Betül Durdu, "Toplumsal belleğin sinematografik tezahürleri", Hayal Perdesi, Ocak-Şubat 2016

Filmlerle Hatırlamak, Varlık Vergisi Kanunu, 12 Eylül Darbesi ve faili meçhul cinayetler gibi Türkiye tarihinde toplumsal travmalara sebep olmuş olayların sinematografik dışavurumlarına odaklanıyor.

“Toplumsal Travmaların Sinemada Temsil Edilişi” alt başlığıyla yayınlanan Filmlerle Hatırlamak kitabında akademisyen Sevcan Sönmez, 2012 yılında tamamladığı “Türkiye Sinemasında Travmatik Temsiller” başlıklı doktora tezini temel alır. Filmlerle Hatırlamak, Türkiye tarihinde toplumsal travmalara sebep olmuş Varlık Vergisi Kanunu, 12 Eylül Askeri Darbesi ve doksanlarda Güneydoğu’da işlenen faili meçhul cinayetler gibi olayların sinematografik dışavurumlarına odaklanır. Sinemayı 1980 sonrasında unutma kültüründen hatırlama kültürüne geçişte, geçmişin travmatik olaylarıyla yüzleşmenin temsil bulduğu mecralardan biri olarak çalışmasının merkezine alır.

Sönmez, bir travmayı atlatabilmek için gerekli dört aşamadan bahsederken güven ortamı sağlandıktan sonra travmatik olayın sinema aracılığıyla anlatımını 1996-2011 yılları arasında çekilmiş Işıklar Sönmesin (1996), Salkım Hanımın Taneleri (1999), Yazı Tura (2004), Eve Dönüş (2006), Sonbahar (2008), Güz Sancısı (2009), Nefes: Vatan Sağolsun (2009), Gelecek Uzun Sürer (2011) ve Press (2011) filmleri üzerinden irdeler. Filmlerin hangisinin eleştirel imge yaratımına katkıda bulunduğuna bakar ve böylece kitabın konusu “filmlerle doğru ya da yanlış hatırlamak” çerçevesinde şekillenir.

“Yası Tutulmamış Acılar” başlığında yakınlarını faili meçhul cinayetlerde kaybetmiş insanların duyulmamak, görülmemek ve tanınmamak ekseninde yaşadıklarına değinen Sönmez, travmanın hikâyesinin anlatılmasını ve yasının tutulmasına imkân veren bir mecra olarak sinemayı ele alır. E. Ann Kaplan ve Ban Wang’in Trauma and Cinema: Cross-Cultural Explorations kitabında bahsettikleri travmatik temsiller içeren anlatıların izlediği dört ana sinematografik strateji; tedavi, şok, röntgencilik ve tanıklığı temel alarak filmlerdeki temsiline bakar. Gelecek Uzun Sürer’in bu açıdan bakıldığında şimdiye kadar muhatap olacakları bir kurum bulamayan gerçek travma mağdurlarına yer veren anlatısıyla geçmişle hesaplaşma ve tanıklık filmi olduğunu söyler. Benzer şekilde Yazı Tura filmi de sinematografik tercihiyle seyirciyi travmaya tanık kılar. Press ise tanıklık stratejisini kullanarak toplumsal belleğin biçimlendirilmesine muhalif olan gazetecilerin yaşadıklarıyla seyirciyi yüzleştirir. Yaşananların yanı sıra travmayı ifade etmenin engellenmesi de travmayı derinleştirir. Sonbahar’daki Yusuf’un zihninde travmaya dair imgeler canlanması ve sessizliği herhangi bir iyileşme olmadığının göstergesidir. Sönmez’e göre sinema, dile getirilemeyen yaşanmışlıklar ve bu yaşanmışlıkların unutturulmasına karşı direnişi mümkün kıldığı gibi dışavurum yoluyla da hafızanın dönüşümüne ve sonrasında yas tutmaya imkân sağlar.

Sönmez, Işıklar Sönmesin’de anlatı ve söylemin uyumsuzluğuna dikkat çeker. Kürt meselesine sorgulayıcı bir tarzda yaklaşan ilk film olması onu önemli kılar ancak biçemi yönüyle klişeleşmiş resmi bakışın etkisi altındadır. Toplumsal, politik ve kültürel konularda ilk bakışta göze batmayan resmi bakışın filmin tüm anlatı unsurlarına işlemiş olduğunu söyler. Travmanın ortaya konulduğu ve filmin rahatlatıcı bir sahneyle nihayete erdiği filmde, tedavi stratejisinin kullanıldığını tespit eder.

“Aynı Travmaya Farklı Bir Diyalog Denemesi” olarak ele aldığı Nefes: Vatan Sağolsun filminin askerlerin çatışma ortamında yaşadıklarına odaklanırken, ortamın sosyopolitik arka planını görmezden geldiğini belirtir. Film, eleştirel bir tavır takınmadan şok etme stratejisini izleyerek karakterlerin travmasına seyirciyi de dahil eder. Nefes: Vatan Sağolsun filmi bu yönüyle askerlik kurumunu yüceltmekten öteye geçemez ve filmdeki olay, sinema aracılığıyla yeniden üretilerek seyircide ikincil bir travma yaratır. Eve Dönüş, kanlı işkence sahneleriyle şok etme stratejisini kullanan başka bir filmdir ancak Nefes: Vatan Sağolsun’dan farklı olarak 12 Eylül’e eleştirel yaklaşır ve seyirciye politik bir konum sunarak eleştirel imge yaratmayı başarır.

Varlık Vergisi ve 6-7 Eylül olayları da Sönmez’in incelemesinde yer alır. Tomris Giritlioğlu’na ait azınlık meselesine eğilen iki film Salkım Hanımın Taneleri ve Güz Sancısı Türkiye’de “öteki” olmanın travmasını tedavi stratejisi üzerinden ele alır. Tedavi stratejisinde travmanın açtığı yaralar iyileştirilebilir şekilde temsil edilir. İzlenen strateji, ulusal kimliğin sinema aracılığıyla yeniden üretilmesine katkıda bulunurken toplumsal belleğin çarpıtılmasına neden olur. Sönmez, Michael Shudson’a referansla öyküleştirme aracılığıyla konunun ilginçleştirilerek travmanın çok katmanlı yapısından uzaklaşılıp üstünün örtüldüğünden söz eder. Resmi tarih oluşturulurken devletin temiz bir geçmiş yaratması ve olası bir yüzleşmeden kaçınması nedeniyle toplumsal bellekteki travmatik olaylar çeşitli biçimlerde çarpıtılmaya ve unutturulmaya çalışılır. Toplumsal belleğin sabit olmayan, değiştirilebilir yapısı aynı zamanda manipüle edilmesine de zemin oluşturmaktadır. Sinemada geçmiş yeniden inşa edilirken eleştirel imge yaratılamadığı sürece anlatı, resmi ideolojiye hizmet etmekten öteye geçemez.

Sönmez, travma literatüründe tanıklığın travmayı atlatma sürecinde belirleyici rolü olduğunu belirtir ve yüzleşmenin önemine değinir. Travmatik olayı sinema aracılığıyla paylaşabilmenin iyileşmeyi sağlayacağını söylerken çekilen filmlerin diyalog imkânı yaratıp yaratamayacağını sorgular. Travmanın konuşulabilmesi için filmlerin toplumsal yüzleşmeye uygun zemin oluşturmasının önemini vurgular. Sönmez’e göre toplumsal bellekle ilgili son dönem filmlerdeki anılar, olaylar, ya da geçmişe ait deneyimlerin çeşitlendiği görülmekle birlikte bu henüz yeterli değildir. Yüzleşme ve hesaplaşma için daha fazla film yapılmalı ve bu filmler eleştirel imge yaratmaya odaklanmalıdır.

Son dönem Türk sinemasında sıkça görmeye başladığımız travma anlatıları yüzleşme adına fırsat doğurmakla birlikte “Eğer sanat aracılığıyla dışavurum gerçekleşecekse bunun estetik bir biçimde olması gerekmez mi?” sorusunu akla getirir. Sönmez’in çalışmasındaki filmlere baktığımızda ise birçoğunun sinematografik açıdan kusurlu olduğu görülür. Her sanat eserinin, sahibinin politik görüşünü taşıdığı kabulünden hareketle içerik ve biçim arasındaki dengenin bozulması sinemanın yalnızca politik mesajın iletildiği bir kanala indirgenme ihtimalini doğurur. Yazarın belirttiği gibi daha çok eleştirel film yapılmalı fakat bu filmler güçlü bir politik arka plana sahip olmanın yanında estetik unsurları da bünyesinde barındırabilmelidir.