Kayıp Hafızanın İzinde isimli bir kitabı yayımlayan Yıldız ile bir araya geldik ve çalışmasını konuştuk. Yıldız, "Kitapta, "Türklüğün Hatırlama Politikası" başlığı altında 2000’li yıllarda çekilen "Mustafa", "Veda" ve "Dersimiz: Atatürk" filmlerini ele alıyorum. Bu filmler, 2000’li yıllarda geçmişin suçları ve adaletsizlikleriyle yüzleşme talebinin ve Kemalist modernleşmeye dönük eleştirilerin farklı kanallardan güçlü biçimde seslendirilmesiyle ortaya çıkan Türklük krizine bir yanıt olarak sahneye çıktılar. Kemalist modernleşme anlatısı ve onu hayatta tutan hafıza siyaseti, çok uzun süre, hangi geçmişin hatırlanacağı ve unutulacağı sorusuna yanıt vererek kendimizi, ötekini, geçmişi ve şimdiyi görme biçimimizi belirledi" diyor.

Çalışmanızın pek çok yerinde sinemanın hafıza mefhumu ile ilişkisinden söz ediyorsunuz. Peki, bir iktidar aygıtı olarak devlet bu ilişkinin neresinde?

Sinema ile hafıza arasındaki ilişkide iktidar, kimi zaman doğrudan sansür mekanizmalarıyla kimi zaman da dolaylı olarak bu alana sürekli müdahale ederek hafıza alanını kontrol etmeye çalışıyor. Bu kontrol mekanizmalarından biri kayıt tescil ya da eser işletme belgesidir. Örneğin "Dersim 38" belgeseli için Çayan Demirel’in “Kamu düzenini olumsuz yönde etkileyecek nitelikler taşıyor” olması gerekçesiyle eser işletme belgesi alma talebi Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından reddedilir. Bu karar nedeniyle belgesel, sinema salonlarında gösterilemediği gibi DVD olarak da basılamaz. Kayıt tescil ya da eser işletme belgesinin bir sansür mekanizması olarak işlediğine dair örnekleri çoğaltabiliriz. 2015 yılında Çayan Demirel ve Ertuğrul Mavioğlu’nun yönettiği "Bakur" belgeselinin 34. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nin yarışma dışı bölümündeki gösterimi de yine kayıt tescil belgesi olmadığı gerekçesiyle iptal edilmişti. Filmlerin yapım ya da gösterim aşamasında devletin müdahalesi Ermeni Soykırımı filmleri için de geçerlidir. Taviani Kardeşler’in 1915’te yaşanan toplu katliamı ve ölüm kamplarını Ermeni Avakian ailesinin hikâyesi yoluyla beyazperdeye taşıdığı "Tarlakuşu Çiftliği" (The Lark Farm, 2007) filminin Eurimages’dan aldığı destek engellenmeye çalışılmış, Atom Egoyan’ın "Ararat" filminin gösteriminden “vatandaşların arzusuna uyarak” vazgeçilmiştir.

Devletin müdahalesi sadece resmi hafıza politikasında bastırılan ya da inkâr edilen geçmişe yönelik değil elbette. Sansür mekanizması, Türklük’e dair imgeler söz konusu olduğunda da işbaşındadır. Örneğin Atatürk filmi çekmeye dair ilk girişimler 1940’ta gündeme gelir, ancak 1980’e kadar film çekilmesi mümkün olmaz, daha doğrusu çekilip gösterime girmesi mümkün olmaz. Çünkü Atatürk filmlerine dair hikâye yalnızca çekilen filmlerin değil, yarım kalmış girişimlerin, senaryo aşamasında kalmış projelerin ve çekilip gösterime giremeyen hatta yakılan filmlerin de tarihidir. Senaryo yarışmaları ve panellerle olduğu kadar film çekme projelerine doğrudan müdahalesiyle devletin dahil olduğu bu tartışmalar, “uygun/doğru” imgenin inşasına yönelik denetim ve kontrol mekanizmasının sürekliliğini de ortaya koyuyor. Ancak bu sürekliliği sadece iktidarın araçlarıyla açıklamaya çalışmak, özneleri bu anlatıya bağlayan duygu ve çıkar dünyasını anlamamız için yeterli değil. Tarihsel inkârı, kayıtsızlığı ya da suskunluğu sadece iktidarın baskı araçlarıyla açıklamak her birimizin bu inkârın sürmesindeki sorumluluğunu tartışma dışında bırakıyor. Bu yüzden, iktidarın doğrudan ve dolaylı müdahalelerini de içine alan ama aynı zamanda bizi iktidar adına konuşturan çıkar ve duygu dünyasını tartışmaya dahil ediyorum. Bu nedenle kitapta, Atatürk filmlerine yönelik doğrudan devlet müdahalesini tartışırken diğer yandan Atatürk filmi çekme arzusunun ve bu filmlerin seyircide yarattığı hayal kırıklığının bir toplumsal iktidar biçimi olan Türklük hakkında bize ne söylediği üzerinde de duruyorum. Aynı nedenle, Ermeni Soykırımı'nı ele alan herhangi bir filmin izlenmeden reddedilmesinin, inkârın 100 yıldır sürebilmesinin sadece devlet müdahalesi ile açıklanamayacağını görünür kıldığını düşünüyorum. Kamera açıkken konuşamayacağını, bunun tehlikeli olacağını söyleyen Dersim Tertelesi tanığı, devletin doğrudan müdahalesi dışında farklı biçimlerde süren ve çerçeveye sızan şiddetin varlığını açığa çıkarıyor. Bu görünür ve görünmez farklı şiddet biçimlerinin tarihselliğini, öznelerin iktidarın söylemini sahiplenmesini sağlayan çıkar ve duygu dünyasını tartışabilmek için de, bir iktidar aygıtı olarak devlet kavramından daha geniş tartışma olanağı veren toplumsal iktidar biçimi olarak Türklük üzerinden tartışmayı yürütüyorum.

Ermeni Soykırımı’nı konu alan filmler; gerek etik, gerekse de politik bağlamda “yerli” seyircinin tarihsel reddedişini nasıl şekillendiriyor sizce?

Ermeni Soykırımı’nı konu alan filmlerin 1915’e dair inkârın şekillenmesinde nasıl bir rolü olduğunu değil de bu inkârın sorgulanmasında nasıl bir etkisi olduğunu konuşabiliriz, ancak bu da pek mümkün değil. Çünkü çekilen az sayıda film var ve Türkiye’de bu filmlerden bir çoğunun gösterime girmeleri ve kamusal bir tartışma/yüzleşme zemini yaratmaları mümkün olmadı. 1915’e dair herhangi bir film, henüz senaryo aşamasındayken ülkede infial yaratıyor, filme yapım aşamasında müdahale edilmeye, başarısız olunursa dağıtımına ya da gösterime girmesine engel olunmaya çalışılıyor. Örneğin "Ararat"a yönelik değerlendirmeler henüz senaryo aşamasında ortaya çıkmış, filmin 2002’de Cannes Film Festivali’nde gösteriminden önce filme yönelik bakış çoktan oluşmuştu. Gösterimi yapılmamış bir film, “Türklere karşı bir kampanya” olarak değerlendirilmiş, filmin taraflı olacağı ve nefret yayacağı inancıyla gösterime girmesine engel olunmaya çalışılmıştı, bu tartışmaların sonunda filmin gösteriminden vazgeçilmişti. 2015 yılında çekilen "Kesik" filmine de “O film Türkiye’de tek bir sinemada yayınlanmayacak” şeklinde tepkiler gösterildi ancak film, Türkiye’de 25 kopyayla gösterime girme şansı buldu. Ancak "Kesik" filmi seyirciyi, tarihsel inkârın sürmesindeki sorumluluğu üzerine düşünmeye çağırmaktan çok felaketi telafi hikâyesi içinde bir anlama dönüştürerek yaşananların geçmişte kaldığını söyler. 1915’i geçmişte yaşanmış ve bitmiş bir felaket olarak temsil ettiği için "Kesik", felaketin bugündeki izini (inkârı) ve bu izdeki payımızı görebileceğimiz bir yansımaya dönüşemez. Akın, kamerasını Türklüğe çevirmediği için, seyircinin Türklük üzerine ya da yüz yıldır süren suskunluk üzerine eleştirel bir düşünüş geliştirilmesine imkan vermez.

Tarihsel inkârın oluşmasında ya da sürekliliğinde Türk sinemasının nasıl bir rolü var diye sorarsan, Türklüğe dair imgelerin masumiyet ve kahramanlığa dayalı anlatılarla kurulmuş olmasının bu inkârın sürmesinde payı olduğunu söyleyebilirim. Geçmişin suç ve adaletsizliklerinin yok sayılmasıyla kurulmuş Türklüğe dair imgeler, her türlü şiddeti perdeleyerek suçtan ve sorumluluktan muaf kurucu bir hafıza/ulus anlatısı inşa ettiler. Tam da bu nedenle, inandığımız hikâyelerin nasıl kurulduğu ve neleri görünmez kıldığıyla bizi yüzleştirecek, bu masumiyet inancını sorgulamamıza yol açacak filmlere ihtiyacımız var.

Çalışmada ele aldığınız “…Türklüğün hatırlama, duygulanma ve görme repertuvarını yeniden inşa” eden filmlerin ("120", "Mustafa", "Veda" vs.) benzerleri yaklaşık bir on yıl önce ("Cumhuriyet", "Kurtuluş" vs.) seyirci karşısına çıkmıştı. Bu zaman aralığında ne değişti? Neden bu filmler yeniden üretildi?

Kitapta, "Türklüğün Hatırlama Politikası" başlığı altında 2000’li yıllarda çekilen "Mustafa", "Veda" ve "Dersimiz: Atatürk" filmlerini ele alıyorum. Bu filmler, 2000’li yıllarda geçmişin suçları ve adaletsizlikleriyle yüzleşme talebinin ve Kemalist modernleşmeye dönük eleştirilerin farklı kanallardan güçlü biçimde seslendirilmesiyle ortaya çıkan Türklük krizine bir yanıt olarak sahneye çıktılar. Kemalist modernleşme anlatısı ve onu hayatta tutan hafıza siyaseti, çok uzun süre, hangi geçmişin hatırlanacağı ve unutulacağı sorusuna yanıt vererek kendimizi, ötekini, geçmişi ve şimdiyi görme biçimimizi belirledi. Ancak modernleşme anlatısı dışında kalanlara yönelik fiziksel ve sembolik her türlü şiddeti görmemeye, duymamaya ve yok saymaya dayalı bu masumiyet hikâyesi günümüzde artık işlemiyor. 2000’li yıllarda bir yandan Kürtler ve Ermeniler kurucu masumiyet hikâyesinin gizlediği adaletsizlikleri, suç ve sorumlulukları görünür kılma mücadelesi yürütmeye devam ederken, diğer yandan 2002 yılında iktidara gelen AKP, hegemonya mücadelesini Kemalist modernleşmenin ilk yıllarına dönük eleştirel bir söylemle yürüterek modernleşmenin muhafazakârlar açısından sonuçlarını ve ayrımcı-baskıcı uygulamalarını gündeme taşıdı. Böylece hem muhalefet hem de iktidar tarafından Kemalist modernleşmenin tekil ve homojen ulusal kimlik inşasının farklı etnik, dinsel ve cinsel kimlikler açısından yol açtığı adaletsizlikler dile getirilmeye başlandı. Elbette bu süreç öncelikle Kemalist Türkler için derin bir krize neden oldu. Kimliklerini kuran masumiyet anlatısının mağduriyetlerin kaynağı olarak işaret edildiği bu dönemde Kemalist Türkler krizi bertaraf etmek için modernleşme anlatısını revize ederek yeniden dolaşıma sokmak gibi çeşitli stratejiler geliştirdiler. 2000’li yıllarda ardı ardına ortaya çıkan ve Türklük krizine yanıt vermeye çalışan Atatürk filmlerini bu nedenle bu revize etme çabalarından biri olarak görüyorum. Türklük krizinin sahnesinde mağduriyet, melankoli, öfke ve hayal kırıklığı yer alır. Bu sahneye doğan Atatürk filmlerinden beklenen, Atatürk imgesini yeniden tesis ederek “unutturulmaya çalışılan” soluklaşan imgeyi canlandırması ve ideolojiyi ayakta tutan Atatürk mitine hayat vermesidir. Diğer yandan Atatürk filmlerini ortaya çıkaran ya da krize yol açan sadece Kemalist modernleşmeye yönelik eleştiriler sonucunda resmi anlatının çelişkilerinin görünür olması değil. 2000’li yıllar Türkiye'sinde, Kemalist modernleşmenin yol açtığı adaletsizlikler görünür ve duyulur oldukça Kemalist Türkler dönüp kendilerine Ermenilerin ya da Kürtlerin gözleriyle bakmak zorunda kaldılar. Elbette çok uzun süre görmenin iktidarını elinde tutan ve bakışın sahibi olan Kemalist Türkler için yok saydığının bakışıyla karşılaşmak ve onun kendi hikâyesiyle yüzleşmek zorunda kalmak baş edilmesi zor bir krize yol açtı. Atatürk filmlerini ele geçiren melankoli, yas ve inkar dilini bu krizin sonucu olarak görüyorum. Söz konusu filmler bu nedenle, bir yandan şimdinin krizine bir yanıt içerir diğer yandan da Türklüğün krizinin ne olduğunu Türklüğün sesinden kaydetmemize olanak verir.

2000 sonrası, geçmişin ya da bugünün açılan/kanayan yaralarını ele alan filmlerin çoğu –sizin de belirttiğiniz gibi- belgesel sinema aracılığıyla ortaya konuldu. Bunun sebebi ne sizce? Tarihe/gerçeğe dayanma mecburiyeti mi? Kurmaca bir eser de bunu yapamaz mı?

2000’li yıllardan itibaren geçmişin ya da şimdinin yok sayılan meselelerini görünür kılmak için öncelikle belgesel sinemanın tercih edilmesinin nedeni süren inkâr ve sessizlik karşısında, belgeleme ve yaşananları kanıtlama çabası ya da zorunluluğudur. Tarihsel inkâr ve suskunluk, bu filmlerin içeriğini de biçimlerini de kaçınılmaz olarak belirliyor. Örneğin Dersim Tertelesi 2000’li yıllarda konuşulmaya başlandığında dahil olunan düzlem, 70 yılı aşan kolektif suskunluktur. Bu nedenle, Dersim Tertelesi’ne dair ilk yapımlar, yok sayılan geçmişin yaşandığına dair bir çerçeve oluşturabilmek, kolektif suskunluk ve kayıtsızlık duvarını aşabilmek için arşiv görüntülerinden, resmi belgelerden, o dönem yapılmış açıklamalardan ve tanıklıklardan oluşan bir anlatı inşa ederler. Aslında bir filmin belki de kaldıramayacağı bir yükten söz ediyoruz. Çünkü en nihayetinde sinema bir belgeleme işi değil. Ancak eğer konu edindiğiniz geçmişle, ne resmi söylemde ne de kamusal alanda tüm boyutlarıyla yüzleşilmemişse ilk yapımlar bu işlevi üstlenmek zorunda kalıyor. O nedenle arşiv belgelerinden, görüntülerinden ve dönemin gazete kupürlerinden oluşan bir anlatı inşa etmek kaçınılmaz oluyor; geleneksel olarak gerçekliğe doğrudan referans veren bir tür olduğu düşünüldüğü için de belgesele başvuruluyor.

Ancak burada birçok tartışma var. Öncelikle bu ilk belgesellerin ardından ortaya çıkan son dönem belgeselleri, kanıtlama zorunluluğundan biraz daha muaftılar, böylece tekil tanıklıklara yer vererek geçmişin bugündeki izine dönük bir sorgulamaya yöneldiler. Kanıtlama zorunluluğunun yükünü biraz da ilk belgeseller üstlenmiş oldu. Ancak kamerayı bugüne, geçmişin bugündeki izine çevirdiğinizde doğrudan referans vermeniz her zaman mümkün değil. 1915’e ya da 1938’e dair bir belgeselin kamerayı bugüne çevirdiğinde kaydedebileceği yıllarca süren kolektif suskunluk, inkâr ve geride kalan yokluktur. O halde “orada olanı” doğrudan işaretleyen bir tür olarak belgesel, orada olanın yok edildiği bir deneyimden ve boşluktan söz etmek zorunda kaldığında “gerçek”e doğrudan nasıl referans verecek? Nezahat Gündoğan’ın "Hay Way Zaman" belgeselinde, Dersim tanığı Emoş travma mekanına döndüğünde sadece boşluğu işaret eder: “Etrafa bakınca birkaç tane ev görüyorsun. Eskiler yok. Hiçbiri yok”. Burada önemli bir soru devreye giriyor. 1938 ya da 1915 gibi felaketleri geçmişte kalmış bir mesele olarak mı kavrıyoruz? Sinemadan da geçmişte kalan bu dehşeti kanıtlayan bir belge olmasını mı bekliyoruz? Yoksa izleri dahi silinmiş ve şimdiki zamanda bir yokluğa dönüşmüş bir yıkımdan söz ettiğimizi kabul ederek mi yola çıkıyoruz?

Bu sorulara cevap arayışı hem belgeselin hem de daha genel anlamda belgesel-kurmaca ayrımının sınırlarını yeniden düşünmemize yol açtı. Bu nedenle son dönem belgeselleri sadece içerikleriyle değil, biçimleriyle de bir tür olarak belgeseli, belgesel-temsil-gerçeklik ilişkisini yeniden düşünmemizi neredeyse zorunlu kıldılar. Yıllarca süren yas yasağı, suskunluk ya da çarpıtmayla başka biçime dönüştürülmüş ve görünmez kılınmış bir hakikatten söz ettiğimizde, doğrudan referanstan değil, gerçekliğin nasıl çarpıtıldığını görünür kılmaktan söz edebiliriz. Böylece belgesel sinema, sadece kolektif hafızamızdan silinenlere dair bir belgelemeden daha fazlasına dönüşür. Toplumsal gerçekliğin hangi inkar biçimleri ve suskunlukla kurulduğunu ifşa edebilir. Böyle düşündüğümüzde de belgesel ya da kurmaca ayrımı ortadan kalkar ve her ikisi de inkâra ya da yok saymaya dayalı tarihsel mutabakat üzerine sorgulamaya yol açabilir.