânlar bağlamında, bin bir kılığa bürünebilen insanlık durumunun içimizde en çok hangi yarayı kanattığını görmek için...

Yerleşik düşüncelerin toprak kayması demek olan öteki, her daim tarifsiz korkutmuştur rahatı yerinde olanları. Bununla birlikte rahatsız olmak gerekir, mütemadiyen yerinden edilmek, vakitli vakitsiz örseleyici ve onarıcı yolculuklara çıkmak, firari hevesler biriktirmek gerekir. Foucault’nun Sade için söylediği gibi, iflah olmaz bir başkalığın diri ve dökümlü kumaşına özenip “hakikatin arzu işlevini onarmak”tı belki de madunun varlığıyla kanıtlamaya çalıştığı şey başından beri...

Şiirsel bir öykünmeyle söylersek, “şiir boyası” değil, ama umut yarası almışız, kendi ufkunun genişliğince kanasın herkes.

Hüseyin Köse, Özgür İpek

İstanbul, Ocak 2015