Pınar Yıldız’ın Kayıp Hafızanın İzinde: Sinemada Geçmişle Yüzleşme, Yas ve İnkâr başlıklı kitabı Metis Yayınları’ndan çıktı. Halen Almanya’da Berlin Frei Üniversitesi’nde, sinema, toplumsal cinsiyet, göç ve hafıza alanlarında çalışmalarını sürdüren Dr. Pınar Yıldız ile kitabından yola çıkarak, ‘Kesik’, ‘Ararat’, ‘Saroyan Ülkesi’ gibi sinema yapıtları üzerinden geçmişle yüzleşme konusunda konuştuk.

Kitaptaki anahtar kavramlardan biri, ilk bölümde yer verdiğiniz ‘temsil krizi’. Kitabı henüz okumayanlar için travmatik bir geçmişi anlatmanın yol açtığı ‘temsil krizi’ ifadesini açar mısınız?

Temsil krizine dair tartışma, Holokost gibi büyük bir yıkımla karşılaşan edebiyatın ve sinemanın, bu felaketi anlatıya dönüştürmeye çalıştığında kendi yıkımıyla ve yetersizliğiyle karşılaşmasıyla ortaya çıkar. Her zaman kullandığımız sözcüklerle, bütünlüklü ve tutarlı anlatılarla böylesine yıkıcı felaketleri anlatmanın mümkün olmadığıyla yüzleşilmiş olması temsile duyulan inancın sarsılmasına neden olur. Bu tartışmanın odağında Theodor W. Adorno’nun “Auschwitz sonrası şiir yazmak barbarlıktır” cümlesi yer alır. İlk başlarda temsilin imkânsızlığı olarak anlaşılan bu cümle, daha sonraları ‘başka türlü temsil’ arayışını içeren bir tartışmaya doğru evrilir. Başka türlü temsil arayışını, Holokost gibi büyük yıkımları, geçmişte yaşanmış ve bitmiş sıradan bir olaya dönüştürmeyen, yaşananların dehşetini ehlileştirmeyen ve geçmişin şimdiki zamanla ilişkisini göz ardı etmeyen bir temsil anlayışı olarak özetleyebiliriz. Bu anlamda, Adorno’nun itirazı bir temsil yasağını dillendirmiyordu elbette. Nurdan Gürbilek, Sessizin Payı kitabında şiirin imkânsızlığına dair cümlenin ‘Kültür Eleştirisi ve Toplum’ yazısında olmasının tesadüf olmadığını söyler. Adorno, hâlâ ‘felaketin bir parçası olduğumuza dikkatimizi çekerek’ suçun ortaya çıktığı kültür üzerine düşünmemizi istiyordu. Bu nedenle, içinde yer aldığımız kültürün bu felaketin ortaya çıkmasındaki payını görünmez kılan bir temsile itirazını dillendiriyor ve böyle bir temsili felaketle suç ortağı olmakla eş değer görüyordu. Marc Nichanian da Edebiyat ve Felaket kitabında benzer bir tartışmayı ‘1915 Felaketi’ üzerinden yürütür ve bütünlüklü bir dilin sınırında kalarak Felaket’in doğasını kavrayamayacağımızı söyler.

Holokost’la karşılaşmak edebiyat gibi sinemayı da belki de görsel bir sanat olması nedeniyle daha derin bir krizle, kendi yetersizliğiyle baş başa bırakır. Geride neredeyse hiçbir görüntü bırakmayan, bir ‘yokluğa’ dönüşen ve hayal dahi edilemeyen bir felaket, hayal etme sanatı olan sinema ile nasıl anlatılabilir? Holokost’a dair sinemanın verdiği ilk yanıt az sayıdaki arşiv görüntülerinden oluşan belgeseller olmuştur. Ancak bu ilk belgeseller, seyirciyi, bu görüntüleri çeken Nazi subayların bakışına ya da suçtan muaf masum bir tanık pozisyonuna yerleş-tirmekle ve böylece suç ortağı olmakla eleştirilir.

Sinema üzerinden konuşmaya devam edersek, bu krizden çıkma gayreti, en nihayetinde temsilin etik-politik yönüne ve sinemanın tanık olma sorumluluğuna dair bir tartışmaya evrilir. Bu tartışma bize şunu söyler: Etik-politik açıdan sorumlu bir temsil, sonuçlarıyla yüzleşilmemiş ve bugünün siyasal-toplumsal düzeninin kurulmasına neden olmuş bir felaketi, geçmişte bırakmayan, yaşananların bugünle ilişkisini görünür kılan ve şimdiki zamanda yer alan özne-lerin sorumluluk payını dillendiren bir hatırlama diliyle inşa edilebilir.

Fatih Akın’ın ‘Kesik’ ve Atom Egoyan’ın ‘Ararat’ filmlerini değerlendirdiğiniz çerçevede kamuoyunda '1915’i anlatan ilk Hollywood filmi’ olarak tanınan ‘The Promise’ı nasıl değerlendiriyorsunuz?

‘Kesik’ ve ‘Ararat’ı, yukarıda yer alan tartışmaya dahil ederek temsilin etik-politik sorumluluğu bağlamında değerlendiriyorum. Fatih Akın’ın ‘Kesik’ filmi, elbette yüz yıllık inkârla çerçevelenmiş Türklük’ün bakışına soykırımı dahil etmeye çalışması açısından önemli. Ancak Akın soykırımı, şimdiyle ilgili bir mesele olarak suç ve sorumluluk mirasıyla birlikte düşünmez. Bu nedenle film, geriye kalan bos¸lugˆu, süren inkârı, bu yıkımın her birimizi kurmaya devam eden ve dikis¸ tutmayan bir ‘kesik’ oldugˆunu anlatamaz. Hem Ermeniler için hem Türkler için kapanmayan bir ‘kesik’ten söz ediyorum. ‘Felaket’i, bütünlüklü bir evrenin dağıldığı (ailenin parçalanması) ve sonra eksik de olsa yeniden bir araya geldiği (baba-kızın kavuşması) bir anlatıyla temsil ederek seyircisini teselli eden filmin biçimini bu nedenle ‘telafi estetiği’ olarak adlandırabileceğimizi düşünüyorum. Bu kavramı Gürbilek’ten ödünç alıyorum. Sözünü ettiğiniz ‘The Promise’ filmini de ‘telafi estetiği’ne dahil edebiliriz. Söz konusu film de ‘Felaket'i bütünlüklü bir evrenin dağıldığı ve filmin sonunda kayıplarla da olsa yeniden tamamlandığı bir anlatıyla çerçeveler. Dehşeti anlatmanın güvenli yolu olarak bir aşk hikâyesine sığınır, böylece dehşeti katlanabilir kılar. Film, seyircisine, yol açtığı kayıplara rağmen ‘Felaket’in geride kalmış olduğunu söyler. Seyircisini teselli eden bu anlatı, inkâr edilen ve sonuçlarıyla hâlâ içinde yer aldığımız ‘Felaket’i sıradan bir olaya dönüştürerek geçmişin evreninde bırakmaya yol açar.

‘Ararat’ ise, geçmişin inkâr edilmesinin, inkâr edeni de inkâr edileni de nasıl hâlâ kurmaya devam ettiğini, ‘kesik’in geçmişle değil bugünle, bugün bizim geçmişe nasıl yanıt verdiğimizle ilgili bir mesele olduğunu anlatır. Bu nedenle filmin evreninde, kapanmayan ve dikiş tutmayan anlatılar bize geçmişe dair bir kanıt sunmaya çalışmazlar. Film, görüs¸ alanımıza dahil olamayan ama şimdiki zamanda bir sese dönüşen ‘Felaket’i duymaya çagˆırır.

Lusin Dink’ın ‘Saroyan Ülkesi’ filmiyle ilgili olarak, yönetmenin bir radyo söyleşisindeki sözlerine referansla, “Dink’e göre önemli olan ‘1964’te (ya da bugün) Bitlis’te yaşarken senin ne hissettiğin, ne düşündüğün, olaylara nasıl yaklaştığındır’; bu yüzden o insanların ancak bugünkü duruşlarını sorgulayabiliriz” diyorsunuz. ‘Saroyan Ülkesi' kamerayı eleştirel bir mesafeyle ‘biz’e çevirme”nin bir örneği olarak görülebilir mi? Türkiye sinemasından ya da dünya sinemasından bu konuda örnekler verebilir misiniz?

Burada ‘biz’den kastım tarihsel olarak devraldığımız, geçmişe ve şimdinin toplumsal çatışmalarına bakışımızı belirleyen Türklük ve onun hatırlama ve unutma repertuvarıdır. Kamerayı eleştirel bir mesafeyle ‘biz’e çeviren biçimden ise, bu repertuvara kamerasını yönelten, tarihsel olarak bakışımızın nasıl Türklükle çerçevelendiğini, bu nedenle taraflı bir bakışla geçmişe ve şimdiye baktığımızı görünür kılan bir estetik tercihten söz ediyorum. Böyle bir tartışmayı yürütebilmek için kitapta öncelikle, Atatürk filmlerine yer vererek Türklük’ün geçmişi ve şimdiyi kavrama biçimimizi nasıl belirlediğini ortaya koymaya çalışıyorum. 2000 sonrası çekilen Atatürk filmleri, o dönemde gittikçe güçlenen ve geçmişin suçlarıyla yüzleşme talebine bir yanıt içeriyor, elbette söz konusu olan inkârdan, bastırmadan ve melankolik bir kaçıştan oluşan bir yanıt. Ancak bu yanıtları, ‘biz’i kuran hatırlama, unutma ve duygulanma repertuvarını görünür kılan, geçmişin suçlarıyla yüzleşmeye çalışan bir hatırlama dilinin neden bu repertuvarı da göz önünde bulundurması gerektiğini ortaya koyuyor. 100 yılı aşkın bir inkârı hâlâ sürdürebilmemizi mümkün kılan repertuvarı göz ardı edemeyiz. Felaket şimdiyle, içine yerleştiğimiz özne pozisyonlarıyla ve devraldığımız mutabakatlarla ilgiliyse şayet, kamerayı bu mutabakatlara da çevirmek gerekiyor.

‘Saroyan Ülkesi’ de bu anlamda ‘Felaket’ten geriye kalan boşluğa ve sıradan görünen geçmişin nasıl bir dehşetin mirasçısı olduğuna işaret ediyor. Kamerayı suç ve sorumluluk bağlamında şimdiki zamana çeviren bir biçime örnek ise Alain Resnais’nin ‘Gece ve Sis’ belgeselidir. Almanların şimdiki zamanda üstlenmesi gereken sorumluluğunu şöyle hatırlatır Resnais belgeselinde: “Sanki bütün olan biten yalnızca bir kez, verili bir zaman ve mekânda gerçekleşmiş gibi davranıyoruz; bizi kuşatan şeylere karşı gözlerimiz körleşmis¸ ve insanlığın bitip tükenmez feryadına karşı kulaklarımız sağırlaşmıs¸ durumda”. Belgesel, kamerayı sadece geçmişe değil, şimdiye ve Almanlara çevirerek, söz konusu olanın, geçmişte yaşanmış ve bitmiş bir dehşet olmadığını hatırlatır. Almanların suç ve sorumluluk payını işaret eder. Türkiye’de geçmişle yüzleşme, kolektif suç ve sorumluluk çağrısı, sürekli kesintiye uğratılan ve bastırılan bir çağrı; bu çağrı sesini yükselttikçe kamerayı eleştirel mesafeyle Türklük’e çevirecek filmlerin sayısı artacaktır.

Varsayıma dayalı bir soru sormak istiyorum. ‘1915’i konu alan bir filmin yapım sürecinde senaryo danışmanı olsanız, senariste ve yönetmene neler tavsiye edersiniz?

Bu soruya bir senaryo danışmanı olarak değil de sinema ve geçmişle yüzleşme üzerine çalışan bir araştırmacı olarak cevap vermeyi tercih ederim. ‘1915’e dair bir film, bir sanat olarak sinemanın travmatik geçmişe dair hafıza oluşturmadaki potansiyeli ve sınırlılıklarıyla ilgili bir meseleyken, diğer yandan da sizin geçmişi nasıl tanımladığınızla ilgilidir, bu nedenle estetik ve aynı zamanda etik bir meseledir. ‘1915 Felaketi’ni konu alan bir filmin biçimini en nihayetinde, senaristin ya da yönetmenin ‘Felaket’i nasıl tanımladığına dair etik tercihi belirleyecektir. ‘Felaket’i geçmişle ilgili bir mesele olarak mı düşünüyoruz? Sinemadan da ‘geçmişte kalan’ bu dehşeti belgeleyen bir kanıt olmasını mı bekliyoruz? Yoksa kanıtları dahi silinmiş ve şimdiki zamanda bir yokluğa dönüşmüş bir yıkımdan söz ettiğimizi kabul ederek mi yola çıkıyoruz? Örneğin ‘Shoah’ belgeselinin yönetmeni Claude Lanzmann, Holokost’u anlatmanın tam da böyle bir boşluktan yola çıkmak olduğunu söyler: “Bir boşluk dışında geriye kalan hiçbir şey yok ve bu boşluktan bir film yapmak gerekiyordu”. ‘Ararat’ filminde de geriye kalanın ne olduğunu görmek için yolculuğa çıkan Raffi, “buraları gördüğümde ne kadar çok şeyi kaybettiğimizi anladım” der, kaybettiğimiz sadece hayatlar ya da topraklar değil, hatırlama olanağının da kaybıdır: “Burada bir şeyler olduğunu kanıtlayabilecek hiçbir şey yok”. Dolayısıyla ‘1915 Felaketi üzerine bir film yapmak, bir yandan felaketin ne olduğu, felaketten geriye kalan boşluğun şimdiki zaman içinde nasıl yer aldığı ve suç ve sorumluluk mirası üzerine düşünmeyi gerektirirken, diğer yandan görsel bir sanat olan sinemanın izleri dahi silinmiş bir geçmiş karşısındaki sınırlılığı ve potansiyeli üzerine düşünmeyi gerektirir.