KHK ile görevinden ihraç edilen akademisyen Sebahattin Şen'in kaleminden Gemideki Hayalet - Türk Sinemasında Kürtlüğün ve Türklüğün Kuruluşu kitabı Metis Yayıncılık tarafından yayımlandı. "Yönetmenler ve senaristler, her defasında yüce-öteki olarak algıladıkları Batı’nın karşısında hissettikleri yetersizlikleri, eksiklikleri kurguladıkları Kürtlük imgeleriyle telafi ediyorlardı" diyen Şen ile kitabını, Türklük-Kürtlük arasındaki ilişkinin Türk sinemasında nasıl temsil edildiğini ve Kürt sinemasını konuştuk.

Sebahattin Şen, 2017 yılında barış bildirisine imza attığı gerekçesiyle KHK ile görevinden ihraç edilmiş bir akademisyen. Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde öğretim görevlisiydi. Ekim ayında Gemideki Hayalet isimli kitabı okurlarla buluştu. Kitap, Metis Yayınları’ndan çıktı. Sebahattin Şen kitapta, “Türk Sinemasında Kürtlüğün Ve Türklüğün Kuruluşu” altbaşlığından anlaşılacağı üzere Türklüğün ve Kürtlüğün Türk sineması perdesinde vücut bulma halini, Türklük-Kürtlük arasındaki ilişkinin Türk sinemasındaki temsilinin nasıl bir biçimde tezahür ettiğini işliyor. Bunu da belli başlı filmler üzerinden ele alan yazar, aynı zamanda Kürt sineması üzerine de bir değerlendirme sunuyor.

Biz de eseri bahane ederek Şen ile eserin ortaya çıkış nedenini ve sürecini; Türklüğün ve Kürtlüğün ne olduğunu; Türklük-Kürtlük arasındaki ilişkinin nasıl bir biçimde işlediğini ve Türk sinemasında nasıl temsil edildiğini; bu ilişki ve temsil edilişin dönemsel olarak Türk sinemasında bir farklılaşmaya maruz kalıp kalmadığını; yanı sıra Kürt sinemasını ve Türklük-Kürtlük ilişkisinin Kürt sinemasında nasıl bir yansıma bulduğunu konuştuk.

"İhraç olmam gibi kötü bir olay bu kitabın oluşmasında etkili oldu"

Kitap, yanılmıyorsam doktora tezinize dayanıyor. Öncelikle bu fikrin ve eserin çıkış nedeni ve sürecini dinlesek, iyi olur sanırım. Bize biraz bundan bahseder misiniz?

Kitap, doktora tezimin iskeletinden oluşmuş bir metin. Ama sonuçta tezden bambaşka bir metne dönüştü. Fakat doktoradan önce yüksek lisans döneminde Kürtlerin sinemadaki temsillerine dair sorular oluşmaya başlamıştı. Yüksek lisansta danışman hocamla böyle konuşmalar hatırlıyorum. Kürtlerin Türk sinemasındaki temsillerinden tuhaf bir rahatsızlık duyuyordum, ama bu rahatsızlığı konumlandıramıyordum. Sonuçta Kürtlerin gösterildiği o filmlerle hep karşılaşıyorduk televizyon aracılığıyla. Dolayısıyla orada hikaye başladı. Yüksek lisans tezimde sadece şarkiyatçı literatürü, daha doğrusu oryantalizm eleştirisini baz alan sınırlı bir tez yazdım. O da Kürtlerin sinemadaki temsilleri ile ilgiliydi, ama sınırlı sayıda filmler üzerinden gittim. 2011’de doktoraya Mimar Sinan Üniversitesi’nde başladım. 2016’da tez bitti ve Haziran ayında savunmasını yaptım. O zaman da hala kitap fikri yoktu. Sonra işte 2017’de barış bildirisine imza attığım gerekçesiyle KHK ile çalıştığım üniversiteden ihraç oldum ve ondan sonra İstanbul’a geldim. Esasında kitap macerası da ihraçtan sonra başladı. Diyebilirim ki, ihraç olmam gibi kötü bir olay bu kitabın oluşmasında etkisi oldu. Çünkü İstanbul’a geldim, Metis Yayınları ile görüşme imkanım oluştu ve oradan bu metin çıktı. Doktorada olmayan bölümler buraya eklendi. Mesela, kitaba ismini veren dokuzuncu bölüm, “Gemideki Hayalet” bölümü sonradan eklendi. “Ek” diye bir bölüm var, o da sonra eklendi. Aynı zamanda yen bir “Önsöz” ve “Giriş” yazıldı ve bütün metin defalarca gözden geçirildi.

"Türklüğün kürtlüğe dair ürettiği imgeler ve söylemlerde hayaletin ikili imgesi beliriyor"

Dokuzuncu bölüm, yani “Gemideki Hayalet” bölümünün kitaba ismini verdiğini söylediniz. Burada, “Gemideki Hayalet” derken ne kastediliyor? Açıkçası ilk gördüğüm vakit kendi kendime, acaba Marx’ın meşhur “komünizm hayaleti”ne mi bir atıf yapılıyor, diye sormadan edemedim. Nedir bu “Gemideki Hayalet”? Asuman Suner Yeni Türk sineması üzerine kaleme aldığı Hayalet Ev isimli eserinde “hayalet, unutulmaya karşı koyan, kendini zorla hatırlatan, geçmişi bugüne taşıyan, silinmeye direnen “iz”dir, ya da “bastırılanın geri dönüşü”dür” der. Kitabınızın isminin de böyle bir imleyişi mi var?

Evet. Öncelikle kitaptan bağımsız olarak, bu dediğin şey, evet, hayaletler hep var. Semboliğe geri dönen musallat olan hayaletler, hortlaklar… Kitaba ismini veren dokuzuncu bölümde usulünce gömülmeyenler ve yası tutulamayanların filmlerdeki hayaletleşen varlıklarından söz ediyorum. Gemideki Hayalet esasında Sarmaşık filminden çıkıyor. Ama sadece Sarmaşık filminde, ismi de “Kürt” olan karakterin bütün gemiye musallat olmasından öte, şu anlamı da ihtiva ediyor benim açımdan: Türklük evreni açısından, yaşayan ve usulünce ölmeyen ve gömülmeyen bütün Kürtler, sanki ha bire Türklüğe musallat oluyor gibi. Dolayısıyla Gemideki Hayalet‘in hem gerçek, yani filme gönderdiği anlamda, hem de alegorik bir anlamı var. Hayaletleri, Türklüğün evrenine, Türklüğün perdesine musallat olmuş Kürtlerin ve Kürt sorununun alegorisi olarak da düşünüyorum. Bununla birlikte hayalet bir taraftan dehşet saçar, bir taraftan da sevecendir. Türklüğün Kürtlüğe dair farklı alanlarda ürettiği imgeler ve söylemlerde hayaletin bu ikili imgesi beliriyor. Yani bir taraftan Kürtler Türklüğün algısı açısından dehşet ve korku kaynağı, bir yandan da çocuksu, masum, naif bir varlık. Hayaletin bu ikili imgesi ile de ilişkilendirdim bu ismi.

Bununla birlikte Türk sinemasında Kürtler doksanların sonlarına kadar işaret edilerek ama adlandırılmadan temsil edildiler. Adlandırılmayanın, tanınmayanın hayaletimsi varlığı. Bu tür bir temsil tekniğinin kolonyalist söylemin bir hareketine karşılık geldiğini belirtmek gerekiyor: Sömürgenin farkını eş zamanlı olarak hem görünür kılıp hem inkâr eden bir ideoloji olarak kolonyalizmin çifte hareketi, Kürtlerin hem Türklük dairesi içerisindeki hem de filmlerdeki temel temsil edilme stratejisini oluşturdu.

"Uluslar sinema aracılığıyla imgesel bir düzlemde hayali ve fantastik mevcudiyetlerini oluşturdular"

Sinema, son tahlilde on dokuzuncu yüzyılın sonlarında, işte ilk olarak 1895 yılında çekilen bir belgesel film ile ortaya çıkmış modern bir kültürel-sanatsal uğraş. Bu süreç ise, tam da ulus inşa sürecinin en zirve noktasına çıktığı bir döneme tekabül ediyor. Buradan yola çıkarak, sinema ile ulus inşası arasında doğrudan yahut dolaylı bir ilişkinin mevcut olduğunu saptamak mümkün mü? Mümkün ise, bu nasıl bir ilişki biçimidir?

Bildiğiniz üzere ulus inşası ile matbu olanın ilişkisini (Benedict) Anderson kuruyor, Hayali Cemaatler kitabında. Orada Anderson, hatırladığım kadarıyla, bütün bir basının, kitabın, romanın, yani matbu olanın, hatta hikayenin, yani mitik olanın kayda geçirilmesinin ulus inşasında ne kadar belirleyici olduğunu bize söylüyor. Dolayısıyla buradan baktığımızda, şöyle bir şey var: Diyelim ki romanı düşündüğümüz vakit, romanın ilk formunu eğer Cervantes’in Don Quijote’unu kabul edeceksek, mesela orada ulus daha tam formuna kavuşmamış. Dolayısıyla ulus devletlerden ve bugün anladığımız anlamda ulusal kimliklerden önce hikayeler, efsaneler, mitler, romanlar var. Ama sinemanın bu yönüyle edebiyattan bir farkı var. Geniş anlamıyla edebiyat hep vardı ama sinema belli teknolojik gelişmelerin koşullandırmasıyla modern bir çağda mümkün olmuştur.

Dikkat çektiğiniz gibi, sinema doğduğunda modern ulusal devletler ve kimliklerin inşası tam gaz devam etmekteydi. Tabii, sömürge karşıtı ulusal hareketler daha başlamamıştı. Ulusal kimliklerin ve devletlerin oluşmaya başladığı modern bir alt-üst oluşun tam ortasına doğdu sinema. Dolayısıyla ulusal kimliklerin ve devletlerin oluştuğu bir dünyaya doğan sinema ile ulus inşası arasında bir bağlantı kendiliğinden ortaya çıkıyor.

Denebilir ki, sinema aracılığıyla uluslar imgesel bir düzlemde, kendi hayali ve fantastik mevcudiyetlerini oluşturdular. Modern ulusal edebiyatlarla birlikte sinema ulusal bir ethosun (ya da ulusal bir ‘tin’in) yapılandırılmasının temel formlarından biridir. Mesela bütün Yeşilçam’a ve öncesine baktığımızda, bunu görürüz. Dolayısıyla sinema, ulusları, yani ulusların “hayali birliği”ni perdede gerçekleştirmesi anlamında ulusların inşasının bir parçasına, bir gücüne, bir motoruna dönüştü, diyebiliriz. Ama diğer taraftan sinema, ulusların kendilerine dair geliştirdiği fantastik imgelerin, her zaman boşluklar, çatlaklar, imkansızlıklar ve antagonizmalarla bölünmüş olduğunu da gösteriyor.

"Sinema ‘ulusal cemaat’e dair ikili bir şekilde işliyor"

Yani bir nevi o süreci devam ettiren bir aygıta dönüştü. Mesela Türk filmlerinde, başta Yeşilçam olmak üzere, 50’li yıllardan sonraki filmlerde Cumhuriyet’in kurucu ideolojisinin benimsediği o “Türk muhayyelisi”ni sürekli gündemde tutan, inşasına yardımcı olan, yeniden üreten bir rol üstlenildiğini görüyoruz. Yanılıyor muyum?

Evet. Yeşilçam filmlerinde, istisnaları olmakla birlikte, toplumsal uzamı kat eden sınıfsal, etnik, cinsel çelişkiler ve antagonizmalar yatıştırılıyordu. Böylece sinemanın perdesinde antagonizmalarından arınmış muhayyel bir ulusal imge kuruluyordu. Umut Tümay Arslan’ın ifadesiyle Türklüğün “sınırlı modernleşme” arzusunun görünür yüzeyidir Yeşilçam. Fakat aynı Yeşilçam sineması, Kürtlük kurguları söz konusu olduğunda “sınırsız bir medenileştirme arzusunun” yüzeyine de dönüşüyor. Yeşilçam filmlerinde bütün çelişkilerden ve antagonizmalardan arındırılmış bir ulus-Türklük arzusu ve hayali belirgin. Şunu demeye çalışıyorum. Uluslar kendilerine dair hikayeler anlatırlar ve o hikayelerin hemen hepsi ulusun fantazmatik birliğini inşa eder. Yani, ulusun en “ideal hal”ini inşa eder. Çünkü mevcutta zaten böyle bir “ideal hal” yok. Bölünmüş, yani cinsiyetle, etnisiteyle, ırkla, sınıfsal farklarla bölünmüş bir olgudur, ulus dediğimiz şey. Mesela, sinema, ideolojinin belli bir tür tanımı ile burada kesişiyor. Diğer taraftan sinema tam da o parçalanmışlığın da yüzeyine dönüşüyor. Yani çifte bir şekilde işliyor sinema. Bir taraftan ulusal öznelere fantazmatik bir “ulusal cemaate” aitlik duygusu veriyor ama aynı zamanda o cemaatin bölünmüş, parçalanmış, antagonizmalarla dağınık bir yapı olduğunu da gösteriyor. Dolayısıyla bir taraftan “ulusal bizi” yatıştırıyor, “biz”e iyi geliyor. Çünkü bütün o gerçekliğin karmaşıklığını, çatışmasını perdede yatıştırıyor. Ama diğer taraftan da “biz”i tedirgin ediyor, “biz”in bir kurgudan ibaret olduğunu gösteriyor, “biz”i endişeye sevk ediyor.

Şimdi siz eserde Türk sinemasında Türklüğün ve Kürtlüğün kuruluşundan bahsediyorsunuz. Kürtlük kısmına sonra gelmek koşuluyla, önce Türklüğün kuruluşunu sormak istiyorum. Genel olarak, bir tarafta Batıcı-modernist-laik olan Cumhuriyetin kurucu ideolojisinin tahayyül ettiği bir “Türklük” var, diğer tarafta ise, gelenekçi-İslamcı-muhafazakar olup Cumhuriyetin o kurucu ideolojisine karşıymış(!) gibi duran bir anlayışın “Türklük tahayyülü” var. Şimdi evvela böyle bir Türklük kategorileştirmesi yapmak mümkün mü? Mümkün ise, genel olarak bu bahsettiğimiz, özel olarak da sinemada maruz kaldığımız Türklük, hangi Türklük?

Biliyorsun, kitap Türklük tartışması ile başlıyor. Neden böyle bir tartışma yapma gereği duydum? Çünkü Türk sinemasının Kürtlüğü ve Türklüğü nasıl düşündüğü, hangi imgelerle, hangi arzularla, hangi duygularla, fikirlerle temsil ettiği sorusu, Türklük tartışmasını zorunlu kılıyor. Kendi Türklük tanımı nasıl diğer Türklük tartışmalarından farklılaştırdığımı geçmeden önce, açıkca belirtmeliyim ki, senin o dediğin şey üzerine çok fazla düşünmedim. Ama şunu söyleyebilirim Türklüğün Kemalist imgesi ile muhafazakar imgesi arasında bir hareket var, son kertede Türklüğü otoriter, kapanmacı bir tarzda yeniden üreten bir hareket.

"Türklüğün kürtlük karşısında bir egemenlik biçimi olduğunu filmler üzerinden takip edebiliyoruz"

Siz kitapta Türklüğü nasıl tartışıyorsunuz ve onu sinemayla bağlantısını nereden kuruyorsunuz?

Metinde Umut Tümay Arslan ve Barış Ünlü’nün yaptığı Türklük tartışmalarına bir ek yaparak tanımın sınırlarını genişletmeye çalışıyorum. Arslan Türklüğü özneleri kendine bağlayan bir tür “toplumsal iktidar”, bir ethos olarak düşünüyor. Öznellik üreten bir tür ideoloji olarak Türklük. Bu tür bir kavramsallaştırma Türklüğün, Türkiye’de yaşayan Türk olmayanlar karşısındaki egemen karakterini öne çıkarmaya yetmiyor. Diğer bir ifadeyle, Türklüğün sadece ideoloji gibi çalışan yönünü vurgulamak, onun kişiyi kendine, kavramın Althusserci anlamıyla, çağıran etkisinin gücünü göstermesi açısından önemli olsa da, başka bedenler, bilinçler, bilinçdışılar üzerinde nasıl çalıştığını görmüyor. Ünlü ise, Türklüğün kuruluş süreçlerinde belirleyici olan ötekilerin –Kürtler, Ermeniler gibi- varlığını haklı olarak vurgulasa da, Türklüğü postkolonyal bir dünyada Beyazlık hallerine yakın bir bağlamda düşündüğü için (Kürt sorunu bağlamında tabiyet ve tahakküm ilişkilerinin faklı biçimler alarak devam ettiği düşünüldüğünde) Devlet ile özdeşleşen Türklüğün kolonyal bağlamdaki hareketlerini görmüyor.

Bununla birlikte Arslan’ın ve Ünlü’nün çalışmaları Türklük tartışmalarını zenginleştiren iki önemli müdahale olarak değerlendirilmelidir. Ancak, öznellik üreten toplumsal bir iktidar ve bir tür “Beyazlık” olarak Türklüğün, egemenlik ilişkileri içerisinde şekillendiğini unutmamak gerekiyor. Buradan ilerlediğimizde Türklüğün sadece bir tür “Beyazlık ethosu”ndan, ideolojiden ibaret olmadığı ortaya çıkıyor. Egemen bir konum olarak Türklük, onun kişileri kat eden toplumsal bir iktidar, öznellik üreten bir tür ideoloji olmasını da mümkün kılıyor. Türklüğün bir egemenlik biçimi olarak inşası, başka halkların –Kürtlerin, Müslüman olmayan toplulukların– tanımlanması, tanınmaması, tahrip edilmesiyle mümkün olmuştur. Türklük, onun içine doğanlar ya da ona dahil olanlar açısından toplumsal bir iktidar, kendi imtiyazlarını ve üstünlüklerini unutturan bir tür ideoloji olarak işlerken, onun dışarıda bıraktıkları ya da onun dışını oluşturanlar açısından –buna ek olarak– bir tahakküm ve egemenlik biçimi olarak çalışmaktadır. Bu bağlamda Türklük, onunla özdeşleşen kitleler söz konusu olduğunda duygular, fikirler alanında hareket eden bir tür ideoloji gibi çalışırken, onun dışında kalanlar açısından, bedenler ve coğrafyalar üzerinde de hareket eden bir egemenlik biçimine dönüşüyor.

Türklük, bu bahsettiğiniz çerçevede artık “dışa” yönelik oluyor.

Evet, coğrafyayı, mekanları, bedenleri otoriter bir tarzda kat eden ve bir egemenliğin gösterenine dönüşen bir Türklük’ten söz ediyoruz. Türklüğün aynı zamanda bir egemenlik biçim olduğu, Kürtlük karşısında bir egemenlik biçimine dönüştüğünü filmler üzerinden takip edebiliyoruz. Türklüğün Kürtlük karşısında egemen bir ethos olduğu, Türk sinemasının kurguladığı Kürtlük imgelerinde görünür hale geliyor. Daha önemlisi, Türk sinemasının Türklüğü nasıl tasavvur ettiği, hangi duygu, fikir, arzu ve hazlarla donattığı, ona dair nasıl fantazilere sahip olduğunu da Kürtlük temsilleri sayesinde görebiliyoruz.

Kitapta bu “egemenlik biçimi”nden de bir “kolonyal ilişki” olarak bahsediyorsunuz.

Evet, Türklükle Kürtlük arasındaki egemenlik ilişkisinin tarihsel ve aktüel seyrine bakıldığında bunun kolonyal türden ilişkiler olduğu görülecektir. Filmleri de bu bağlama yerleştirerek inceliyorum.

"Türklük tartışmalarını sadece milliyetçilik kuramları ile tüketemeyiz"

Türklük, en azından Kürtlere yönelik olan için, ideolojiyi aşan ve aynı zamanda kapsayan bir Türklük diyorsunuz. Eğer öyle ise, o zaman Türklüğü, milliyetçilik ile özdeşleştiremeyiz ya da ona indirgeyemeyiz. Zira Türklüğün pratikleri olan uygulamalara yönelik genel eleştiri, neredeyse her daim bir “milliyetçilik eleştirisi” olarak tezahür ediyor. Ama dediğiniz anlamda var olan şey, milliyetçiliği aşan bir Türklük’tür. Doğru mu?

Evet, onu aşıyor. Zaten eleştirel Türklük çalışmaları olarak formüle edilebilecek Barış Ünlü’nün, Umut Tümay Arslan’ın ve onlardan önce Nurdan Gürbilek, Orhan Koçak gibi edebiyat eleştirmenlerinin açtığı yol da buydu. Türklük tartışmalarını sadece milliyetçilik kuramları ile tüketemeyiz. Türklüğün hareketlerini anlamamız için milliyetçilik kuramlarıyla birlikte psikanalizin ve postkolonyal teorinin kavramlarına başvurmak lazım. Dolayısıyla bu isimlerin açtığı önemli tartışmalardan biri de bu. Geleneksel milliyetçilik eleştirileri kapsamında bir Türklük tartışması, Türklüğün hem ideoloji çalışan gibi hem de bir egemenlik biçimi gibi işleyen hareketini görmemizi mümkün kılmıyor.

Burada bir parantez açmakta fayda var. Türklüğü, kişilerin düşünsel, duygusal hallerini, davranışlarını belirleyen, onlara hareket alanı bırakmayan tarihüstü bir güç olarak düşünmediğimi belirtmek isterim. Başka bir ifadeyle Türklüğün kolonyal bir bağlamla ilişkili olarak farklı bedenler üzerinde bir egemenlik biçimi, toplumsal bir iktidar ve bir tür “Beyazlık” olarak çalışmakta oluşu, öznelere düşünümsel bir hareket alanı bırakmayan, onları mutlak olarak belirleyen, her şeyi açıklayan tarih dışı bir kavram ve öz olduğu anlamına gelmez. Vurgulamak istediğim nokta, Ulus oluşturma süreçleri içerisinde tarihsel, siyasal ve ideolojik olarak inşa ve yeniden inşa edilen Türklüğün, Türkiye’de birbirlerinden farklı kesimleri, düşünceleri, ideolojileri, politikaları farklı tonlarda ve görünümlerde de olsa kat ettiğini unutmamak gerekiyor.

"Kürt sorunu kolonyal türden meseledir"

Kürtler içinde dahi bazı akademisyen ve entelektüeller, Kürdistan’da var olan Türklük anlayışının veya Türk egemenlik biçiminin kolonyal olmadığı görüşündeler. Bunu da Cezayir’deki Fransız kolonyalizm ya da Hindistan’daki İngiliz kolonyalizm biçimi ile mukayese ederek söylüyorlar. Dolayısıyla Türklüğün Kürdistan’da var olan halini “kolonyal” diye adlandırabilmemiz için ne olması gerekiyor?

Bu, etraflıca üzerinde düşünülmesi gereken bir şey. Sorduğunuz bu soru, aynı zamanda şöyle daha makro bir soruya da açılıyor: Kürt meselesi nasıl bir meseledir? Kitapta dikkat ederseniz, Kürt Sorunu’nu tartışmadım. Ama şu varsayımdan hareket ettim: Kürt Sorunu kolonyal türden bir meseledir ve Kürtlük ile Türklük arasındaki asimetri, egemenlik ilişkisi kolonyal türdendir. Ama sizin o dediğiniz şey, yani Kürt meselesini ya da Kürt coğrafyasını nasıl kolonyalizm ile düşüneceğiz meselesi, daha büyük bir soru. Şurada sadece şu sezgimi dillendirmeme izin verin. Sanki önümüzdeki dönem hem Kürt entelektüelleri arasında hem de Kürtleri ve Kürt Sorunu’nu çalışan araştırmacılar arasında kolonyalizm tartışmaları çok daha yoğunlaşacak gibi. Ve Kürt meselesinin kolonyal karakterine dair araştırmalar, bizzatihi kolonyalizm ve postkolonyalizm tartışmalarını genişleten bir yere de açılabilir. Yani bütün kolonyalizm ve postkolonyalizm tartışmaları belli kendini Kürt meselesi, Kürtler üzerinden yeniden sınayacak, önümüzdeki dönemde.

"Türk kamerasının kürtleri kadraja alma, ısrarla orada tutma arzusu türklüğün kendine dair bir şeydi"

Kitabın isminin altbaşlığı “Türk Sinemasında Kürtlüğün Ve Türklüğün Kuruluşu” olarak geçiyor. Peki, Türk sinemasında geçmişten bugüne uzanan Kürtlüğün temsilleri Türklüğe dair bize ne söylüyor?

50’lerden bugüne kadar Kürtler neden ısrarla Türk sinemasının kadrajında tutuluyor? Niye Kürtlerle ilgili ha bire anlatı ve hikayeler var? Bunun Türklüğün kendini düşünme ve algılama biçimleriyle bir ilgisi var tabi. Çünkü Türklük bir taraftan batılılaşma-modernleşme sürecindeki bir serüvende kuruluyordu. Ama diğer taraftan ulus-devletleşme sürecinde önce Ermenilere sonra da Kürtlere karşı tahrip etme, tanımlama ve kolonizasyon süreçleri içerisinde kuruluyor.

“Eksiklik Hissinden Egemenlik İstencine: Türklüğün Çifte Hareketi ve Gösterme Arzusu” dediğim başlıkta bu motivasyonun kaynaklarından birinin de Türklüğün kendine dair imgeleriyle bağlantılı olduğunu söylüyorum. Çünkü benim ‘gösterme arzusu’ dediğim şeyi nasıl açıklayacağız ki? Şöyle şeyler demişim o sayfalarda: Kürtlük imgeleriyle ilişkiselliği içerisinde modern ve medeni olana eklemlenen Türklüğün, modern ve milli olma hayali ve arzusu sinema perdesinde görünür olup tatmin ediliyordu. Kişinin bilinçdışı arzusunun rüyalarda tatmin edilmesine benzer şekilde, Türklüğün Batılı, modern ve medeni olma hayali ve arzusu, işaret edilen ama adlandırılmayan Kürtlük imgeleri aracılığıyla sinema perdesinde hem görünür oluyordu hem de tatmin ediliyordu. İşte filmler aracılığıyla bir süreliğine de olsa sağlanan bu fantazmatik bütünlük ve tamlık duygusu, Kürtlerin ve yaşadıkları yerlerin her daim kadrajda olmasını motive eden, kamçılayan gösterme arzusunun kaynağıydı aynı zamanda. Başka bir deyişle 2000’li yılların başına kadar adlandırılmadan işaret edilen Kürtleri kadraja alma arzusu, Türklüğün fantazmatik tamlık ve bütünlük hayaliyle bağlantılıydı. Yönetmenler ve senaristler, yüce-öteki olarak algıladıkları Batı’nın karşısında hissettikleri yetersizlikleri, eksiklikleri kurguladıkları Kürtlük imgeleriyle telafi ediyorlardı her defasında. Batı’nın aynasının ortaya çıkardığı mazoşist ruh, Kürtlüğün aynasının sağladığı narsisizmle telafi ediliyordu.

Yani Türk sinemasında Türklüğün kuruluşunun zorunlu bir şartı olarak Kürtlük imgesinin orada temsil edilip varlık göstermesi gerekiyor. Zira antagonist anlamda karşıt bir cephe olması veya egemenlik ilişkisi bağlamında temsil edilen bir taraf olmazsa, temsil eden veya egemen olan tarafın varlığı da mümkün olmayacak.

Evet, böyle de formüle edebiliriz.

"Filmler belli egemenlik biçimlerini görünür kılıp yeniden üretiyor"

Türklüğün akademik, entelektüel ve sanatsal üretimlerde hakkıyla sorunsallaştırılmamasını eleştiriyor ve bunun da Türklüğün egemenlik konumuyla ilişkilendirilebileceğinden bahsediyorsunuz. Yani anladığım kadarıyla Türklüğün sorunsallaştırmasına engel teşkil eden şeyin, onun egemen konumu olduğunu söylemeye çalışıyorsunuz. Şahsen bu fikrine katılıyorum. Fakat diğer taraftan, bu sorunsallaştırmamanın kendisi de var olan Türklüğün egemen konumunu meşrulaştırmaya, yeniden üreterek idame etmesine hizmet etmiş olduğunu söylemek mümkün değil mi? Sinema bağlamında söyleyecek olursak, Türk sineması Türklük ve Kürtlük arasındaki egemen ve kolonyal ilişkinin salt temsil edilip gösterildiği bir kültürel-sanatsal alan ve ekran olmaktan öte, bizzat bu ilişkinin yeniden üretilip süreklileşmesine ve hatta Türkler nezdinde toplumsallaştırılmasına hizmet eden bir “ideolojik aygıt” rolü de oynadığı söylenemez mi?

Sorunuz iki boyut içeriyor. Birincisi bir tür ideoloji olarak Türklüğün entelektüel üretimlerin eleştirel ve analitik kapasitesine olan negatif etkisi. Kendi taşıdığı ayrıcalıklara, imtiyazlara farkında olmayan bir konum ve eleştirel akademik bakışı zayıflatan bir “etki” olarak Türklük. Eleştirel kavrayışı zayıflatan bir etki olarak Türklük. Ben ona bir tür “Türklük etkisi” diyorum. Bu tür bir etkinin eleştirel akademik bakışı, film eleştirisini ve incelemelerini nasıl zayıflattığına dair kitapta çeşitli örnekler veriyorum.

Sorunuzun ikinci boyutu yeniden üretim meselesiyle ilgili. Dediğiniz gibi, yeniden üretim, anlamlandırma pratiklerinin, temsil ve söylemlerin gücüne de işaret ediyor. Filmler bir taraftan belli egemenlik ve iktidar biçimlerinin görünür kılıyor diğer taraftan onların yeniden üretimini etkiliyor ve doğallaşmasını beraberinde getiriyor. Lakin filmler aynı zamanda söylemsel ve ideolojik olandaki boşlukları, zayıflıkları tutarsızlıkların yüzeyine de dönüşüyor. Bu biraz Derrida’nın metni düşünme biçimine benziyor: Metnin yapısını, iddialarını bozan unsurların metindeki hayaletimsi varlığı gibi.

"Kürtlüğü, türklüğün ve türkçenin evrenine dahil etmek isteyen kolonyalist bir arzu filmleri sarmalamıştır"

Türk sinemasında Kürtlerin ve Kürtlüğün temsilinden bahsediyoruz. Şimdi benim kitaptan edindiğim intiba, bu temsil ediliş yahut “temsil edilen” olarak Kürtler ve Kürtlük imgesi, kitapta konu ettiğiniz zaman dilimi içerisinde bir değişim-dönüşüm geçiriyor sanki. İşte 60’lı yıllardaki filmlerde Kürtlere dair Kemalist-kolonyalist imge daha baskın görünüyor.

Kemalist fikriyatın etkili olduğu 60’larda yapılan filmler Kürt bölgelerini medenileştirilmesi gereken bir eşik-ev olarak düşünüyor. Kemalist fikriyatın kolonyalist bir arzuya dönüştüğü bu filmlerde yerli halk Türkiye’nin batısından gelmiş devlet görevlileri tarafından medenileştiriliyor. O dönemi iki film üzerinden mercek altına alıyorum: “Hudutların Kanunu” ve “Toprağın Kanı”. “Hudutların Kanunu”nda kaçakçılık yapmadan edemeyen, toprağı bile işleyemeyen köylüler var. Onları o kaçakçılıktan kurtaracak ve toprağı işletir hale getirecek, yani tarım yapabilecekleri bir duruma getirecek asker; okulda terbiye edecek, eğitecek bir öğretmen var. “Kolonyalist memurlar” olarak adlandırdığım bu figürlerin taşıdığı temel duygu ve arzu, çağdışı olarak algılanan yerliyi medenileştirmektir. Benzer bir temsil stratejisi “Toprağın Kanı”nda da devam ediyor. Oradaki dikotomi de şöyle: Mühendis ailesi ve yerliler var. Yerliler petrol rafinerisi sayesinde işçileşecek ve medenileşecekler. “Toprağın Kanı”nda sahne “biz” ve “onlar” ayrımını yaparak açılıyor. Biz, yani Türklük, medeni, çağdaş, laik olanın taşıyıcısıyken, onlar, yani Kürtler, ilkelliğin, barbarlığın, serkeşliğin öznesidir. Halka rağmen halkçılığın kolonyalist bir arzuya eklemlenerek görünür olduğu filmler bunlar. Karanlıklar içerisinde olduğu varsayılan Kürdü, Kürde rağmen medenileştirecek olanlar ise Türklüğün medeni olduğu varsayılan evreninden gelmiş görevliler.

Kısacası 60’ların filmlerinde yerli, bir taraftan dizginlenmesi, terbiye edilmesi, barbarlığından arındırılması gereken bir vahşiyken diğer taraftan özünde masum ve saf bir çocuk gibidir. Bu tür bir temsil stratejisi filmlerin anlatıları içerisinde iki düzlemde işler. Her iki filmde de Türklüğün “medeni” olduğu varsayılan ethos’una emanet edilen çocuklar ve yetişkin karakterlerin saf ve masum –yani çocuk gibi– kurgulanmaları çifte bir işleyişe işaret etmektedir.

70’li yıllarla birlikte bu baskın hal yerini sol-popülist imgeye bırakıyor gibi. Bu farklılaşma neden ve nasıl meydana oluyor? Bunu nasıl okumak gerekir? Filmler üzerinden bundan biraz bahsedebilir misiniz?

Sosyalist düşüncelerin ve hareketlerin kendilerini bir taraftan Kemalist ideolojinin hegemonyasından ayırmaya çalıştıkları, diğer taraftan ona eklemlenen sol-popülist bir çizginin görünür oluyor 70’lerde. Bu dönemin filmlerinde Kürtleri medenileştirecek aktörler artık devlet görevlileri değil, Türklük sahnesi içerisinde medenileşmiş yerliler ve Avrupa merkezci, Marksist, ilerlemeci tarih anlayışıdır. Ağa ve topraksız köylü karşıtlığı üzerinden kurgulanan “sınıf çatışmasının” distopik ve tarihdışı mekânıdır “Doğu” 70’lerde.

80’lerde ise 60’lardan farklı olsa da tekrar Türklüğün evreninden “Doğu”ya gidişleri konu alan anlatılara geri dönülmüştür. 70’lerin düşünsel, politik ve toplumsal hareketliliğini kesintiye uğratan 12 Eylül askeri darbesinden sonra 80’lerde yapılan filmlerde Kürt coğrafyası, zor doğa ve mevsim koşullarına rağmen, adeta darbe sonrasında entelektüellerin travmatik ve melankolik hallerinin yatıştırıldığı bir rehabilitasyon mekânına dönüşmüştür. Ancak bu travmatik ve içe dönük hallere rağmen yine de Kürtleri medeni olarak kurgulanan Türklüğün ethosuna çağırmaktan vazgeçmeyen figürlerdir bu entelektüeller. Bir taraftan da bölge, “ilkel” inançların ve törelerin yaşandığı yoksul, eğitimsiz, geri kalmış bir buz ve kar topoğrafyasıdır 80’lerde. Son olarak belirtmek gerekiyor ki 1960’lardan günümüze, Kürtlüğü, ister zorla ister rızayla, Türklüğün ve Türkçenin evrenine dahil etmek isteyen, orada görmek isteyen kolonyal bir arzu hareket halindedir filmlerde.

"70’lerden itibaren kürtlüğün cinselleştirildiği görülüyor"

Kitapta üzerinde durduğunuz iki başka konu var. Kürtlerin cinselleştirilmesi ve çocuklulaştırılması. Baktığımız vakit, pek de alışık olmadığımız bir yorum ve değerlendirme sunuyorsunuz. Şimdi bu iki mesele, Türk sinemasında ve filmlerinde Kürtlere ve Kürtlüğü dair nasıl ve neden işliyor?

Kürtlüğün cinselleştirilmesi ise 70lerden itibaren görülmeye başlanıyor. Dönem filmlerinde görülen istikrarlı temsil stratejilerinden biri Kürtlüğün cinselleştirilmesidir. Kibar Feyzo, Davaro, Şalvar Davası, Erkek Güzeli Sefil Bilo, Züğürt Ağa gibi filmlerde karakterler aşırı, sapkın, kontrol edilemez cinsel varlıklardır. Örneğin Salako, Kibar Feyzo ve Davaro filmlerinde bir türlü gerdeğe giremeyen erkekler, uçkuruna düşkün ve ırz düşmanı ağalar vardır. Filmler, erkek kahramanın evlendiği ya da evleneceği kadınla gerdeğe girme ya da sevişmeye çabalarken yaşanan olaylar üzerinden kurmaktadırlar anlatılarını. 70’lerde yapılan bu filmlerde Kürtlük aynı anda hem sınıfsal hem de cinsiyet/ cinsellik üzerinden üretilen temsil pratiklerine eklemlenerek kuruluyor.

"90’ların sonundan itibaren “kolonyalist temsil rejimi” dönüşüp parçalanıyor"

Son olarak Kürt sinemasına gelecek olursak, Kitabın sonunda “ek” diye belirttiğiniz bölümde Kürt sinemasını konu ediyorsunuz. Şimdi bütün bu konuştuklarımız, yani Türklüğün egemen konumu, Türklük ile Kürtlük arasındaki kolonyal ilişki, 2000’lerin başından itibaren ortaya çıkan Kürt sinemasında nasıl bir yansıma buluyor? Türk sinemasından farklı olarak Kürt sinemasının böyle bir kolonyal ilişki biçimini kameraya alıp perdeye taşıma şekli nasıl oluyor?

Belirttiğin gibi Kürt sineması bir “ek” olarak orada duruyor ve kitaptan bağımsız bir “ek”. Kürt sinemasına gelmeden önce, 90’ların sonundan itibaren, 60’lar, 70’ler ve 80’ler yapılmış filmler için kullandığım “kolonyalist temsil rejimi” belli filmlerde devam etmekle birlikte dönüşüyor, parçalanıyor. Mutluluk, Vizontele, Beyaz Melek, Eşkıya gibi filmlerde kolonyalist temsil rejimi devam ediyor. 90’lar Türkiye açısından kritik bir dönem. Kürt hareketi kitleselleşiyor, seçimlerden güçlü çıkıyor. Bir taraftan 90’lardan itibaren vesayetçi rejimin zayıflaması var. Özel kanallar ve radyolar kuruluyor. 90’lar aynı zamanda başka sınıfsal hareketlenmelerin ve kadın hareketlerinin canlandığı bir dönem. Bütün bunların etkisiyle 90’ların sonundan itibaren filmlerde yeni temsil biçim ve içeriklerine, uzlaşımsal olmayan imgelere rastlıyoruz.

Sarmaşık, Abluka, Tepenin Ardı, Çoğunluk, Yazı Tura, Büyük Adam Küçük Aşk, Güneşe Yolculuk, Gelecek Uzun Sürer, Jin ve Toz Bezi gibi filmlerde bu kolonyalist temsil rejiminin dönüştüğünü, parçalandığını görüyoruz. Çünkü mesela bu filmlerin çoğunda Türklüğün artık kendine bakan düşünümsel bir hareketini görüyoruz.

Ama bazı filmlerle ilgili bir şey daha söylenebilir. Tepenin Ardı ve Çoğunluk’ta ya da Abluka’da Kürtlere dair bir imge yok ama bu filmler Kürtlere ve Kürt sorununa bakmıyor olsa bile, bu filmlerin anlatısı, Kürtler ve Kürt sorunu tarafından yapılandırılmış ve sarmalanmış. Tepenin Ardı’nda mesela, Kürtlerin hayaleti dolaşıyor. Ya da Abluka da böyle bir film. Çoğunluk’ta da benzer şekilde. Kürtler ve Kürt sorunu anlatıya doğrudan girmeseler bile anlatıyı yapılandıran güçlerden biri olarak bu filmlerde çıkıyor.

"Kürt sineması kolonizasyon süreci içerisinde doğmuştur"

“Ek” bölüme, yani Kürt sinemasını tartıştığınız bölüme gelirsek. Dediğim gibi, o “kolonyal ilişki”nin temsili, Kürt sinemasında bir yer buluyor mu kendine? Şayet öyle ise, nasıl buluyor?

“Kürt Sineması: Varoluşun Politikası ve Poetikası” bu bölümün adı. Bu ek bölümde “Kürtler yanlış temsil edildi, doğru temsil budur” demiyorum. Genel olarak da zaten söylemin ve temsilin belirleyici ve kurucu nitelikleriyle ilgili bir şey söylüyorum. Kürt filmlerini ve Kürt sinemasını teorik evrende konumlandırmaya çalışıyorum. Bunu yaparken de Kürt sinemasının“ontolojik” olarak politik bir sinema olduğunu söylüyorum. Yani Kürtçe perdede duyulduğunda politik bir filme dönüşüyor zaten. Bu durum tabi ki Kürtlerin tarihsel ve aktüel durumlarıyla, dilin, kültürün, coğrafyanın baskı altına alınmasıyla, yok sayılmasıyla ilgilidir.

Tarihsel ve aktüel olarak kolonyal bir varoluşu deneyimleyen Kürtler gibi Kürt filmleri ve sineması da bu varoluşun içinde varlık kazanıyor, biçimleniyor. Yani Kürt filmleri Kürt meselesinin içinde bir anlam kazanıyor. Kazandığı anlam da politik bir anlam. Çünkü Kürtçe bir ses olarak bile politik olarak algılanıyor. Yani sinematik varlığın politikleşmesi söz konusu. Filmlerin içeriğinden ve gramerinden bağımsız olarak. Kürt sinemasını kolonyal evrene doğan, kolonyal bağlam içinde şekillenen bir sinema olarak düşündüm. Türk sineması nasıl bir ulus devletleşme, bir tür modernleşme-batılılaşma sürecine doğmuşsa, Kürt sineması da bir kolonizasyon süreci içerisinde doğmuştur. Dolayısıyla bir kolonizasyon ve tabi de-kolonizasyon ya da antikolonyalist süreçlerin parçasına dönüşüyor Kürt filmleri. Dolayısıyla Kürt yönetmenlerin yaptıkları filmlerin üretim, dağıtım ve izlenme koşulları, estetik biçimleri ve filmlerdeki temsil pratikleri radikal bir biçimde değişiyor. Film bir şekilde direnişin pratiğine de dönüşüyor. Edward Said Filistin sineması için “Bütün Filistin sineması Filistin sorununun, Filistinliler’in görünür olma mücadelesinin bir parçasıdır” demişti. Kürt sineması için de benzer bir şey söylenebilir.