Aslı Özgen Tuncer, “Film Dilinde Mahrem: Mekânın Politikası”, Altyazı Aylık Sinema Dergisi, Şubat 2013

Dünyanın aslında teorilerle veya filmlerle değil sokaklarda çınlayan kadın kahkahalarıyla değişebileceğine inananlara adanan Film Dilinde Mahrem, ulusötesi yaratıcı-yönetmen sinemalarında kadın karakterlerin ataerkil mekân örgüsünü dönüştürme yollarının izini sürüyor.

Son yıllarda Türkiye sineması özelinde en çok tartışılan konu, erkek yaratıcı-yönetmenliğin ezici çoğunluğu ve erkek yönetmenlerin filmlerindeki kadınlara yönelik misojen tavır oldu. Pelin Esmer, Mizgin Müjde Arslan, Aslı Özge ve Belma Baş gibi yeni nesil kadın yönetmenlerle bu durumun değişmeye başladığını gözlemlesek de, kadınların sesine hala büyük ölçüde ihtiyaç var. Türkiye sinemasının içinde bulunduğu bu konjonktür düşünüldüğünde, Film Dilinde Mahrem analizleri ve yaptığı fikirsel çağrı ile tam zamanında gelmiş bir yayın.

Mimarlık eğitimini sinema alanında edindiği akademik uzmanlıkla harmanlayan Serazer Pekerman, kitabında ulusötesi sinemada kadın ve mekân temsiline yoğunlaşıyor. Kitabın çıkış noktası, kadın ve yuva arasında kurulan kadim özdeşlik. Yazar, bu özdeşliğin izlerine en eski masallarda, kutsal kitap söylencelerinde, mitlerde ve hatta kimi zaman dilin kendisinde rastlandığını bir kez daha hatırlatıyor. Örneğin, yazardan alıntılamak gerekirse, “Çincede ‘huzur’ anlamına gelen karakter, biri kendi başına ‘kadın, kız, dişi’ anlamına gelen, diğeri de ‘çatı, ev, içmekân’ anlamına gelen iki ayrı karakterden oluşur.” Türkçede ise aynı anda ‘gizli, yasak ve birinin karısı’ anlamlarına gelen ‘harem’ kelimesinde benzer bir düşüncenin izlerine rastlanmaktadır. Harem kelimesiyle aynı kökten gelen mahrem kelimesi, “hem açık olunabilecek güvenceli ortam” hem de “saklanması gereken sır” anlamlarını taşır. Dolayısıyla ev, hem koruyan hem hapsedendir. Sinemada kadının ait olduğu yuvaya (ve aileye) kavuşmasının temel gerilim öğelerinden olduğu melodramlarda, öykünün cereyan ettiği en önemli mekân evdir. Kadın ve yuva arasında kurulan bağ, kuşkusuz ulus devlet anlatılarının da zeminini oluşturmaktadır. Melodram türünün ulus devlet anlatıları ile olan kuvvetli bağı, Elsaesser ve Mulvey gibi film düşünürlerinin kimi yazılarında gündeme getirilmişti. Türkçede ise yakın dönemde Umut Tümay Arslan, Yeşilçam melodramları ile Türkiye’deki ulusal kimlik anlatıları arasındaki bağı derinlemesine incelemişti.

Serazer Pekerman, aynı zamanda hem bir sığınak hem bir zindan olan işte bu kapalı mekânların, kadın karakterler tarafından nasıl dönüştürüldüğüne ışık tutuyor. Bu kapalı mekânlardan anlamamız gereken illa ev değil; zira kadınlar çoğunlukla kendilerini kamusal alanda da hayli kıstırılmış hissediyor. Üzerlerine dayatılmış roller, kıyafet kodları veya davranış kalıpları ile her daim “korunma” kılıfıyla “hapis” ediliyorlar. Bu bakımdan Pekerman’ın analizinde ele aldığı mekânlar, evle kısıtlı değil ve çok daha geniş bir sorunsala işaret ediyor. Yazar, “kendine ait huzurlu bir evi olmayan, ya yaşanmaz bir evden nasıl çıkacağını bilemeyen, ya da erkek egemen kamusal alanda köşeye sıkıştırılmış kadınlar”a odaklanarak, hem kadınlar üzerindeki tüm ataerkil baskı mekanizmalarını ifşa ediyor hem de kadınların bu baskı mekanizmaları ile nasıl savaştığını irdeliyor. Bu noktada yazarın feminist gündemi, hem Türkçedeki kuramsal kaynaklar bakımından hem de uluslararası çerçevede önemli bir yazınsal boşluğu dolduruyor.

Yazar, Gilles Deleuze ve Félix Guattari gibi teorileri feminist çevrelerce pek sıcak karşılanmamış bir filozof ikilinin fikirlerini, üçüncü dalga feminist teorisyenlerin fikirleriyle harmanlıyor. Bu çerçeveyi çizerken de, havada uçuşan soyut fikirlere kapılmadan, somut ve değişken bir direniş modeli yaratma arzusu her aşamada öne çıkıyor. Öte yandan, Irigaray gibi hayli tartışmalı bir üçüncü dalga feminist kuramcının bazı kavramlarını kullanırken, feminizmin başından beri kafa yorduğu meseleleri dışlamıyor; aksine onlardan aldığı kuvvetle yeni köprüler inşa ediyor. “Feminizmin anlamını ve hedefini yeniden düşünmek için karşımıza çıkan bu fırsatı iyi değerlendirmek gerektiğine inanıyorum,” diyor yazar ve yaklaşımını şöyle özetliyor: “Deleuze ve Guattari’nin göçebe biliminin (nomadologie) temelini oluşturan bazı şizoanaliz kavramlarıyla şekillenen bu çerçeve, film teorisinde ilksel olan feminist bakış açıları ve güncel ulusötesi tartışmalar arasında diyalog kurmaktadır.” Dolayısıyla kitapta ustaca ele alınmış, hayli erişilebilir bir üslupla anlatılmış ve feminizmin radikal mücadele gücünü yeniden tanımlamaya koyulmuş bir çerçeve öne sürülüyor.

Günümüzde sinema alanında yapılan hemen her türlü çalışmada Deleuze’den bahsetmek neredeyse farz olmuşken, 21. yüzyılın bu ayrıksı düşünürünün felsefesini kavrayabilen ve onu ileri taşıyan çalışmalar sayıca hâlâ az. Özellikle Türkiye’deki kimi akademik çalışmalarda, düşünürün sadece belli kavramlarının neredeyse tüm felsefesinden izole edilerek kullanıldığına tanık oluyoruz. Bu çalışmaların üzerini örttüğü ve gözden uzaklaştırdığı önemli bir boyut da, Deleuze’ün felsefesinin politik gündemi. Pekerman’ın yaklaşımı, Türkçe’deki Deleuze ve sinema çalışmalarına bu bakımdan da önemli bir katkı sağlıyor. Yazar, analiz ettiği filmlerde politik bir öğe olarak kadının, ataerkil düzenin mekân üzerindeki erk mekanizmalarını nasıl çözdüğünü, çökerttiğini ve dönüştürdüğünü açıklıyor. Bunu yaparken de, erkeğin yıkıcı tahakküm mekanizmalarının el değiştirdiği bir edimden değil, mekânın ataerkil dokusunun çözünmesiyle tüm bu mekanizmaların anlamsızlaştığı, trajikleştiği, hatta komikleştiği bir dönüşümden bahsediyor.

Hafıza, Hareket ve Sınırlar

Ataerkil ulus devlet anlatılarının kadın ve diğer tüm azınlıksal (minoritaire) gruplar üzerinde kurduğu tahakküm, en temelde üç koldan işliyor. Önce belleğimizi kendi hikayeleriyle ele geçirerek bize yeni bir tarih yazıyor ve ona inanmamızı bekliyorlar. Hareketimizi kısıtlayıp bizi belli bir mekâna hapsediyor, sokağa çıkıp sesimizi yükseltmemizi engellemek istiyorlar. Etrafımıza çizdikleri sınırlar içinde huzurlu olduğumuza inanmamızı ve o sınırlara itibar etmemizi bekliyorlar. Film Dilinde Mahrem, işte bu üç kollu mekanizmayı çürüten kadın karakterlerin mücadelesine ışık tutan üç bölümden oluşuyor: “Hafıza”, “Hareket” ve “Sınırlar”.

Hafıza kısmı film mekânının belleksel uzam olarak kurulduğu ve bu mekânlara tutunmuş kadın karakterlerin, hatıraları yoluyla hâkim anlatıyı söktüğü filmlere odaklanıyor: Allegro (Christopher Boe, 2005), Diğerleri (Alejandro Amenabar, 2001) ve Kader (Zeki Demirkubuz, 2006).

Hareket kısmında ise Konuş Onunla (Pedro Almadóvar, 2002), On (Abbas Kiarostami, 2002) ve İki Genç Kız (Kutluğ Ataman, 2005) üzerinden, hakim düzene başkaldıran kadınların, yola koyulmuş kadınların, kamusal alanda var olmaya çalışan kadınların mücadelesini okuyoruz.

Sınırlar ise Deleuze ve Guattari’nin göçebebilim kavramından hareketle, sürekli dönüşüm ve değişimde demir atan bir akışkanlığı merceğine alıyor. Yazar bu kısımda İklimler (Nuri Bilge Ceylan, 2006), Dogville (Lars von Trier, 2003) ve Ofsayt (Cafer Panahi, 2006) filmlerini inceliyor.

Son olarak kitap, analiz ettiği filmlerdeki kadın karakterlerin içinde bulunduğu veya tetiklediği dönüşümün, bu filmleri çekerek ulus aşırı platformda var olan (veya var olmaya çalışan) yaratıcı-yönetmenlerin deneyimlediği durumla bir ilişki içinde olduğunu savunuyor. Yazar, incelediği filmlerin öykülerinde, “evsizlikten ileri gelen gerilimle filmin yönetmeninin ülkesine ait olamama gerilimi”nin birbirine benzediğini öne sürüyor. Bir diğer deyişle, “şöhretleri kendi uluslarının dışına taşmış yaratıcı-yönetmenler ve onların ulusal söylemlerin ötesine geçebilen kadın karakterleri arasında bir bağ” kuruyor. Kitabın zengin filmografik çerçevesi düşünüldüğünde, her yönetmen için böyle bir kaygının var olduğuna inanmak kimi zaman güçleşiyor. Ancak Pekerman’ın yaklaşımı sanat sinemasının ulusötesi bağlamını ve ulusötesi başarılar edinmiş yaratıcı-yönetmenlerin kendi ülkelerindeki algılanış biçimlerini düşünmek ve tartışmak için hayli verimli bir perspektif açıyor.