Zeynep Sayın:
"İnsan-ı kâmil cilası"
Ezgi Bakçay, Behçet Güleryüz, birartibir.org, 17 Ekim 2018
Yazınbilimci, sanat kuramcısı ve felsefeci Zeynep Sayın, günümüzün egemen kültürünü “ölüm” kavramı üstünden analiz ettiği Ölüm Terbiyesi kitabıyla bir süredir kıyısında durduğu düşün ortamına geri döndü. Hemen ardından eserleriyle kitabın sinir uçlarına dokunan iki sanatçının, İhsan Oturmak ve Alp Sime’nin Galata Rum Okulu’nda açılan “Ölüme Ne İyi Gelir” sergisine zifiri karanlık bir odada amplifiye edilen sesiyle katıldı. Bu katılımın nedenlerinden biri de, montajlanmış olmasına rağmen kamuya iki yıldır açık tutulan ses kaydı yüzünden Bilgi Üniversitesi’nden atılmış olmasıydı. Zeynep Sayın’la hem son kitabı hem de sergi üstüne konuştuk. 21. yüzyılın toplumsal hareketlerini 13. yüzyıl Anadolu dervişleri yardımıyla kavramaya çalışan, Osmanlı minyatürleriyle çağdaş sanat arasında felsefi köprüler kuran, Meksika’nın Ölüler Günü’yle Berkin Elvan ve Cumartesi Anneleri arasındaki bağları belirginleştiren, özetle zihin açıcı düşünsel sıçramalarla disiplinler arasında gezinen bir serbest uçuş bu defa sunduğumuz. İyi seyirler…

Behçet Güleryüz: Ölüme Ne İyi Gelir sergisinde İhsan Oturmak ve Alp Sime ile yollarınız nasıl kesişti?

Zeynep Sayın: İhsan Oturmak’ın işleriyle 2017’de Contemporary Istanbul’da karşılaştım. İhsan bir gün arayıp “Seni bir arkadaşımla tanıştıracağım, Alp Sime” dedi. Buluştuk, projelerinden söz ettiler, harikaydı, fakat birbirine nereden lehimleneceklerini, kaynaklanacaklarını, dikişleneceklerini bilmiyorlardı. Alp “Seni ses stüdyosuna götürelim, konuşturalım” dedi. Tevâfuk diye bir şey var ise eğer, budur. Sanki Alp’le İhsan’ın işlerini çimentolayan harç olan bir konuşma.

Behçet: İhsan’ın eserleri ile Cihat Burak ve Osmanlı minyatür düzeni arasında bir bağ var gibi..

Biraz minyatürün istif düzeni, biraz iyi resim bilgisi... Yığma, sırlama, perdeleme, perde kaydırma teknikleri, kuş bakışı ya da aşağıdan yukarı doğru perspektifler… Minyatür figürleri ya da Hergé’nin Tenten’i, Hacivat ile Karagöz gibi figürler, hareketli hale dönüşür dönüşmez komik bir etki yaratacaklar; ama hareketlendirmeden de figürlerinde o komik etkiyi sağlamış İhsan Oturmak. Neşeli bir espri, harikulade bir çeşitleme ve çoğaltma tekniği... Galata Rum Okulu’nda uzunlamasına duvara asılacak bir cami rölevesi, karşı duvarda uzunlamasına ön safta namaza duracak insanlar. Namaz kılarken ön safta durmak arka sırada olmaktan daha değerli diye düşünen cemaat, herkes ön safta. Bir de Kıyam var. Uzunlamasına değil, arka arkaya namaza duran bürokratlara aynı anda hem önden hem yukarıdan bakıyormuş da, ama sanki aşağıdan yukarı bakılan bir halıymış izlenimi de uyandıran şaşırtmalı bir yağlıboya. Ve Kıyam’da kurulan isyan bağlantısı, İhsan’ın isyan ile kıyam arasında bilerek ya da bilmeyerek kurmuş olduğu bağlantı, tam da Ölüm Terbiyesi’nde kurulan bağlantı. Kıyam ve kıyamet sözcükleri ayağa kalkmakla, ölü iken uyanmakla, isyan etmekle, ayaklanmayla ilgili. İhsan Oturmak’ın her şeyi ters yüz eden ve komikleştiren zihniyeti, tablosuna Kıyam ismini vermiş. İhsan’daki komikliği ve resmettiği şeyi yaran, içinde gedik açan bu mizah çok hoş. Cihat Burak’a benzeyen de bu. İsminin Kıyam olduğunu bilmeden Contemporary Istanbul’da hemen ona doğru yürüdüm.

Ezgi Bakçay: Kıyam ile isyan arasındaki ilişkiyi biraz daha açabilir misin?

Ferit Develioğlu’nun Osmanlıca-Türkçe sözlüğünde kıyam sözcüğü “ayağa kalkma, ayakta durma, namazın iftihat tekbiriyle rüku arasındaki ayakta durma kısmı, bir işe kalkışma, başlama, ayaklanma, isyan, ölümden sonra dirilip ayağa kalkma” diye açıklanıyor. Kıyam ölümden sonra dirilip ayağa kalkmak, ayaklanmak, isyan etmek demek, yani bu hayatta da ölüm terbiyesinden geçerek, ölmeden önce ölerek ayağa kalkabiliyoruz. Kıyam, isyan demek. Kıyam düşüncesi, ilginç bir ayetle buluşunca, muhteşem bir sonuç çıkıyor. Kurân-ı Kerim’in Araf sûresindeki 54. âyet şöyle: “Haberiniz olsun, yaratmak da emir de yalnızca O’nundur.” Giorgio Agamben’in yardımıyla kafamda son derece sağlam bir yere oturan bir ifade. Yaratılış bir yerde emir bir yerde, aynı şey değil bu ikisi. Emir nasıl okunur? Eğer İbn Abbas’a rivayet edilen hadiste olduğu gibi tanrı gizli bir hazineyse ve evreni bilinmek için yarattıysa, o zaman bu, tanrının evreni kendi arzulanma arzusuyla yarattığı anlamına gelir. Tanrı’nın arzusu, insan tarafından arzulanma arzusu olduğu için yaratılış ve emir birbirinden ayrılmıştır. Yaratılışta insan yoktur, ama emirde Tanrı, kendi yarattığı evrende insanoğlu tarafından tanınmak istemektedir. Tanrı’yı kendine iade edecek olan merci insandır. İbn Arabi’den bu yana bilinmektedir ki, yaratılan bu evren, insan-ı kâmil tarafından cilalanmadığı sürece kıymeti harbiyesi olmayan kör bir aynadır.

Çeşitli yorumlar bir araya geldiğinde çıkan sonuç, yaratılış eğer Tanrı’ya aitse, emrin insana dair olduğudur. Tanrı’nın yarattığı evren ancak insan tarafından kurtarılabilecek bir evrendir, mesih olan Tanrı değil insandır. Emir kurtuluşa ve kıyama dairdir. Kalenderiler, Melamiler, mistik ve gnostik anarşistler buradan gelerek düşünülebilir. Onlar mesihtir. Ayaklanma, kıyama kalkma, isyan bizim vazifemizdir, bizim cihadımızdır. Hepsi ön safta yer almak isteyen birtakım bürokratları namaza dururken resmeden tabloya verilen ismin Kıyam olması, kıyamın tam tersi olan bir şeyin resmedilişine kıyam denmesi dehşetengiz. İhsan Oturmak’la ilişkilendiğim yer burası.

Ölüm Terbiyesi’nin arka kapak metninde aşağı yukarı şöyle yazmıştım: “Kıyametin kopması aslında insanların doğrulmasına, uyur iken uyanmasına, uyur iken uyarılmasına, isyan etmesine bağlıdır. İsyan eden bu dünyayı ve ahreti temellük ve temsil etmeyi bırakacak, tığ-ı teber şah-ı merdan olacaktır. Hiçbir kusur, mülkiyetçilik kadar kötü değildir ve bu mülke, en başta kişinin kendi başı ve kimliği dahildir.” Dolayısıyla buradan birebir ilişki kurdum, ki görsel dili de harikulade İhsan Oturmak’ın. Örneğin bu Galata Rum Okulu’ndaki son Kıyam tablosunda siyahlarla lacivertler, maviler arasındaki dalgalanma olağanüstü. O kadar takım elbise laciverti ve siyahı üzerine giden bir resim ki, kıyam resminde karikatürleştirilen figürler, tersinden bütün o İslami terminolojideki ya da Hac’daki okyanus, dalga ve damla arasındaki ritmi yakalamaya da kâdirler. Bürokratların varlığıyla onların varyasyon, kombinasyon ve permütasyonları, açılmaları ve kapanmaları arasındaki yarığın dalgalanışı... Enfes...

Behçet: Bu sergide sesin olacak. Sesin sergiyle bağlantısı nedir?

Alp dedi ki “madem bizimle ilgili yazı yazmayacaksın, o zaman biz seni konuşturalım, sen sesinle negatif bir üne sahip oldun.” Kendi mahremiyetini korumaya ömrü boyunca özen göstermiş, özgürlüğü uğruna dergilerde, televizyonlarda yer almaktan imtina etmiş olan biriydim. Mahremiyetini korumak özgür olmak anlamına geliyordu benim için, yoksa mahremiyete özel bir anlam yüklediğimden değil. Ses kaydıyla istemeden uğradığım kamusal taciz yerine karanlık bir odanın mahremiyetinde sahibi olmayan bir ses. Alp şunu düşünüyor aslında: herkesin dinleyebileceği kamuya açık sanal bir ortama karşı karanlık bir odada kendi mahremiyeti içinde durmadan dönüp duran bir ses, sahibinin sesi, gramofonlarda çalan sahipsiz şey, kamusallık içinde mahrem.

Behçet: Musa’ya Sina dağında vahyedilen on emir…

Yaratılış ve emir birbirinden ayrı ve emir sesle geliyor, emri duymaya kâdir olan insanoğlu. Ve eğer insanoğlu tanrının kendini seyrettiği ayna olan evreni cilalayan kişiyse ve bunu sadece tanrının sesini duymaya, ona teslim olmaya ve itaat etmeye kâdir olduğu sürece yapabiliyorsa, itaat etmek, emri duymak ve kıyama kalkmak anlamına geliyor. Bilerek ya da bilmeyerek tanrısal emrin devamı olarak okunabilecek bir şey var seste, diye düşünüyor sanırım Alp, benim de hoşuma gidiyor bu. Bunu hiçbir zaman böyle dile getirmedi ama emir söz ile gerçekleşiyor. Yani tanrısal sözü duyup onun sözünü devam ettirmek aslında emir. Sanırım İbn Arabi de bu nedenle nübüvvetin bittiği yerde vahyin velayetle, velilerle devam ettiğini düşünüyor. Şiir de tanrısal ses duymak ve söyleyerek sürdürmek aslında. Ses, vahiy...

Ezgi: O zaman seni söze getiren, mahremiyetten çıkartan, konuşturan şey aslında başına gelen politik bir şiddet olayı. Özneyi politize eden, söz sahibi kılan, söze getiren şey, onu sessizlikten çıkartan bir eylem. Ve bu eylem başına geldikten sonra istesen de istemesen de birdenbire kendini sözün kırılganlığı içinde de buluyorsun ve bunun sonucunda da, şu an bir silsile devam ediyor açılan yerde, ve bu açılan yer eğer bir kıyamsa bir yanda da kıyamın birçok başka politik anlamlarıyla da geliyor, tam da İhsan’ın yakaladığı negatif kıyama da denk düşüyor çünkü kıyama kalkan kişi söze sahip olduğunu iddia eden otorite tarafından başı kesilmesi gereken kişi, baş kaldırdığı için… Biraz önce bir “estetik” tanımı yaptın. Yani uyandıran, kaldıran, o anestezik hali tanımladığın yer kıyam… Yani isyan bu anlamıyla sanatın başlangıcı olarak da karşımıza çıkıyor. Yani bir sanatçının orada kıyamı temsil ediyor olması aslında baştan itibaren onu sanatçı kılan tek şey. Bu mimesise kadar geri gidebileceğimiz bir parlatma süreci aynı zamanda. Hannah Arendt geldi aklıma, başlangıçtır dediği şey. Arendt baş ve başlangıç ilişkisini senin kurduğun yerden kurmuyor olmasına rağmen o kolektif bilinçdışı baş ve başlangıç-tır, politik eylem nedir diye sorduğunda cevabı başlatmaktır diyor, başlatmak için de başın kalkması gerekiyor.

Ve aynı zamanda emir yüzünden olan bir şey. Yani eğer tanrı yaradılışı ve emri birbirinden ayırıyorsa o zaman aslında tanrının emrini yerine getiren şey de sanat. Çünkü sanat tanrıya ayna tutuyor, aynayı cilalıyor, tanrının aynasını gerisin geri ona yansıtıyor. Tanrıyı tanrıya iade ediyor. Alp tam bu nedenle o odanın karanlık olmasını istedi. Zifiri karanlık olsun, zifiri karanlıkta insanlar vahiy gibi gelen bir sesle karşılaşsınlar, başka hiçbir şeyle değil… Vahiy gibi gelen bir sesle. Eğer bununla yüzleşme cesaretleri varsa, karşı karşıya kalsınlar istedi, harekete geçebilmeleri için, ayağa kalkabilmeleri için. Bilinçaltı tam bunu buradan istedi sanki bimeden.. Uyur iken uyanmak, uykudan kalkmak, ayaklanmak aslında. Karanlığın içinde tutunabileceğin şey sadece ses, başka hiçbir şeye tutunamıyorsun. Vahiy de öyle değil mi, karanlığın içinde tutunabileceğin şey sadece bir ses. Amazon yerlilerinin yaptığı şifa seremonilerinde geceleyin karanlıkta sana kılavuzluk eden şey, ses sadece...

Ezgi: Alp Sime’nin işleriyle nasıl ilişki kurdun?

Alp’tekiler hep birer geçiş haliydi benim için. İki şey arasında karşılıklı geçiş taksimi. Canlı/cansız, hayvan/insan, insan/nesne, işlevli/işlevsiz, doğa/kültür vb. Olduğu gibi sarmaşıklarla kaplanmış, hoparlörü bile sarmaşıkla kaplanmış olan minare fotoğrafı. İşlevsiz, kullanılmaz hale gelmiş cami minaresi, sürekli işlevsiz hale getirilen nesnelerle, o nesnelerin bizatihi kendilerinin sorgulanmasına kapı aralayan bir alan… Ve o alanda nesnelerin işlevsiz hale gelmesiyle insanların ve hayvanların çürüyor, eskiyor, yıpranıyor, ölüyor olması arasında kurulan bağlantı.. Cansız nesne, bitki, hayvan, insan, nesne, hepsi yan yana.. Anne kanserden ölüyor, annenin son dönem fotoğraflarından biri… Toprağın çukurundan toprak olacak, çürüyen bir hayvan…

Derhal tanıklık meselesi: tanıklığı iki ayrı yerden gelerek birleştiriyor Alp. İlki insanların tanıklığı, Lanzmann’ın Shoah’ında olduğu gibi… Ortada dile gelmesi imkansız bir şiddet, bir zulüm, ölümcül bir durum varsa, tanıklık nasıl yapılabilir? İnsanlar onları dilsizlik aşamasına getiren şiddet hatıralarını nasıl anlatabilir? Ölümün, ölmenin ve öldürmenin dili nedir? Var mıdır? Tanıklığın çelişkisi, tanıklığı yapılan şeyin aslına imkansız olması, tanıklığın sözünün olmayışı. Tanıklığa ne iyi gelir, tanıklığı kim yapabilir? Toplama kamplarında ölmek üzere olan ve öldüğü için sözü olmayan muselman, Agamben’e göre tanıklık sorusunu açan aktör: sözü olmayan kişinin tanıklığı, dolayısıyla gerçek tanıklık mutlak olarak olması mümkün olmayan şey...

Bir yanda Lanzmann’ın Shoah’ında olduğu gibi insanların tanıklığı, ama diğer yanda da forensic architecture [adli mimari] diye bir şey var ki, sadece nesnelerin tanıklığı üzerinden yol alınmakta. İnsanların tanıklığına belki güvenilmezken harabenin, bombalanmış bir duvarın tanıklığı güvenilir diye düşünüyor Weizmann. Sessiz tanıklık, tanıklığın çelişkisini dile getirebiliyor bazen. Oysa Alp’de insanların, hayvanların ve nesnelerin tanıklığı eşitlenmiş. Aralarındaki insan lehine olan hiyerarşik ilişki ortadan kalkmış. Bir yanda bir insan, bir yanda çürümekte olan bir havyan, bir yanda bir nesne, hepsi siyah beyaz… Canlı/cansız geçişliliği gibi bir şey siyah/beyaz. Bir tek üzerinde ayak izleri olan bir kırmızı halı. Bu aynı zamanda Cannes’da, Hollywood’da, Beştepe’de vb. üstünde yürünen kırmızı halı ama aynı zamanda kanın da kırmızısı… Halının kırmızısı ve kanın kırmızısı… Dolayısıyla bu ikisinin, iktidarın kırmızısı ile kanın kırmızısının birlikteliğinden oluşan bir halı fotoğrafı ki, kan kırmızısı aynı zamanda bayrak da... Dolayısıyla üstünde insanların ayaklarının izleriyle halının tanıklığı. Bu üçünün birlikteliği bana çok iyi geldi Alp Sime’de.

Ezgi: Ölüm Terbiyesi ile Alp Sime’nin işleri arasındaki bağlantı nedir?

İbn Arabi’nin varlıkbilimsel tasavvurları tersine çeviren bir okuması var. Kurân’da geçen bir ayetle yöndeşiyor; ağaçlar ve yıldızlar secde ederler. İnsan etmez. Vecde, kendinden geçmeye, secdeye, başından feragat etmeye, başını eğmeye, boynunu kıldan ince kılmaya ve egemenliğini feda etmeye kâdir olan ağaç ve yıldız, insan değil. Ağaçlar ve yıldızlar secde ederler’in alt metninde, tanrısal sesi duyan cemadat, hayvanattan ve insanattan değerlidir, onlar başsızlığı kabullenir çünkü, kendini evrene teslim eder, insanlar kabullenmez ve teslim olmaz var. Cemadat (cansız nesne) başını en çok eğen varlıktır, sonra hayvan, sonra insan gelir. Bütün varlıkbilimsel sıralamayı/hiyerarşiyi dönüştürüyor İbn Arabi. Ölmeden önce ölmeyi önermek, kendi başını kesmek, cemadat gibi olmak demek. Kendi bedenini ceset gibi taşımayı önerdiği için, ölmeden önce ölmeyi önermek, kendi başının ve diğer bütün başların egemenliğine karşı çıkıldığı için hiçbir başın, herhangi bir başın egemenliğini kabul etmemek, isyan etmek demek, kıyam demek…

Secde eden, tanrının sesini duyan, ona karşılık veren, onu kendine iade eden varlık, önce cemadat… İnsan, onun gibi olmaya öykünüyor. Hakim Bey adında ilginç bir anarşist var, söyledikleri son derece yöndeş bir yerden soluk almakta. Hakim Bey’in mistik anarşizm dediği, gnostik anarşizmdir kısmen, Kalenderiler’inki gibi. İbn Arabi ise mistik bir anarşisttir. Her ikisinin önerdiği ortaklık, ölmeden önce ölerek kelleyi koltuğa almak. Bu da kendi başından feragat edip kıyama kalktığın zaman olan bir şey. Böyle bakıldığında Alp Sime’nin ve İhsan Oturmak’ın işleri arasında harikulade bir yöndeşim alanı var, bilinçaltı kodlarında.

Behçet: Doğu’da ve Batı’da tarihin ölümüyle benim ölümüm arasında bir bağlantı var mı?

Teresa Margolles, 2009’da Venedik Bienali’nde Meksika’yı temsil etmiş olan kadın sanatçı, adli tıptan, forensic [adli] sanattan, şiddete maruz kalmış, katledilmiş —genelde kadın— ölülerin izini sürmekten geliyor. İlginçtir, ölümü ulusal simgeye dönüştürmüş olan yegâne ülke Meksika. 2 Kasım dia de los muertos, ölüler günü. Ölüm, cemaat kuran ortaklık. Ölümle Margolles’in ulusal bir aşinalığı var. Sert bir bugünü de var Margolles’in: Meksika’da hastanelerde ölü doğan ya da üç gün içinde ölen bebekler tıbbi atık olarak çöpe atılırmış. Annelerin çocukları gömecek paraları olmadığı anda çöpe gidermiş çocuklar. Bizde de hayvanlar tıbbi atık diye çöpe gidiyor, gömülmüyor. Hayvanlar canlı varlık değil, şey/eşya statüsünde, alınıyor, satılıyor; insanlar ölürken hayvanlar telef oluyor. Oysa hayy’dan, canlılıktan, hayat’tan geliyor hayvan sözcüğü...

Margolles UNAM’da adli tıp okumuş. Annelerden biri 1999 senesinde ölü çocuğunu ona götürüyor. Hayvan ile insan, insan ile ceset arasındaki o ince sınır... Hayvan ile ceset arasında insan... Çöpe atılan ölü bebek ne ceset ne canlı ne hayvan: ceset olsa dini törenle yıkanacak, hayvan olsa ölmeyecek telef olacak, canlı olsa yaşayacak. Çok katmanlı bir tören: ölü bebeği yıkıyor ve yıkama ritüelini belgeliyor önce Margolles. Hayat sahibi herkesin, çocukların, bebeklerin ve hayvanların dinsel törenle gömülme hakkı var sanki. Asyalılar oyuncak bebeklerini de gömüyorlar. 48 cm.’lik çocuğu selofana sarıyor, üstüne beton döküyor sonra. Beton mezar kalıp, son derece sınır bir durum. Son derece ilginç bir durum. Ölüyü ölümden kurtarmak için savunmak. Beton dökerek. Aslında çimento, kum, çakıl ve sudan oluşan, ama laboratuvarda doğan bir bireşim beton. Başka bir tür toprak yani. Yine de çürüyen cesedin faniliğiyle betonun kalıcılığı arasında ciddi bir karşıtlık var. Çöpe giden çocuk cesetlerine dikkat çekmek için çocuğu betona gömmek. Çocuk betondan çıkamayacak. Londra’da ilk sergilendiğinde sıkı protestolarla karşılaşan bir iş. Bir yandan ölü çocuk cesetleriyle kriminel olan bir ilişkiye ayna tutuyor, kalıcı bir istirahat yeri sağlıyor ölüye, diğer yandan, onun tedirgin edici hatırasını tutuyor betonun dayanaklılığında. Doğanın mekânıyla toplumun mekânı, doğumun mekânıyla ölümün mekânı aynı yerde, beton blokta.

Oysa Türkiye’de de 2015’de yaşanan ilginç bir olay var: Çağlayan’da Berkin Elvan dosyasına bakan savcıyı rehin alan ve polis operasyonuyla öldürülen bir eylemcinin mezarına, ailesi gencin cesedini korumak için beton döküyor. Oğlunun mezarını korumak için böyle bir şey yapmak zorunda kaldıklarını, oğullarını defnedecek mezarlık bulamadıklarını, cenazenin köye gelirken saldırıya uğradığını, cenaze evinin taşlandığını söylüyor aile. Toplum ile doğa arasında betona sıkışan Şafak Yayla...

Margolles’in başka işleri de var. 2009 Venedik Bienali’nde uyuşturucu savaşında ölen insanların kanlarıyla yıkadığı bir bayrak yapıyor. Sağında Venedik, solunda Avrupa topluluğu bayrağı. İkisinin ortasında bu kandan bayrağı sallandırıyor. Ve bu kandan bayraktan kaneviçeler yapıyor. Şili’de arpilleras diye bir sanat türü var. 1972 senesinde Pinochet Allende’yi devirerek cuntasını kurduğunda en iyi bildikleri yerden direniş yapıyor kadınlar, dikiş dikiyorlar. Aplik yapıyorlar, keçe kullanıyorlar, arpilleras. Diktikleriyle, Cumartesi Anneleri gibi, kaybolan ve nerede olduğu bilinmeyen, belki ölmüş, büyük bir olasılıkla ölmüş olsa da mahzende yıllardır saklı kalmış da olabilecek bu kaybolmuş, öldürülmüş insanlara dair duydukları kaygıyı, üzüntüyü ve direnişi gösteriyorlar o kumaş parçalarında. Teresa Margolles, arpilleras geleneğini sürdüren kanaviçeler yapıyor kana bulanmış bayraklardan.

Bana çok ilginç gelen bir şey var: “Bayrakları bayrak yapan üstündeki kandır / Toprak, eğer uğrunda ölen varsa vatandır.” Bayrağın kırmızısı, uğruna ölenleri simgelemek için kan kırmızısı. Bir yanda simgesel bir kan kırmızısı, diğer yanda ölünün izini süren kırmızı. Bu ikisini beraber düşünmek çok iyi ve çok zihin açıcı. Teresa Margolles’in kanlı bayrağı ile vatanı vatan yapan kandır bayrağı. “Şüheda fışkıracak toprağı sıksan şüheda.” Şüheda, şahit, şehit: dolayısıyla Maragolles’in işinin açtığı tanıklık tartışması çok ilginç. Çünkü tanık tam da aslında tanıklık yapamadığı anda tanık olan kişi. Tanığın paradoksu, artık tanıklık yapmaması…

Giorgio Agamben diyor ki, gerçek tanık, muselman. Muselman, toplama kamplarında yememekten, içmemekten bir deri bir kemik kalmış, herhangi bir direniş gösteremeyen, dokunduğun noktada düşen, bayılan, ölen, artık apatik olmuş olan kişi. Toplama kampındaki tutukluların verdiği bir isim bu, yazgılarına teslim oldukları için öyle demişler. Şimdi gerçek tanığın aslında muselman, yani hayatta kalmayan olması ilginç bir şey. Gerçek tanık muselman, gerçek tanık Teresa Margolles’in ölü bebeği, gerçek tanık orada onun o kanlı bayrağı. Bütün bunlar tanıklığı olmayan şeyin tanıklıkları. Şehit sözcüğü de aslında tanık demek. Şehadet getirmek, tanrının varlığına tanıklık etmek, tanrının var olduğunu kanıtlamak demek, tanrının, devletin, ordunun varlığı uğruna ölmek anlamına gelmiyor ki. Kendi dönemiminin tanığı ve toplumun hak ve batıl şahidi olmaktan, ister namaza durmaktan, ister içki masasına oturmaktan, ama şehadetin tanıklık oluğundan söz ediyor Ali Şeriati Şehadet isimli kitabında. Zorunlu askerlikte ölen gencin —muselman gibi— yapamadığı/yaptığı tanıklık ile inandığı/inandırıldığı bir değer/vatan uğruna ölen askerin arasındaki fark nedir? Bütün bu soruları açıyor Margolles. Dolayısıyla bir yanda “şüheda fışkıracak şüheda” diğer yanda Teresa Margolles’in bayrağı...

Bu ikisini yan yana düşünmek bana çok iyi geliyor. Bir şey daha yapıyor mesela Teresa Margolles o da bana çok iyi geliyor. Ciudad Juarez, Amerika Birleşik Devletleri sınırında Tijuana gibi iğrenç, kırık dökük bir kent. O kırık dökük yerde, Teresa Margolles kırık dökük binaların önünde hayatını kazanmak uğruna çoğu zaman öldürülen hayat kadınlarının fotoğrafını çekiyor. Yerlerde kanlar.

Ezgi: Temsil ve tanıklık arasında ki farka değindiğini düşünüyorum. “Tarih meleğinin” yaptığına benzer bir tanıklıktan mı söz ediyorsun?

Kadınlara tanıklıklar... Bir de o kırık dökük evlerin önünde bir ağaç fotoğrafı çekiyor. O ağaç beni bitirdi: fotoğrafın ismi Tanıklık, o ağaç fotoğrafı tanık. Şimdi Alp Sime’nin de fotoğraflarına benziyor, tanık. İhsan Oturmak’ın işlerine de benziyor. Çünkü gerçek tanık aslında sözü olmayan tanık. Tanıklık yapamayan tanık. Çünkü sözü olmak demek anlam dizgeleri içine birtakım şeyleri yerleştirerek onu simgeselleştiriyor olmak demek. Hiçbir şeyi simgeselleştirmiyoruz burada. Simgeselleştiremiyoruz. Kızılderili rezervasyonu gibi beyazlar tarafından çevrelenen bir şey tanıklık, tanıklığını yaptığı şey için sözü, temsili, mecazı, bayrağı olmayan şey. Margolles o ağacı dikiyor oraya. Tanık. Nebatat, insanatın tanığı.

Sonra duvarlar yapıyor. Duvar da ilginç bir şey, cansız denen nesne. Duvar, aynı zamanda hem ayırıyor hem koruyor. Yani içerisiyle dışarıyı ayıran bir şey, Çin seddi, atalarımız olduğu rivayet edilen Proto-Türklerle Çinlileri, Batı Almanlarla Doğu Almanları, Amerikalılarla Meksikalıları, Türklerle Kürtleri ayıran bir şey. Dolayısıyla bir sınır, ama aynı zamanda koruyan bir şey. Bir iç mekânda sadece duvarlar sayesinde olabiliyoruz. Dört duvar olmasa yağmur altında kalacağız, soğukta üşeyeceğiz, barınamayacağız. Evin, çatının ne olduğu konusunda da düşündürten bir şey duvar. Evinde çocuksun, uyuyorsun, zırhlı araç giriyor duvarını yıkıyor, çocuk ölüyor. Hadi bakalım duvarsız kaldın...

Ciudad Juarez böyle bir şey. Şimdi bütün bunların tanıklıkları nasıl olur sorusu, Meksika’dan gelerek ilginç bir yerden düşündürtüyor, çünkü Meksika ölümü ulusal simge yapmış. Birbirlerine kurukafalar hediye ediyorlar ölüler gününde. “Dolores, bak bu senin, aaa Efreny bu benim kurukafam…” Margolles ölüler günü geleneğinden gelerek, ölümün izini bu şekilde sürerek, ölümden ölüyü çıkararak ölünün kaydını tutuyor. Bu önemli bir şey…

László Nemes’in çok sevdiğim bir filmi var, Saul’un Oğlu. Toplama kampında Sonderkommando olan Saul, kampa gelen Yahudileri alıyor, soyuyor, eşyalarını ayırıyor, gaz odasına yolluyor, çıkanları topluyor, yakmaya götürüyor. Gaz odasından çıkan bir çocuk hayatta kalmayı başarmış, nefes alıyor. Tam onunla ilgilenirken Saul, toplama kampı doktorları çocuğu şırıngayla öldürüyor. Bütün film boyunca Saul, bu çocuğu gömmek için çocuğun cesedini bulmaya çalışıyor. Bir haham buluyor çocuğu dini törenle gömecek. Saul, aslında Teresa Margolles’in yaptığını yapacak. Ölümden ölüyü alacak, ölünün hatırasını yaşatacak. Filmin konusu harika bir şey.

Ölümden ölüyü kurtarmak ve ölünün hatırasını yaşatıyor olmak siyasal bir tavır. Ölünün hatırasının kalabilmesi için ölenin gömülmüş olması gerekiyor çünkü, ölünün ağıdının yakılmış, yasının tutulmuş olması gerekiyor. İmge ile cesedin ayrışmış olması gerekiyor ki ölen ölmüş olsun, yaşayanlar yaşamlarına devam edebilsinler. Aksi takdirde ölen ölemiyor, durmadan hortluyor, hortlak oluyor, ölemeyen oluyor. Çünkü arada kalıyor. Ölenin gerçekten ölmüş, duasının okunmuş, gömülmüş, yakılmış, bir ritüelle defnedilmiş olması gerekiyor ki ondan sonra imgesi yaşayabilsin. İmgesi, iz olarak sürülebilsin. Teresa Margolles, Alp Sime, İhsan Oturmak tam buradan geliyor. Yaptıkları iş tam buralardan bir yerden yapılan bir tanıklık…

Walter Benjamin’in tarih meleği, onun diyalektik imge tanımı son derece önemli: bütün bu işler o dile gelmez olanın, Lacan’ın reel diyeceği o en büyük tekinsizliğin, en büyük dehşetin, en büyük kaygının izini sürüyor kendi içinde. En alt katmanlarında onu barındırıyor. O yüzden de durmadan ölümün, —ölümün temsiline soyunan, ölümü siyasallaştıran birşey değil— hiç durmadan o en büyük karanlığın, Joseph Conrad’ın heart of darkness’inin, karanlığın yüreğinin izini sürerek o karanlığı içinde barındıran şey oluyor sanat yapıtı. Diğeri olmuyor ki, Türk bayrağı ya da herhangi başka ulusal bir bayrak sanat yapıtı değil ki, kendi olmayan bir şeyin temsili. Teresa Margolles’in bayrağı sanat yapıtı oysa. Bayrak, her bir bayrak, başka bir şeye, başka bir şeyin temsili olmaya soyunuyor. Temsil etmeye, temsil ettiğini bir imgede ele geçirmeye, üstünde egemenlik kurmaya soyunduğunda, siyasallaştığı noktada da sanat yapıtı olamıyor. Hele çağrışım alanı kan olduğunda derhal Sophokles ile Homeros’a gidiyor insanın zihni: bildiğimiz en temel iki örneği Yunan’dan beri maalesef tekrar edip duruyoruz.

Homeros’un İlyada’sının son sahnesinde Aşil Hektor’u öldürüyor cesedini vermiyor. Yedi gün boyunca sürüklüyor cesedi, kokmasın diye Afrodit onu her gece yağlarla ovuyor. Ağlayıcı kadınlar ağlayamıyorlar, “ah kahramanım vah oğlum, sevdiğim, kuzucuğum öldü” diye ağıt yakamıyorlar. Ağıt yakılabilmesi için cesedin teslim edilmiş olması gerekiyor. Şimdi cesedin verilmesini esirgemek ya da —Antigone örneğinde olduğu gibi— cesedin gömülmesini yasaklamak: bu ikisinin olduğu yerde bayrağın temsiliyeti var. Margolles, kanlı bayrağını Venedik flamasıyla Avrupa Birliği bayrağı arasında bu nedenle dalgalandırıyor: politikanın iflas ettiği yerde sanat, politik temsillerin kifayetsizliğini ve kabalığını çarpıyor surata. Bir tarafta temsil, diğer tarafta Walter Benjamin’in tarih meleği ve Giorgio Agamben’in “çağdaşlık nedir” diye sorduğunda düşündüğü harika düşünce var: çağdaş olan, sadece kendi geçmişiyle değil kendi çağıyla arasındaki yarığı, fay hattını gören ve kendi çağındaki giderek ışık hızından daha büyük bir hızla ondan uzaklaşan karanlığı günümüze getirmeye kâdir olan kişidir. Şimdi bu Walter Benjamin’in tarih meleği ile çok örtüşen bir şey aslında. Teresa Margolles kendi çağının içindeki aslında ondan giderek büyük bir hızla uzaklaşmakta olan karanlığı çekerek çocuk cesedinin üzerine beton döküyor.

Behçet: Anmak ve anıt arasındaki özdeşlikten değil karşıtlıktan yol alabiliriz sanırım. Örneğin Berlin’deki Yahudi Müzesi’nde olduğu gibi.

Anıt... bayrağı göndere çekmek gibi bir şey anıt dikmek. Aslında anıt, ölüyü ya da tarihi, tarihe gömmek. Ölüyü ya da tarihi, tarihin içinde öldürmek, anma başka bir şey. Anma Agamben’in örneğinde olduğu gibi kendi çağının içindeki yarığı, o yarığın dikişlenmezliğini gören ve oradaki karanlığı çekip bugüne getiren bellek izi, Teresa Margolles’teki oradaki gibi bir anma izi.

Libeskind’in Yahudi Müzesi bir anıt değil. Bir anma yeri. Berlin’de, düz bir çizgi yerine kendi aralarında boşluklar taşıyan zikzaklı ve cephesinde dikenli tel, baraka izlenimi uyandıran, boşlukların birbirine dikişlenememesinden oluşan bir yapı, o boşluklara void diyor zaten Libeskind. Kendi içinde dikişlenemeyen zikzak şeklinde bir binanın alt katına giriyorsun Yahudi Müzesi’ne, Berlin’de Soykırım Müzesi’ne girerken. Üç ekseni var müzenin: biri süreklilik ekseni, süreklilik gösteren Yahudi medeniyeti. Bir diğeri, metal renkli, duvarlarında Kopenhag, İstanbul, Ankara, Buenos Aires gibi durakların yazdığı bir koridor. Sonunda kocaman madeni bir kapıdan küçük bir bahçeye giriliyor. Bahçede 2-3 metrelik mezar taşı boyutlarında, üstünden ağaç çıkan, ot biten beton kalıplar var. Çevrelerinde dolanılıyor, ne olduğu, mezar taşı olup olmadığı belli olmayan beton dikmeler.

En dehşet verici olan eksen, holocaust ekseni. Yine böyle metal, buz gibi bir koridordan yürüyünce eşkenar üçgen olmayan eğri büğrü demir bir kapıdan soluk, ölgün bir ışığın belli belirsiz bir kaynaktan sızdığı buz gibi bir odaya giriliyor. Kaç, hemen, hemen. Girdim, kimse var mı diye bakındım, yoktu, kaçtım... Gaz odaları… İrkiltici bir başka mekân daha var. Yine böyle üçgenimsi ama aydınlık iki galerisi var, betondan ve çelikten. Ölü bebeği boşuna betona gömmüyor Margolles. Yere bir bakıyorsun, yüzlerce, binlerce metal maske. Göz oyukları, ağız oyukları, burun oyukları olan maskeler. Sahibi olmayan o yüzlerin, katledilmiş insanların maskelerinin üstünden yürümek, yürüyerek oradan geçmek gerekiyor. Metal ses çıkarıyor üstüne basınca, insanların yüzüne basmış gibi hissediyorsun. Katledilmiş insanların anonim ikizleri, ölü maskeleri...

Bu bir anıt, bir Yahudi anıtı değil, Rachel Whiteread’in Viyana Judenplatz’taki negatif krematoryumu gibi tüyleri tedirgin ederek tecrübeyi yaşatan bir anma yeri. Kendi dışında tutarak holocaust’u temsil etmiyor, katliamı içinde zaten alt katmanı olarak barındırıyor. Dolayısıyla Libeskind’in müzesi bir sanat yapıtı, ama aynı zamanda bir anma yeri. Teresa Margolles’in üstüne beton döktüğü çocuk mezarı bir sanat yapıtı, ama aynı zamanda bir anma yeri. Anma yerleri Walter Benjamin’in tarih meleği kavramına uyan yerler. Anıt başka bir şey.

En son Viyana’da eski Etnografya Müzesi’ne gittim. Etnografya müzeleri çok yakın bir tarihe kadar dünyanın her yerinde sömürgecilik tarihi harikalarıydı, bilmem nereden yağmalanan nesnelerin istifi. Doğa Tarihi Müzesi de Viyana’da çok komik bir müzeydi; doldurulmuş hayvan müzesi. Viyana’da Etnografya Müzesi’ni yeniden yaptılar, her bir nesnenin oraya geliş öyküsüyle, sömürgecilik tarihiyle birlikte tasarımlanan bir müze bugün. Şimdi bu durumda temsilden başka bir yere kayıyoruz. Ezgi’nin sorduğu “temsil ve tanıklığın farkı nedir” sorusuna verilecek yanıt şu olabilir: Müzedeki her bir nesnenin kendi içinde sürdüğü izle, her bir nesnenin geçmişiyle, onun müzeyi ziyaret eden kişi tarafından tecrübe edilmesiyle birlikte tasarlanabilecek bir yas mekânı, bir anma mekânı olabilir. Ve böyle bir mekân, her seferinde de farklı olacaktır. Orman, dağlık arazi ya da kumsal farketmez, Bitlis’ten Burdur’a hep aynı kalıpta dökülen beton okullar gibi bir ön modeli, ilk örneği, son örneği olmayacaktır. Çünkü öyle bir şey olduğu anda içindeki nesneler ve çocuklarla birlikte yine ölecektir. Mesele, geçmişi ve bugünü tarihin ve temsilin içine gömmeyip bugünde ve gelecekte yaşanılabilir hale getirmekte sanıyorum.

Behçet: Sanat tarihinde mezar ikonografilerini bu bağlamda nasıl tartışırız. İhsan’ın işleri burada nasıl konumlanır?

Fra Angelico’nun Floransa’da harika bir kıyamet resmi var, ahşap üzerine tempera, resmin ortasında boş mezarı İsa’nın. Avrupa resminde çok sağlam bir boş mezar geleneği var. Bizdeki miraç minyatürleri geleneği gibi, ama Burak üstünde miraca çıkmıyor İsa, göğe uçuyor. Mezar kapağını açtığında mezar boş. Fra Angelico’nun o boş mezarı harikulade, iki katmanlı bir vizyon gerçekçiliği. Üst tarafta tanrılar, havariler, melekler, kıyama kalkmışlar vs., alt tarafta insanlar. Duchamp’ın büyük camı da bu geleneğin izinde iki katmanlı, yukarıda gelin alt tarafta bekarlar: vizyon gerçekçiliği. Minimalistlere ve sonrasına varıncaya değin hiç durmadan mezar-küpler. Sol Lewitt’ten, Donald Judd’dan, Joseph Kosuth’tan birçok kişiye değin herkesin kullandığı bir biçim küp. Aynı zamanda ev, aynı zamanda mezar.

Fenomenolojik olarak, altı yüzü asla aynı anda görünmeyen küp, işin aslında zaten mezar. Soyut ve mezar sözcükleri Kâbe ya da piramit gibi mekanlarda boşuna bir araya gelmemiş. Kâbe de bir mezar, Hacer’in ve İsmail’in mezarı ve Beytullah, tanrının boş evi. Ayette yazıyor: nereye baksan tanrının yüzü oradadır. Nereye dönsen tanrının yüzü oradadır. Kübün çevresinde döner, Kâbe’yi tavaf ederken nereye baksan tanrının yüzü oradadır. Her seferinde görünen, kübün yüzlerinden sadece biridir, tanrının yüzü yoktur. Tanrının yüzü görünemeyendir, boşluktur. Bu nedenle de yorumlardan biri, ilah ve Allah sözcüğünün olumsuzlamayı, hiçlemeyi, la’yı barındıran boşluktan türediği doğrultusundadır. El-la’dan gelen yani aslında Allah’ın boşluk olduğunu ifade eden, doğru olmasını dilediğim bir etimolojik bir yorumdur bu...

Tanrının yüzü boşluktur. İmgesi ve temsili yoktur. Tanrı imgelerine dair bir imgekırıcılık anlamına gelmez, boşluğun siyasal temsillerinin de olamayacağı anlamına gelir bu. Boşluk temsili ve tanıklığı yapılamayacak, varlığının tanıklığının yapıldığı anda bile nasılının tanıklığının asla yapılamayan şeydir. Varolanda, varolmayanın kullandığı imkanlar vardır. Boşluk, imgeselleştirilemese de varolanı doğuran olasılık matriksi olarak olumlu bir anlam noksanlığı içerir.

Diğer yandan İhsan Oturmak, boşluk ile anıt arasında bir bağlantı olup olmadığını sorguluyor. Boşluk ile anıt arasında —madalyonun ters yüzü— bir bağlantı mevcuttur, çünkü boş mezar siyasal bir temsile dönüşme, anıtsallaşma tehlikesini kendi içinde barındırıverir. Boş mezarın içi, İsa ölümsüzlüğe erdiği için boşaldığı zaman, bir sorunla karşı karşıya kalırız. Boşluk anlama, ölüm ölümsüzlüğe sırtını yasladığı an, ceset de ölüm de üstünde oynanabilen anlamlar haline gelir.

Tehlikeli bir şeydir bu: siyaset kendi sırtını ölümsüzlük duvarına yaslamaya başladığında ölüm, göğe, ölümsüzlüğe uçuverir. Siyasi sloganlara, devrimcilerin bile sloganlarına yol açan şeydir bu: Ali İsmail Korkmaz ölümsüzdür! Hayır, Ali İsmail Korkmaz ölümsüz değildir; Ali İsmail Korkmaz öldürülmüştür ve ölmüştür. Solcuların bile sırtlarını ölümsüzlük duvarına yaslamaları, olumsuz bir boşluk ikonografisini ve boşluğun anıtsallaşmasını hemen beraberinde getirir. İhsan’ın meselesinin değerli olduğunu düşünüyorum.

Ezgi: Sanatın boşluklar içeren “kurmaca” tanıklığında, siyasalın anıtsallaşma tehlikesine karşı konumlanan, boşluk ile anıt arasında da İhsan’ı meraklandıran bir şeyler var. Burada az önce sözünü ettiğimiz türden bir çeşit estetik cemaat, duyusal birlik vaadi görüyor musun?

Geçenlerde ilginç bir kitap okudum oyuncak bebeklere düzenlenen törenlere ilişkin. Şintoizmde bütün nesneler canlı kabul ediliyor, budizmde de, taoizmde de. Bizim bildiğimiz anlamda canlı ile cansız arasında değil, enerji-dolu ve enerji-noksan anlamında bir ayrım var. Canlılık ya da canlı olmamak, enerji vektörü olmakla ya da olmamakla alakalı. İhsan’ın sorunsalına belki buradan yaklaşabiliriz. Çünkü ceset, artık insanlararası ilişkiye giremeyen, insan olarak işlevini yitirmiş olan bir şey.

Aynı şekilde kolu kopmuş, gözü çıkmış olan bir oyuncak, duvarı yıkılmış olan bir ev, fırını patlamış olan bir ocak vs... Bütün bunlar kendi işlevlerini ve kendi yaşam alanlarını yitirmiş olan birer eşya ölüsü. Artık enerji-dolu değiller. Japonların, Çinlilerin, Taoizmin ya da Şintoizmin diliyle konuşacak olursak, oyuncak bebekler canlı nesneler. Beni o okuduğum romanda çok etkileyen sahne şu olmuştu: oyuncak bebeklere cenaze töreni düzenleniyor Şintoizmde. Kolu kopuyor bebeğin, saçı dökülüyor, anne çocuğunu alıyor, elinden tutuyor, çocuğum bu bebeği bırak diyor, tapınağa götürüyor. Bebeği rahibe veriyor, rahip bir sunağa koyuyor, çocuğun ya da çocukların gözü önünde oyuncak bebekleri mezara atıyor ve yakıyor. Nesneye bile cenaze töreni düzenlemekten söz ediyoruz…

İhsan’ı ve Alp’i ilgilendiren, orada bir zırhlı araç duvarı yararak duvarın ardında, evinde yatan çocuğu öldürünce hem çocuk ölüyor hem ev ceset oluyor. Araç orada evi de yıkıyor çocuğu da öldürüyor. İkisi birden ‘işlevini’ yitiriyor. Zannediyorum o ikisi arasındaki bağlantı, o dehşet, o tam da ismi olmayan, o ölebilirlik, yaralanabilirlik, kırılabilirlik, o bir daha olmayabilirlik. Sorun, bir daha olmamak çünkü. Bir daha olmamak, bir daha asla enerji taşıyıcısı da olmamak artık. Çünkü bebek hâlâ bebek olduğu sürece aslında bebek orada. Duvar orada hâlâ duvar olarak durduğu sürece. Onlardaki artık o olamayışı kastediyor diye düşünüyorum, İhsan da, Alp de. Teresa Margolles’e buradan geri dönülebilir...

Başka bir yerden de yaklaşabiliriz: İsviçreli yönetmen Milo Rau, Kongo’ya gidiyor. Kongo’da son 20 yılda kotan yüzünden 6 milyon insan öldürülmüş. Eskiden elmas savaşları veriliyordu madenlerde şimdi kotan savaşları. Bilgisayarlarda kullanılıyor kotan. Milo Rau’ın belgesel çekeceği köyde bir katliamda galiba 33 kişi ölüyor. Milo Rau dur diyor: politikanın dur dediği yerde sadece sanat yanıt verir. Politikanın bittiği yerde ümit veren, bizim soluk almamızı sağlayan yegâne şey sadece sanattır. Zurnanın zırt dediği bir noktası var Milo Rau’un. Bertrand Russell, Jean Paul Sartre ve diğerlerinin kurduğu bir tribunal vardı 1960-70’lerde, savaş suçları mahkemesi. Milo Rau, BM’den genel sekreterlikten bilmem kimi getiriyor, kurmaca bir Kongo mahkemesi kuruyor. Fakat Kongolular kurmaca olduğunu bilmiyorlar ya da ne kadarını biliyorlar ben bilmiyorum. Kongo içişleri bakanı da geliyor. Halk geliyor, orada bütün o ölenlerin aileleri var; “kimse bizim sesimizi duymuyor, niye mahkeme burada kurulmuyor, benim arkadaşım öldü, benim kardeşim öldü” diyen insanlar… Ailesinde cesedi olmayan, sakatlığı olmayan yok, uluslararası bir mahkeme olsun istiyorlar. İçişleri bakanına soruyorlar, dinleyici olarak oturuyor: “Beyefendi şu günün gecesinde bu kadar kişi ölmüş burada.” “Olaylar gece vuku bulmuştur,” diyor adam. “Kongo polisinin gece çalışmadığını mı ifade etmek istiyorsunuz,” diyorlar. Bakan çok bozuluyor.

Şimdi tersinden Teresa Margolles’i düşünelim: politikanın söyleyemediğini, söylemeyeceğini sanat söylüyor. Politikanın iflas ettiği yerde sanat konuşuyor. Kurmaca denen, gerçeklik deneni etkiliyor. Sanatın bir gerçekliği var. Ezgi’nin sözünü ettiği birlik, İhsan’ın nesneleriyle kurduğu ya da kurmadığı bağ, tersinden bugünün Türkiyesi’ne, günümüze gönderme yapıyor. Ve siyasal bir iş oluyor sonuçta. Kurmaca tersinden hakikati yapıyor. Sanatın kurmacalığında başlıyor hakikat. Çünkü sanat, kurmacalığı sayesinde gerçeklik denen şeyi kendi üstüne yansılıyor. Doğulular ayna için diyorlar ki, ayna her şeyi alır, her şeyi yansıtır, tutmaz hiçbir şeyi. Bunu yapıyor sanat: her şeyi alıyor, her şeyi yansıtıyor, hiçbir şeyi tutmuyor, gerçekliğin üstüne döküyor. Fotoğrafçı Alp Sime olunca, son derece siyasallaşıyor iş.

Ama oyuncakta başka bir şey daha var. Nicelik, her zaman niteliği oluşturan bir şey. Boyutu değiştirdiğin, küçülttüğün ya da büyüttüğün zaman, boyutuyla oynadığını gerçeklik denenin yüzüne bu kez nicelikle vuruyorsun. Maket yaptığın an maketi yapılan yapı başka bir şey oluyor. Zaten nicelik birden kendi başına niteliğe dönüşüyor. Kırılmış bir duvar, yıkılmış bir harabe maketi, insan mumyası gibi bir şeyi ortaya çıkarıveriyor. Duvarı tamamlanmamış ya da yıkılmış bir ev maketi yapıldığı zaman, o maket o evi kendi kalmayışıyla, kendi geçişiyle anlatıyor. Oradan da ölümle son derece benzeşiyor. Çünkü bizler hepimiz ölümlü canlılarız. İnsan olmak demek, zaten ölüyor olmak demek. Kalmıyor olmak demek. İnsan olmak, Aristoteles’in tanımıyla, başı ortası sonu bitmiş bir bütün olarak burada çakılı olmuyor olmak, bir yapıt olarak burada kalmıyor olmak demek. Bizler sanat yapıtı değiliz. Aslında sanat yapıtları da sanat yapıtı değil. Gerçek sanat yapıtları da sanat yapıtı değil. Çünkü yapıt her seferinde ve her seferinde tarihe kendini gömen ve hapseden bir şey, kendini tarihten bugüne getiren bir şey değil. Bir mapushane aslında yapıt. Bitmiş bir şey, son. Filiz Akın, Cüneyt Arkın’a kavuştu, son yazdı bitti, devamı yok.

Zamanı gerçekten kendi kayboluşuyla, kendi yok oluşuyla, aynı zamanda kendi yok oluşunun hüznüyle birlikte açan bir şey değil —çünkü hazin bir şey, bir şeylerin yok olması. Ama aynı zamanda güzellik, hüzün olmadan olan bir şey değil. Dolayısıyla bir insanı ya da bir nesneyi, kendi yok oluşuyla, bir maket olarak yıkılmışlığıyla birlikte sergilemek, yapıt olanı yapıtsızlaştırmak anlamına da gelmiyor mu? Maketin yıkılmışlığındaki hüzün, maketi yapılanın şiddet yüzünden yıkılmış olmasını da makete katarak, aslında maketin yapıtsallığını maketten almıyor mu? Bu yapıtsızlaştırma, bana estetik ve siyasal olarak önemli geliyor. Yapıt sonsuza kadar ben buradayım ve burada kalacağım diyen, kendisini ölümsüzlük kaidesi üstüne yerleştiren, ölümsüzlük duvarına yaslayan şey. Diyor ki ben burada yapıtım. Bakınız Atatürk heykeli, duruyor orada. Napolyon, atın üstünde, duruyor orada. İhsan Oturmak soruyor, Anıtkabir nedir? Anıtkabir, Libeskind’in Yahudi Müzesi gibi Mustafa Kemal Atatürk’ü anarak hatırasını yaşatmak için Mustafa Kemal’in izini süren bir eser değil, Türklerin atası, başı, başlangıcı, kökeni olarak Mustafa Kemal’i tarihe gömmek için yapılan bir mezar. Türklerin atası 18. yüzyılın tanrı anlayışı gibi saati kuran ve artık tik-tak tik-tak tek başına işleyen saatin içinde yer almayan bir put. O sadece saati kurdu orada kaldı.

Ezgi: Ölümü temsil etmeye ve bir imgede ele geçirmeye yeltenmemek?

Doktora tezimi ölüm imgeleri hakkında yazdım. Sene 1989, ölüme dair susmak ve konuşmak — modernizm sonrası ölüm imgeleri. Dolayısıyla Proust demiş ya —ben de kendimi Proust ile karşılaştırmış oluyorum bu vesileyle ama— “ben aslında on ciltte hep aynı şeyleri yazdım.” Kişi hep aynı şeyi düşünüyor, bir izleği açıyor, düşünüyor, sonra ikinci bir alanda düşünüyor, o ikinci alanı ilkine bağlıyor, bir üçüncü alan açıyor, orada düşünüyor, onu yine ilkine bağlıyor. Ve sarmallayarak açtığı alanlarda ondan sonra düşünmeyi sürdürüyor. Mesela bazen bana çok tuhaf birtakım doktora önerileri geliyor; “hocam ben ölüm temasını ele almak istiyorum.” “Evladım bu bir tema değil.” Ölüm teması diye bir tema yok. Elbette bazıları ölüm düşüncesini sürekli erteleyerek yüzleşmemeyi tercih ediyorlar. Bazı insanlar ve iktidarlar ölümün efendisi olmaya soyunuyorlar. Bense çocukluğumdan beri hep aynı şeyle ilgileniyor, ölümü temsil etmenin ve bir imgede ele geçirmeye yeltenmenin neden hem imkânsız hem de ayıp olduğunu tartışıp duruyorum. Aslında her şey kişisel. Her şey geçiyor. Hayat fani, ölüm âni. Her şey geçiyorun bilgisi yüzünden kendi hayatıma dair bir şey söyleyebilecek olursam, hani, bugüne kadar aslında yazdığım, düşündüğüm, konuştuğum her şey şahsidir. Hiçbir cümlem entelektüel nedenlerle oluşmadı. Bir sorunsal oluyor, o sorunsal insanın kaba etine batıyor, içsel bir zorunluluk meselesi o sorunsal. Bir şey çıkarsa sadece oradan çıkar. Geri kalanı akademik malumatfüruşluk. Bazen oradan ders çıkıyor, bazen sadece dost sohbeti, bazen işte kitap çıkıyor. Ama hiçbir zaman entelektüel nedenlerle olmadı bu bende. Ya da tersi, entelektüel olan, eğer entelektüelse, şahsi zaten.

Behçet: Ölümü siyasallaştıranların bellek mekânlarını yok ederek, belleğin oluşturduğu ortaklık bilincini imha ederek çalıştığına şahit oluyoruz. Bu yıkıma karşı, tarihe tanıklık eden binlerce yıllık kentlerin nasıl bir politik işleve dönüşebilir?

Tabii işte aslında Göbeklitepe öyle bir şey. Zaten kent öyle bir şey. İmge öyle bir şey. İmgeler de kentler de zaten katman katman oldukları, iskambil kağıtları gibi açıldıkları için varlar. Bir kente girdiğinde uzay gemisine biniyorsun, yüzyıllar ve galaksiler arasında yolculuk yapıyorsun. İlginç bir şey, birdenbire gotik yapının üzerine rönesans, onun üstüne barok… Ya da işte burada Mardin’e gidiyorsun “aa” oluyorsun. Bir yandan Ermeni, bir yandan Süryani, bir yandan Kürt, Arap, Artuklu, her şey katman katman. Üst üste optik katmanlar. Mimari yapı gibi imge de böyle katman katman. Kazıbilimi yapmak, katman hafriyatı. Kazıyorsun, imge kazıbilimi yapıyorsun. “Aa bu imgenin altında bakalım nasıl bir tekne kazıntısı kalmış, aa şunun altında ne kalmış.” İlginç olan, bu katmanlılık zaten. İnsanların zenginliği de katmanlı aslında... Geçenlerde bir roman okudum, “pencerelerinden otobüs durağına kadar uzanan bir dünyaları vardı” diyor kahramanları için. İçim bunalarak okudum o dünyaların darlığını. Maalesef ev pencerelerinden otobüs durağına kadar uzanan dünyaları olan insanlar mütemadi kafamıza yapıt çakmaya, kendi hakikatlerini ya da hakikatsizliklerini diğerlerine yapıt olarak dayatmaya çalışıyor. Çünkü dünyası otobüs durağına ya da Migros’a kadar uzanabildiği için şu dünyadaki siyasi aktörlerden bir tanesi olduğunu, siyasetin kendisinin hakikati olmadığını düşünemiyor. Yaşayan aktörlerden bir tanesi herkes, yaşamın kendisi değil. Darlık, kişinin kendi yaşamını yaşamın kendisi sanmasını beraberinde getiriyor. Ben siyasetin hakikati olduğum için de benim hakikatim, hakikatin kendisidir, böyle oluyor maalesef...

Ölümü siyasallaştırmak ya da ölüm siyaseti, işe kaçınılmaz olarak kentlerden de başlamak zorunda, çünkü kentler bellek taşıyıcıları. Eğer ölüm siyaseti ölene dair herhangi bir hatıra izini imha etmeyi kendisine vazife edinmişse —ki edinmiş— o zaman ölenin belleğini, o belleğin oluşturduğu ortaklık bilincini ve bilinçaltını da imha etmek zorunda. Ölenlerin anısı ve anı izi yaşayanlar arasında ortaklık oluşturuyor. Aslında bizim kurucu değerlerimiz atalarımız. Atalarımızdan bize kalan. Atalar her seferinde yaşayanların kimliğini belirleyen ölülerse, kimin ata olarak, kimin Atatürk olarak anılacağını ve kimin ata olarak anılmayacağına karar veren bir egemenden söz ediyoruz. Egemen derken bir egemenlik alanından söz ediyorum. Ama egemen, ataları ata olarak ayırt edebilmek için, ölü üstünde ve ölüm üstünde tasarruf sahibi olmak zorunda. O diğer ölünün, ata olmayan ölülerin bilinçaltını gösteren, kentliyi her gün o bilinçaltıyla yüzleştiren sokakları, meydanları, duvarları ve diğer şeyleri yok etmek zorunda. Onun hatırasını imha etmek için —Kandilli’nin ihtiyarları hatırlar bir bir geçen bütün sokakları, sonbaharları— Kandilli’yi yok etmek zorunda. Kandilli’nin ihtiyarları torunlarına Kandilli’yi anlatacaklar yoksa. Dolayısıyla ölüm siyaseti kentleri de imha etmekten geçmek zorunda. Tarihe birşeyi gömmek derken aynı zamanda aslında tarihi imha etmekten söz ediyoruz. Tarihi imha etmek, öldürmek zorunda egemen. İstanbul Boğazı’nın belleğini sıfırlamak zorunda.

Zaten İstanbul’un belleğini sıfırlamak için ya da İstanbul’un belleğine yeni bir bellek eklemek için yeni doğmuş olan Türkiye Cumhuriyeti başkenti olarak yeni bir kenti, Ankara’yı seçmiş, sıfırdan bir kent projesi kurmuştu. Bu da çok mantıklı bir şeydi: yeni Cumhuriyete yeni başkent. Bu sözcük de çok problemli değil mi: başkent, kentlerin en başı. Siyasi konjonktür değişti, İstanbul’a geri geldik, ama İstanbul’da İstanbul’un belleğinin başka bir şeye dönüştürülmesi lazım. Orada bir bellek tamiratı lazım. Rumeli Hisarı’na ya da Taksim’e ya da Çamlıca’ya boşuna cami inşa edilmedi. Boşuna açmak, çağ açmak, medeniyet açmak olarak yorumlanmıyor İstanbul’un fethi.

Dolayısıyla Kandilli’nin ihtiyarları ya yok edilmek ya da Kandilli’nin ihtiyarlarına başka bir bellek eklenip o ikinci bellek daha değerli kılınmak zorunda. Dolayısıyla Kanal İstanbul yapılmak zorunda. Bu mühendisliği Çavuşesku’dan da biliyoruz. Çavuşesku kentin ortasından geçen nehrin yatağını değiştirdi. Eski şehri yıktı, çünkü başka bir modernist projesi vardı ve eskinin oradan yok alması gerekiyordu. Boğaz’ın yatağı değişmeyeceğine göre Boğaz’a alternatif başka bir şey yapmak zorunda toplumun yeni belleğini taşıyacak olan. Kanal İstanbul projesi, böyle bir proje. Ve bu türden bir bellek değiştirme mühendisliği, ölüm siyasetiyle baş başa gitmek zorunda. Kentler bu nedenle hiç durmadan bellek kaybına ve silimine uğramak zorunda kalıyorlar maalesef. O belleklerin torunlara aktaracağı iz, istenmeyen bir iz...

Lumumba mesela en dehşet verici bulduğum örnek. Lumumba kenti değil, ama Patrice Lumumba; 1961 senesinde Belçika sömürgesi olmaktan kurtulan Demokratik Kongo Cumhuriyeti’nin demokratik yolla seçilen ilk başbakanı ve sadece öldürülmüyor, asit havuzuna atılıyor ki, zerresi bile kalmasın. Çünkü aslında ölüler de, —İhsan’ın sorusu o doğrultudaydı zaten— boş ya da dolu mezarlarıyla, anma yerleri ya da anıtlar olarak göç yerlerine dönüşüyorlar. Örneğin Che’nin mezarı bir göç yeri. Ölülerin taşıdığı simgesel değer onlardan alınmak, cesetler imha edilmek zorunda. Cesetlerle yapılan bir siyasetten söz ediyoruz. Bazı cesetlerin olmaması, ceset bile olmaması gerekiyor. Bazı cesetlerin mezar taşlarının olmaması gerekiyor ki, mezarları birer tapı yerine dönüşmesin. Mezarlar küçük tapı nesneleri küçük tapı yerleri aslında. Her aile için her mezar küçük bir tapı yeri, cenazesini korumak için mezara beton döktüren aileler var. Belleği silinmek istenen ölülerin bu türden birer tapı ve göç yerine dönüşmesinden imtina etmek zorunda egemen. Örneğin Hitler ile Goebbels’in yanmış ceset artıklarını bulan S.S.C.B., onları 1970’e değin sakladıktan sonra “arşiv” kod isimli bir operasyonla imha ediyor. Şimdi onları imha ederek düşünülüyor ki, Hitler’in ve Goebbels’in hatırası yok edilecek. Yok olmaz ki. Tam tersine Hitler’in ve Goebbels’in hatırasını diri tutalim ki, Auschwitz’i bir daha tekrar etmeyelim. Biz insanlık olarak böyle bir totalitarizme bir daha saplanmayalım. Düşmanının hatırasını dahi imha etmekten imtina etmek gerekirken, hatırlanmak istenmeyen ve belleği silinmek istenen ölüler üzerinde öyle bir tasarruf sahibi olunuyor ki, bu çok problemli ve kent imhasıyla koşut giden bir pratik...

Berlin’de sokakta kaldırımda tökezleme taşları var, o tökezleme taşlarına bakınca üstünde bazı isimler yazıyor. Evden alınıp götürülen ve katledilen Yahudilerin hatırasına, onların ismini yazan tökezleme taşları. Ve sen şimdi sokakta tökezlemeden yol alınamıyor. Bana çok doğru bir bellek izi gibi gelen bir şey bu. Mardin dünyanın en güzel kentlerinden biri, ancak altında çok sağlam başka bir bellek daha gizli. O belleğin diri tutulması lazım. Tabii ki siyasi nedenlerle diri tutulmuyor. Tersine kendi sırtımızı ölüme değil, ölümsüzlüğe, cumhuriyetin ölümsüzlüğüne, devletin ölümsüzlüğüne, tanrının ölümsüzlüğüne, vatanın ölümsüzlüğüne ya da her neyinse bir şeyin ölümsüzlüğüne yasladığımız için o geçmiş olana duyulan hürmeti de kendi içinde barındıran, bize dokunan —tam da punctum der Roland Barthes olsa,— o punctum’u her seferinde ıskalıyoruz.

Mardin’de tökezlemediğimiz için de oluyor olan biten. O nedenle bana Georges Bataille’dan hareket eden Maurice Blanchot’nun, Jean-Luc Nancy’nin, Agamben’in siyaset kuramları ilginç siyaset kuramları gibi geliyor. Çünkü sırtını ölümsüzlükte, sonsuzlukta kalmaya yaslayacağına ölmeye ve geçmeye yaslayamayan, çünkü sırtını hiçbir şeye yaslamamayı, ölmeyi ve geçmeyi her şeyin önünde tutmayı arzulayan kuramlar bunlar. Mesela şunu iddia ediyorlar ki, aslında tanınma savaşından gelmeyen, —kimliğimi tanı, eşcinsel olarak, kadın olarak, travesti olarak, Kürt olarak tanı: tanınma savaşı toplumun motoru çünkü— tanınma savaşı vermeyen, kendisini sonsuza kadar yapıt olarak orada çakmak ve kalmak istemeyen, tam tersine kendi geçmişini, kendi ölümlülüğünü, kendi sonluluğunu kendi içinde barındıran ve kendi geçeceğini bilen küçük cemaatleri savunmak zorundayız. Şimdi bu az önce konuştuğumuzla da örtüşüyor. Yani Berlin’de yürüyorsun ve kaldırım taşına tökezliyorsun: bütün o geçmiş —Yahudilerin soykırımına uğratılmak için götürülmüş olması— bir yandan bugüne açılırken aynı zamanda geçmişin geçmiş olmadığını, geçmiş bile olmadığını bize hatırlatıyor. Geçmiş geçen bir şey değil, çünkü geçmiş hiçbir zaman geçmiyor aslında.

Şimdi ölüm cemaatleri bu türden cemaatler ve bu bana çok değerli geliyor. Ama bu değerli fikirleri tersinden biz ne yapabiliriz diye düşünüyorum: Milo Rau’un ya da İhsan ile Alp’in yaptığını, bizim şimdi yaptığımızı yapmak dışında benim bildiğim daha iyi bir seçenek yok şimdilik. Kurmaca olan bir şeyi gerçekliğin üstüne katlamaya, ona belki bir şekilde bir açılım alanı yaratmaya çalışmak. Bunun dışında bir şey bilmiyorum.

Fakat aynı zamanda Giorgio Agamben ve diğerleri şunu söylüyor: kendi geçiciliklerini kendi içlerinde barındıran hareketler —68 hareketi ya da Occupy Wall Street ya da Gezi Direnişi gibi hareketler— zaten geçeceklerini bilerek kurulan hareketler. Yapıtsız cemaatler. Eser sözcüğüyle yapıt sözcüğünü yanyana getirip düşündüğümüzde eser sözcüğünün içinde işaret var, esmek var, işaret, iz var. Eser yapıt değil, yapıt yapılan bir şey. Yapıt toplumu da toplum mühendisleri tarafından yapılıyor, cemaat mitoslarını yaratanlar onlar. Diriliş Ertuğrul, Kut’ül Amare, İstanbul’un fethi… O yüzden de toplum mühendisleri birer geçmiş mitosu yaratıyor. Modernizmi tanımlayan en temel özellik aslında kendi geçmişiyle kurduğu ilintiden oluşuyorsa eğer ve Schiller’in de dediği gibi naif olan kendi doğallığı içinden yaratırken sentimental olan bu doğallığın yitimine ağıt yakmaktaysa, şimdi bütün modernist toplumlar aslında sentimental toplumlar. Kendi geçmişlerini nostaljik ve sentimental bir şekilde icat eden ve kendi geçmişlerindeki mitoslarını geçmişte kalmış ama tamamlanmamış, yarım kalmış mitoslar olarak kurgulayan ve bunu gelecekte geçmeyi açmayı arzulayan, mitos ile fütürizmi son derece ilginç bir şekilde harmanlayan toplumlar.

Aristoteles, sanat doğayı taklit eder, doğanın yarım bıraktıklarını tamamlar diyor. Sanatı techne olarak, sann’a ya da fenn’ olarak, bir yapma etme ve dünya açma edimi olarak düşündüğümüzde, cemaat kurma da bir sanat türü ve biz geçmişi taklit ediyor ve geçmişin yarım bıraktıklarını tamamlıyoruz. Dolayısıyla geçmiş, icat edilmiş ve yarım kalmış bir geçmiş kurgulanıyor. Tamamlanmadığı düşünülen, icat edilmiş bir geçmişi —Osmanlı— alıyor, gelecekte gerçekleştirilmesi gereken hedef olarak bugünde gözümün önüne koyuyorum. Dolayısıyla toplumu bir yapıt olarak mühendis gibi inşa etmeye başlıyorum...

Şimdi çok hoş bir şeye dikkat çekiyor Jean-Luc Nancy. Düşünüyorum öyleyse varım, peki, ben varlığı bile kendi düşüncemin ürünü olarak yapıyorum. Kendi kendini üreten insan. Kendi kendini yapan insan. Kendi tarihini yapan insan. Kendi toplumunu kuran insan. Hepsi bunlar mühendislik abidesi. Ama insan bir şeyi düşünemiyor: ölüyorum öyleyse, ben öldüm öyleyse. Ölüm insanın kendisinin düşünebileceği bir şey değil. Ölüm yapıt olarak konumlandırılabilecek bir şey değil. Ölüm, yapıt olarak kendini yapan, yapıt olarak kendini üreten her türlü içkinliğin aşıldığı alan, aşkınlık.. Dolayısıyla toplum felsefesinin ve politik felsefenin başlangıcında durması gereken düşünce, ölüm düşüncesi. Sonluluk düşüncesi, bitiş düşüncesi. Dolayısıyla ölüm cemaatleri.

Ezgi: Çalışmalarında, bu coğrafyanın kültür tarihiyle batılı felsefe geleneği arasında eşsiz bağlar kuruyor, tartışmalarının zemini hep şimdi’de ve burada’da tutmayı başarıyorsun. Böylece seni dinlemek, 13. yüzyıl Anadolu dervişleriyle 21. yüzyıl toplumsal hareketleri arasında imgeler aracılığıyla yolculuk etmek gibi. Bu izlekten söz eder misin?

Ahmet Yaşar Ocak’ın Türk Folklorunda Kesik Baş kitabını okuyarak başladı her şey. Bataille’ın 1936’da arkadaşlarıyla birlikte Paris’te nasyonalsosyalizme karşı bir direniş hareketi olarak kurduğu Acephal grubunu biliyordum. Acephal “başsız” demek, bizim kefal balığımız da cephalos’tan geliyor. Baş sözcüğü hakkında düşünmeye başladım. Baş, başkan, başbakan, başbuğ, başkent, başlangıç… bütün bunlar sorunlu sözcükler. Acephal grubu anarşist bir grup. Anarşizm ise sözcüğü sözcüğüne arkhe’ye karşı olmak demek, başa, başlangıca, kendi yol açtıkları üzerinde kayıtsız şartsız hüküm süren ilksel ilkeye, iktidarın tekilliğine, egemenin başkanlığına karşı olmak demek. Babaerkillikten söz ettiğimiz zaman arkhe sözcüğünü kullanıyoruz. Arkeolojiden, arşivden, mimarlıktan, arkhe ve tekhne kavramlarını bir araya getirerek architecture’dan söz ettiğimizde arkhe sözcüğünü kullanıyoruz. Arkhe bir baş-kanlık meselesi. Fransız direniş hareketi olarak Acephal grubunu okuduğumda çok hoşlanmıştım. Sonra Ahmet Yaşar Ocak’ın gövdesiz başlarını, başsız gövdelerini okudum. Gezi hareketindeki isyanın biçimi de beni çok etkiledi, çünkü o isyanda tanınma savaşı yoktu. Tanınma savaşı ötesinde olan bir şey vardı. Hiç kimse iktidara “ne olur beni tanı” diye yalvarmıyor, iktidarın arzusuyla arzulanmak istemiyordu. “Sen beni tanısan ne olur beni tanımasan ne olur, gölge etme başka ihsan istemem” diyen bir başkaldırıydı. Başkaldırı sözcüğünde bile baş olması sinir bozucu. Başını kaldırıyorsun çünkü.

Seninle (Ezgi Bakçay ile) birlikte iki sene boyunca Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde bir koridor dersi verdik ve inanılmayacak kadar eğlendik, sınıfta ders vermek istemedik, hatırla. Birinci katın koridorunda kurduk masaları projektörü bütün görselleri de duvara yansıttık, her geçen bizi görüyor, her geçen takılıyordu, bayağı kalabalık bir grup oluştu. Kalenderileri gerçek anlamda orada keşfettim ya da keşfettik.

Kalenderiler 13. yüzyılda yaşamış, kökleri kısmen Orta Asya’dan, İran’dan, Karadeniz’den, Pavlusçuluk’tan, Rum abdallarından, kısmen gnostisizmdem gelen ilginç tipler. Fatih Sultan Mehmet tarafından Kalenderilere tahsis edilmiş, bugün tarihin garip bir cilvesiyle İstanbul Üniversitesi personelinin cuma namazında kullandığı bir Kalenderhane Camii bile var. Kalenderilerin ikonografilerini Çin’deki ve Tibet’teki ve İpek Yolu üstündeki cehennem bekçilerinden günümüze getirebiliyor, görsel bilinçaltlarının izi sürebiliyoruz. El ve ayak bileklerinde halkalar var, penislerine de halka takıyorlar, cinsel ilişkiye girmek istemiyorlar çünkü. Başları sünnete aykırı ve traşlı oluyor, kulaklarına küpeler takıyorlar, yüzlerinde çeşitli dövmeler, kakmalar, yaralar olabiliyor. Hayvan bacakları, hayvan postları takabiliyorlar, postlarından hayvan bacakları sarkıtabiliyorlar. Ama işin en ilginç olan kısmı: bunlar Müslüman. Beni şimdi ilgilendiren kısım da bu oldu, çünkü aslında gnostiklerden söz ederken Yahudiliğin ve Hıristiyanlığın gnostiklerini biliyorduk...

Bir de Sloterdijk’ın seneler önce ilginç bir kitabını okumuştum. 1946’da Nag Hammadi’de bir gnostik el yazmaları bütünü bulunuyor. II. Dünya Savaşı bittikten sonra bulunuyor metin, 1933-45 arasında Alman nasyonalsosyalistlerin başkanlık ve tekilcilik felaketi yüzünden ölmüş 56 milyon insan... II. Dünya Savaşı bu kadar insanın hayatına mal olmuş. Katliamın esas müsebbibi sadece ve sadece monizm, tekilcilik. Tek tanrı, tek halk, tek parti, tek devlet, tek führer. Dolayısıyla, 1946 senesinde dualist bir —çünkü gnostikler dualist— metinler bütününün bulunmuş olması da bana son derece ilginç gelmişti.

Yahudi ve Hıristiyan gnostisizmlerini biliyorduk. Gnostikler iki tanrıya inanıyorlar. Tanrı tekse ve iyiyse, dünyaya bütün bu şer nereden geliyor? Sonuç: bu dünyayı yaratan tanrı kaçınılmaz olarak kötü bir tanrı olmak zorunda, çünkü burası zorunluluğun dünyası. İyi tanrı ise ışığın, aydınlığın ve özgürlüğün tanrısı. Ve gnostiklerin değerleri toplumsal değerlere tümüyle ters. Toplumun itibar ettiği mal, mülk, para, iktidar vb. değerleri reddediyorlar. Kalenderiler Müslüman anarşistler, İslami gnostikler. Paraya dokunmuyor, bok muamelesi yapıyorlar. Fiziki temasta bulunmuyorlar parayla. Sünnettir, saç, traş, sakal bilmem neyle ilgilenmiyor, bedenlerine dövme yapıyor, nesnelerle bedenlerini dağlıyor, sivri uçlu şeyleri sokuyorlar bedenlerine, kazıyorlar vs. Evleri yok, yurtları yok, göçerler, dilenciler. İslamiyet’teki yegane dilenen gruplar. Camilerde ya da mezarlıklarda geceliyor, kenevir içiyor, cinsel ilişkiye üremek için asla girmiyorlar. Çünkü bu dünyanın reddedilmesi gerektiğini düşünüyorlar. Schopenhauer’den önce dünyayı reddetmek için ürememek gerektiğini düşünüyorlar. Eğer cinsel ilişkiye girerlerse bu nedenle de sadece eşcinsel ilişkiye giriyorlar. Ama cinsel ilişkiye girmemek için, yalnızca ayak ve el bileklerine değil, penislerine de halka takıyorlar. Haydari, Vefai, Babai şeyhleriyle ilişkileniyor, Selçuklu’nun üstüne yürüyorlar 13. yüzyılda. Babai isyanında ciddi payları var. Şeyh Bedrettin isyanına kadar bir çok isyanda çok büyük payları olduğu rivayet ediliyor.

Feridüddin Attar, —sözcüğü sözcüğüne— çapulcular arasında kalender olduğunu faş ediyor. Kalenderilerin çapulcu olması çok hoş: bu dünyadaki herhangi bir başı, başlangıcı, başkanlığı, başbuğluğu reddediyor ve arkhe’ye karşı ayaklanıyorlar. Şimdi bu bana çok ilginç geldi. Başka dünyalarda değil bizim dünyamızda da İslami gnostikler, müslüman anarşistler, 13. yüzyılın çapulcuları varmış. Ben de görsel, düşünsel ve siyasal bilinçaltında onların izini sürmeye çalıştım. Ve oradan Melamilere varmam kaçınılmazdı.

Melamiler de son derece ilginç bir şekilde toplum tarafından hor ve hakir görülmeyi kabul edip, tam tersine toplum tarafından eğer hor ve hakir görünmezlerse kendilerinden hoşlanmayan tipler. Çünkü toplumsal itibar ve iktidar, reddedilecek olan bir şey. Çünkü bu dünyanın paraya ve iktidara dayalı olan toplumu, sadece kötü bir tanrının yarattığı bir toplum olabilir. Dolayısıyla, hiçbir koşulda tanınma savaşı vermiyorlar. Hegelci köle-hizmetkâr diyalektiğinin tamamen dışında kalıyorlar.

Köle-hizmetkâr diyalektiğinin nedeni, Lacan’cı anlamda Büyük Öteki tarafından tanınma arzusu çünkü. Lacan’cı anlamda insanın arzusu öteki tarafından arzulanma arzusudur tersine çevriliyor. O nedenle ben Kalenderilerin ve Melamilerin bilgisinin nasıl Aleviliğe ve Bektaşiliğe aktığını, Aleviliğe ve Bektaşiliğe akan bu bilginin nasıl ilginç bir şekilde Osmanlı’nın içinde Yeniçeri ocağında yer bulduğunu ve bu bilginin II. Mahmut’un Vaka-i Hayriye’sine ya da vaka-i şeriye’sine değin ne anlama geldiğini, neden II. Mahmut’un kendi isyankâr ordusunu topa tuttuğunu, Topçu Kışlası’nın ve Gezi Parkı’nın ne anlama geldiğini, Kalenderilerin izini sürerek bulmaya çalıştım. Bunu tarihçi olarak değil, imgebilimci olarak yapmaya çalıştım. İmgelerin bilinçaltında sürülen izleri olduğunu biliyorum.

Önceki onyıllarda da İslami görme biçimleri beni çok ilgilendirmişti. Yani aslında beni hiçbir zaman sadece ve sadece Batı dünyası ilgilendirmedi. Aslında çok yerel bir tipim. Her zaman da yerel bir tip olduğumu düşündüm. Çünkü benim sorunsallarım her seferinde kendi içinde yaşadığım dünyadan hareket eden sorunlar. Dolayısıyla kişisel sorunlar her seferinde. Fichte Alman ulusuna söylevde diyor ki, sadece lokal olan enternasyonal olur. Lokal olduğu için global olur. Şimdi zaten yerli olduğu için mi global olur, zaten yerli olduğu için mi enternasyonal olur bilemem… Ama beni hiçbir zaman örneğin “Derrida’nın Türkiye şubesi” olmak ilgilendirmedi. Bilmem kimin bilmem ne mümessili olmak. Bunlar beni hiçbir zaman ilgilendirmedi.

Derrida, Blanchot, Hegel, Kant… bulmaca çözer gibi onların zihin açmasına izin vermek nefes kesici, tamam, ama içinde yaşadığımız şimdi’ye ve buraya’ya eklenmedikleri, raf bilgisi olarak kaldıkları sürece düşünce lezzeti vermekten öteye geçemezler ki. Hepsi burayla ve şimdiyle kurdukları bağlantı içinde, sadece bağlantısal olarak önemli.

Müderris bir ailenin çocuğuyum, Metin And aileye çok yakın. İslam mitologyası ve minyatür albümleri, erken yaşlardan itibaren hayatımın parçası oldu. Dolayısıyla ve her zaman düşünce zorunluluğu, burada’dan, lokalden çıkan bir zorunluluktu. Kalenderilerden önce onyıllardır zihnimi ve gözlerimi meşgul eden İslami sanatlar vardı. Kaçınılmaz olarak o dünyadan da geliyorum. O anlamda burada’nın ve şimdi’nin sorunları, yerellik anlamında, —tarafgirlik anlamında değil tabii, milliyetçilik anlamında falan değil, ne münasebet milliyetçilik de— her zaman benim sorunlarımdı. Dolayısıyla böyle bir damar, günümüzün İslamcı konjonktüründe İslamcılıkla hiçbir ilgisi olmayan, tam tersine İslamcılığı aslında kötü bir tanrının üretimi diye düşünen İslami bir damar bana çok ilginç geldi ve o damarın görsel/düşünsel/siyasal izini sürmeye çalıştım. O kadar.

 


Metis Yayıncılık Ltd. İpek Sokak No.5, 34433 Beyoğlu, İstanbul. Tel:212 2454696 Fax:212 2454519 e-posta:bilgi@metiskitap.com
© metiskitap.com 2020. Her hakkı saklıdır.

Site Üretimi ModusNova