Kaya Özsezgin, "Resim tarihinde 'bulut' imgesinin yeri", Cumhuriyet Kitap Eki, 6 Aralık 2012

Yazarın paranteze aldığı 'bulut' imgesinin, sanatçıdan sanatçıya farklı yorumlar, değişik bakış açıları, üslup ve kurama kaynak oluşturacak ince ayrıntılar içerdiği anlaşılıyor. Tek kaçış noktalı perspektiften eğri çizgili perspektife, anamorfoz perspektife , merkezsizleştirme olgusuna varıncaya kadar her dönemin gerçekliğe ve doğaya bakış sistematiğinden çıkarılacak sonuçlar bir araya getirilip soruna çok cepheli bir görüşle yaklaşıldığında, 'bulut', artık sıradan bir resim imgesi olmaktan çıkıyor, aynı isim altındaki kuramı temellendirecek düşünsel içerikli bir olguya dönüşüyor. 'Bulut' adı verilen 'resimsel grafik' konusuna, kitabın geniş bir bölümünde 'göstergelerin ve temsilin Rönesans'tan miras alınan resimsel bağlamdaki ilişkisi' üzerinden bakıyor yazar. Kitapta metin içindeki gösterge kavramı, iki farklı anlamda kullanılıyor: İki boyutlu figürsel bir yüzeyde görünen, gösteren birim açısından ve resmin tiyatrosu olmak istediği temsil işleminin kendine özgü ekonomisi içinde görünmesini sağlayacak 'semptomatik' özellik açısından.

Bulutsal kavrama bakış

Konu dolayısıyla kitap boyunca yeri geldikçe sürekli olarak değinilen ve karşılıklı mukayese olanağı sağlayan 'bulut' imgeli resimler ve bu imgeyi kullanan sanatçılar, örnekleme yoluyla bu imgesel serüvenin odak noktalarını oluşturduğu gibi, kuramsal yönden de Alberti, Brunelleschi, Vasari, Leonardo, Riegl, Wölfflin v.b'nin yorumları karşı karşıya getiriliyor.

Damisch'i farklı 'bulut' versiyonları üzerinde düşünmeye yönlendiren sanatçıların başında, boşluğu deliyormuş gibi gökyüzüne açılan kubbe içi kompozisyonlarıyla Correggio geliyor. Bir ilk örnektir bu sanatçı. Damisch'e göre 'bulut', Correggio'nun 'figüratif söz dağarcığının kilit kelimelerinden ve tematiğinin de belki gözde nesnelerinden biri'dir (s. 31). Kavramsal düzeyde bulut, 'belirli renkleri ve konturları olmayan ama herhangi bir figürün içinde belirip kaybolabildiği bir malzeme olma gücüne sahip, belirsiz bir oluşum'dur (s. 51). Daha Antik Çağ'da, Plinius'ta, gökyüzündeki şekillerin, bir şeylere benzeyen taşların farklı türlerde olağanüstü şeyler olarak yorumlandığına tanık olmamız, hemen sonra Helenistik çağda bunlarla retorik ve kuramsal bağlar kurulmuş olması, insanın iç dünyasından izlerle özdeş anlamlara tekabül ettiğinin göstergeleridir aslında.

Bütün bunlar, kitapta birer 'işaret gösterge' olarak alınıyor ve böylece bulutsu görünümün kökleri daha gerilere götürülebiliyor. Aslında kendisi renksiz olan 'bulut' ışınlarla doludur. Güneş ışınlarından, hâlelerinden yansıyan şey ise, figür değil, bulut imgesine yol açan renktir. Çünkü renkler, görme duyumuzun parçalarına ayıramadığı çok küçük aynalardan yansır (s. 57).

‘Mistik bulut’

Damisch'in yöntemi iki ana doğrultu yönünde biçimleniyor. Michelangelo ve Zurbaran, birinin 'kıyamet günü' kompozisyonu, ötekinin Sevilla'da sipariş üzerine resmettiği büyük dinsel diziler, ikonografik açıdan iki önemli isimdir. ('ikonomistika' terimi, onlar için yazarın seçtiği bir ara başlık olacaktır.) Örneğin Bernini'nin Azize Teresa'da ilahi bulutlara yüklediği çekim kuvveti de bir 'mistik bulut' kavramını gündeme getirir. Kutsalı ortaya çıkaran veya onun ortaya çıkmasına yarayan 'hiyerofanik' bir kod söz konusudur burada (s. 69). Temsilin işlevleriyle ilgili olarak mistik deneyimin gerçekliğiyle edebi veya plastik dile tercümesi arasındaki ilişki, aslında son derece ikircikli bir konudur yazara göre. Algılanmasındaki güçlük buradan kaynaklanmaktadır.

O halde, sanatının araçlarını kullanarak sunduğundan farklı bir şeyi göstermek isteyen ressam nasıl davranmalıdır? Burada açığa çıkan sorun, temsil kipleriyle ilgili sorundur. Ona ancak bir 'bulut'un içinden bakabiliriz. Burada Foucault devreye girecektir: 'Güzellik, imge ya da tanım tarafından temsil edilebilecek bir temsil olarak kendini sunmadıkça, güzellik göstergesinden söz edilemez (s. 85).

Damisch, içerdiği çoğul anlamlar nedeniyle 'bulut' kuramında gösterge ve alegori kavramlarını da farklı yorumlamak gerektiği görüşündedir. Klasik mantık göstergeyi, temsil edenle temsil edilenin karşılıklılığı üzerine kurulu ikili bir düzenlenişe bağlı kılsa da, örneğin Ripa'ya göre, iyi kurulmuş bir imgenin cür'et ve gücünü meydana getiren iki tür benzeşme, 'üç unsurlu bir ilişki'yi gerektirir. Aynı şekilde Galileo da alegorinin, okuyucuyu her öğeyi başka bir şeye yapılan 'muğlak bir gönderme' olarak okumaya zorladığını yazıyordu. Dolambaçlı ve örtük bir anlama tarzının gereğidir bu (s. 86-88).

Yazar, özellikle temsil, tekrar ve ikame bağlamında resimdeki 'bulut' öğesinin sıradışı yazgısını vurgulamak amacıyla bazı olguların altını çiziyor kitabının ilerleyen bölümlerinde. Özellikle de Francastel ve Emile Mâle'e göndermede bulunuyor. Giotto'nun Aziz Francesco'yu konu alan Assisi freskoları üzerinde duruyor. ('Giotto'nun draması'). Onun resim dizilerinde figürler bazen 'göksel' konumda, bazen de gök ile yer arasındaki bir konumda ele alınmıştır. Bu da bizi, resimsel anlatının kendine özgü yasaları bulunduğu gerçeğine götürecektir (s. 140). Görüntüsel bileşenleriyle özdeş olsalar da 'bulut' adı verilen birimler, yazara göre biçimsel dokular bakımından ve farklı bağlamlarla farklı düzeylerde işlevler üstlenirler. (Bedrettin Cömert, Giotto'nun sanatını ikonografik yöntem altında incelediği kitabında (1977), Assisi freskolarının 'şiddetli bir plastik vurgulamayla güçlü bir dramatik izlenim yarattığı'na değiniyordu.)

Resimde ‘bulut’ kullanımı

Yüzeyi olmayan cisimler sınıfındandır 'bulut.' Leonardo'nun da tanımladığı gibi, ne biçimi ne de açık-seçik uçları olan ve sınırları iç içe geçen cisimlerdir bulutlar (s. 164). Bu anlamda 'bulut' imgesi, edebi metinler dışında Antik Çağ sanatı için söz konusu değildir.

Ve nihayet aisthesis biliminin kurallara bağladığı geç Rönesans dönemine, oradan da modern çağ resmindeki peyzaj olgusuna geçiliyor. Kuşkusuz akla ilk gelecek isim El Greco olacaktır. Resimsel gerçekliğe farklı bakmanın sonucunda 'bulut', temsilin tam merkezinde, çok daha 'girift' anlamlar içerecektir artık. İşe, toplumbilim açısından baktığımızda, resmin, 'çeşitli toplumsal ve kültürel aidiyetlerden gelen kullanıcılara, kendileri, içinde yaşadıkları dünya ve o dünyada işgal ettikleri yer hakkında sahip oldukları imgenin geliştirilmesine katkıda bulunan birtakım figürler' verdiğini görürüz (s. 198).

Resimde 'bulut' kullanımı, 'modern' manzara resminin 'ayırt edici özelliği' olmaya başladığı dönem gelip çattığında, Ruskin'in adı belirleyici olacaktır. Turner'in resimlerini bu açıdan yorumlarken, on dokuzuncu yüzyılda 'bulutluluğun' ve 'müphemliğin' yaygınlaşmasında o önemli bir katkı sahibidir. Ruskin'in metinlerinde 'imge' ile 'simge' kavramları, sis ve bulut perdesinin ardında karışsa bile çizgiselliğin üstünlüğü değişmez (s. 254). Bu aşamada Uzakdoğu Çin resminin bulut imgesini farklı bir kültür katmanına taşıyan işlevine değinmeden geçmiyor yazar haklı olarak.