Giriş: Che bella voce!, s. 9-18.

Adamın biri, tüylerini yolduğu bülbülde yiyecek pek bir şey bulamayınca demiş ki: "Sesten başka bir şey yokmuş sende de." Plutarkhos, "Sayings of Spartans", Moralia, 233a

Şöyle bir hikâye vardır: Bir muharebenin ortasında, siperlerde bir bölük İtalyan askeri ve hücum! emri veren İtalyan bir komutan varmış. Hengâmenin ortasında sesini duyurabilmek için anlaşılır bir sesle bağırmış komutan, ama hiçbir şey olmamış, kimse yerinden kıpırdamamış. Bunun üzerine sinirlenen komutan daha yüksek sesle haykırmış: "Hücum!" Yine kıpırdayan olmamış. Fıkralarda bir hareket olması için bir şeyin üç defa olması gerektiğinden, sesini daha da yükseltip bağırmış: "Hücum!" Bu noktada siperlerden bir yanıt gelmiş, takdir dolu ufacık bir ses yükselmiş: "Che bella voce!/Ne güzel bir ses!"(1)

Bu hikâye ses problemi için geçici bir giriş kapısı olabilir. İlk düzeyde, başarısız bir celp, çağırma hikâyesidir bu. Askerler ötekinin hitabında, çağrısında, görev çağrısında kendilerini tanıyamaz, ona uygun davranmazlar. Bunda askerlerin İtalyan olmasının da belli bir payı vardır tabii; haklarındaki rivayete, yeryüzündeki en cesur askerler olmadıkları şeklindeki imgelerine uygun hareket ederler – hikâyemizin bir siyaseten doğruculuk örneği olmadığı da belli, örtük bir şovenizmle ve ulus klişeleriyle haşır neşir. Neyse; emir sonuç vermez, muhatapları iletilen anlamda kendilerini tanımayıp, bunun yerine mecraya, yani sese odaklanırlar. Dikkatin sese yönelmesi, çağırmayı ve simgesel yetkinin üstlenilmesini, görev aktarımını aksatır.

Ama ikinci bir düzeyde, başarısız olan çağırmanın yerine başka bir çağırma iş görür: Askerler kendilerini muharebenin ortasındaki bir asker görevinde tanımazken, başka bir mesajın muhatapları olarak tanırlar; bir çağrıya yanıt olarak bir topluluk, güzel bir sesin estetiğini –hiç sırası değilken, bilhassa da hiç sırası değilken– takdir edebilen insanlardan oluşan bir topluluk oluştururlar. Öyleyse bir açıdan basmakalıp İtalyan askerleri gibi davranıyorlarsa, bu diğer açıdan da basmakalıp İtalyanlar gibi, yani İtalyan opera sevdalıları gibi davranırlar. Kulaklarını top atışı esnasında bile işittiği güzel bir sesi ayırt edebilecek kadar bel canto ile eğitmiş rafine zevk sahipleri, bu işin erbapları namına yaraşır bir şekilde, kendilerini (Bazıları Sıcak Sever'in ölümsüz repliğini alırsak) "İtalyan operası dostları" topluluğu olarak kurarlar.

Taraflı perspektifimizden bakarsak, askerler mesaj yerine sese odaklandıklarında, en azından ilk adım olarak doğru olanı yapmışlardır – ben de bu yolu izlemeyi öneriyorum. Gerçi askerler bunu yanlış nedenlerle yapmıştır tabii: Tam da hücum etmeleri gereken anda, ani bir estetik ilgiye kapılmış, anlamı pekâlâ kavradıkları için sese odaklanmışlardır. Klişeyi biraz daha sündürüp, İtalyan komutanın "Kasaba güzel kızlarla kaynıyor, öğleden sonra izinlisiniz" dediğini hayal edersek, yine de eylem çağrısı yerine ses ortamını mı tercih edeceklerdi, şüpheli diyebiliriz belki. Askerlerin seçici estetik ilgisi bir tür "Ağır işitiyorum"a dayalıdır,(2) ama bir farkla: Genelde anlamı işitip sese kulak misafiri oluruz, "[ses] ağır işitilir", çünkü anlamla kaplıdır. Oysa askerler, yapmacık sanatsal eğilimler bir yana, sesi de yalıttıkları anda mahvetmişlerdir; onu hemen estetik hazzın bir nesnesi haline, bir hürmet ve tapınma nesnesi haline, herhangi bir sıradan anlamdan öte bir anlamın taşıyıcısı haline getirmişler-dir. Sese estetik odaklanma, onu tam da fetiş nesneye çevirerek heba eder; estetik haz, bu kitapta izini sürmeye çalışacağım nesne sesin üzerini örter.

Sesin bu iki yaygın kullanımı –anlam vasıtası olan ses; estetik hayranlık kaynağı olan ses– dışında üçüncü bir düzey olduğunu savunmaya çalışacağım: anlam iletimi esnasında buhar olup uçmadığı gibi, fetişist bir hürmet nesnesi halinde de katılaşmayan; çağrıda bir kör nokta olarak, estetik takdirinse paraziti olarak işleyen bir nesne. İlkine sadakat hücuma kalkarak; ikincisine sadakat operaya koşarak gösterilir. Üçüncüsüne sadakat içinse, psikanalize başvurmak gerekiyor. Ordu, opera, psikanaliz?

Problemimize ikinci –ve daha sarih– bir giriş kapısı olarak, Walter Benjamin'in 1940'taki ölümünün hemen öncesinde tamamladığı son metni "Tarih Kavramı Üzerine"nin çokça tartışılmış, en ünlü pasajlarından birini, ilk tezini ele alalım.

Satranç oynayan bir otomattan çok söz edilmiştir. Rakibinin her hamlesine en doğru cevabı vererek oyunu mutlaka kazanan bir otomat. Ağzında nargilesi, geleneksel Türk giysileri içinde bir kukla, geniş bir masanın üstündeki satranç tahtasının başında otururdu. Yanlardaki aynalar, nereden bakılırsa bakılsın masanın altını boşmuş gibi gösteriyordu. Aslında aşağıda satranç ustası kambur bir cüce vardı; iplerle kuklanın kollarını oynatıyordu. Bu aygıtın bir de felsefi karşılığı düşünülebilir: "Tarihsel maddecilik" adlı kukla daima kazanacaktır. Her oyuncuyla çekinmeden karşılaşabilir, yeter ki, bugün besbelli pörsümüş (klein und hässlich), zaten gözden uzak durması gereken teolojiyi hizmetine alsın. (Benjamin 1987: 253)(3)

Fazlasıyla yorumlanmış bu efsanevi metni tekrar ziyaret etmekten utanıyorum neredeyse,(4) ama izninizle bunu bir ses teorisine giriş olarak kullanmayı deneyeceğim. Kuşkusuz, bağlantı hiç de bariz değil.

Benjamin bu hikâyeyi herkesin bildiği bir şey gibi kullanmıştır; nitekim, en azından Edgar Allen Poe'nun 1836'da yazılmış olağandışı metni "Maelzel'in Satranç Oyuncusu"ndan beri popüler olmuş bir hikâyedir bu.(5) Poe'nun hikâyesi, Dupin-vari dedektif "muhakemesi"yle birleştirilmiş bir araştırmacı gazetecilik metnidir aslında – 1830'larda Johann Nepomuk Mälzel söz konusu satranç otomatıyla Amerika turnesini gerçekleştirirken, Poe gösterilerin birçoğuna katılıp tüm acayiplikleri titizlikle not etmiştir; yazdığı metnin amacı, ampirik gözlem ve tümdengelimli akıl yürütme yoluyla, bu makinenin göründüğü gibi düşünen bir makine olamayacağını, bariz bir hile olduğunu göstermektir. Makinenin içinde bir hayalet, satranç oynayan cüce bir insan şeklinde bir hayalet olmalıdır.(6)

Benjamin bu acayip mesel ya da metaforla (öyleyse şayet) tam olarak ne kastetmiştir? Tarihsel maddecilik ve teoloji bir yana bırakıldığında, geriye şöyle bir muamma kalır: Bir kukla kendisini idare eden, düpedüz iplerini elinde tutan bir şeyi nasıl hizmetine alabilir? Kamburun denetimindeymiş gibi görünen kukla, ikinci aşamada kendi maksatlılığına kavuşur; efendisinin iplerini kendi eline almalı, kendi gayesi için efendisini hizmetine almalıdır. Otomat gibi metaforun kendisi de ikilenmiş gibi; ama ikili doğasının sırrını, gayet fiili bir ikilenmede aramak gerekiyor belki de.

Satranç otomatı, 1769'da Avusturyalı bir saray görevlisi olan Wolfgang von Kempelen tarafından(7) İmparatoriçe Maria Theresa için (başka kim olacaktı) yapılmıştır. Bir elinde nargilesi diğer eliyle hamlelerini yapan bir Türk kuklasından ve oyun başlamadan önce makinenin içi izleyicilere gösterilirken sözü edilen kamburun hareket etmesini ve görünmez kalmasını sağlayan aynalar, tuzaklar ve zamazingolardan oluşan karmaşık bir sistem içeren bir kutudan oluşmuştur. Otomat müthiş bir ün kazanmış, birçok ünlü rakibini yenmiştir (aralarında Napolyon da vardır; kayda geçmiş ünlü bir maçtır bu, ama kaydın güvenilirliği şüphelidir – Napolyon çok güçlü bir satranç oyuncusu olarak nam salmıştır, ama bu oyun itibarına pek de katkıda bulunmamıştır: tek başına vezirle çılgınlıklar, savunmayı ihmal – Waterloo yolunda olmasına şaşmamalı). Kempelen'in 1804'teki ölümünden sonra otomatı Mälzel devralmış, uzun Amerika turnesine çıkaran da o olmuştur. Mälzel'in kendi tarihsel ünü, 1816'da ilk metronomu yapmış olmasına dayanır – metronom tempo işaretini kullanan ilk isim Sekizinci Senfoni (1817) ile Beethoven olmuştur ki bu bağlantı hiç de tesadüf değildir, zira Mälzel aynı zamanda Beethoven'ın işitme cihazını yapmış olan kişidir – arada doğrudan bir ses bağı vardır yani.

Gelgelelim bu icadıyla üne kavuşan Kempelen'in asıl ilgisi satranç otomatında değildi. Başka bir büyük saplantısı vardı, çok daha ihtiraslı bir saplantı: konuşan bir makine, insan konuşmasını taklit edebilen bir makine yapmak. On sekizinci yüzyılda heyecan verici bir merak uyandırmış bir sorundur bu: 1748'de La Mettrie, büyük otomat ustası Vaucanson'un bir konuşmacı (un parleur) yapmayı denemesini önermiş (1981: 143); yüzyılın en büyük matematikçisi Leonhard Euler de fizikteki ciddi bir probleme dikkat çekmiştir: İnsan ağzının akustik ürünlerini taklit edebilecek bir makine nasıl yapılabilir?(8) Ağız, dil, ses telleri, dişler – bu basit teçhizat nasıl olup da hiçbir akustik makinenin taklit edemeyeceği karmaşıklık ve ayırıcılıktaki özgül seslerden oluşan bir çeşitlilik üretebilmektedir? Bizzat Euler de, her bir tuşun konuşmadaki seslerden birini temsil edeceği bir piyano ya da org yapma fantazisiyle meşgul olmuştur; böylece piyano çalar gibi bir dizi tuşa basarak konuşulabilecekti.

St. Petersburg'taki Kraliyet Bilimler Akademisi 1780'de ödüle layık bir vazife açıklar: sesli harfleri yeniden üretebilen bir makine yapımı ve sesli harflerin fiziksel özelliklerinin açıklanması. Bu zorlu görevde şansını deneyen birçok kişi olur;(9) aralarında, die Sprech-Maschine'si ile Kempelen de vardır (bu makine bugün de Münih'teki Deutsches Museum'da görülebilir, hâlâ çalışır durumdadır). Makine bir yanda (tulumlu çalgılardaki gibi) "akciğer" görevi gören körüklere, diğer yandaysa "ağız" görevi gören kauçuk bir huniye bağlı olan tahta bir kutudan oluşur ve "konuşurken" elle müdahale gerekir. Kutunun içinde, diğer elle çalıştırılması gereken bir dizi kapakçık ve karıncık vardır ve biraz talimle şaşırtıcı etkiler üretmek mümkündür. Tanıklardan birinin 1784'teki ifadesine göre:

Dostum, insan ağzından çıkmadığı anlaşılan insan sesi ve konuşmasını ilk duyduğumuzda, hep birlikte nasıl sihirli bir duyguya kapıldık, inanamazsın. Sessiz ve afallamış halde birbirimize baktık ve ilk anda, dehşetten hepimizin tüyleri diken diken oldu. (Aktaran: Felderer 2002: 69)

1791'de(10) Kempelen icadını bir kitapta ayrıntılı bir şekilde tarif etmiştir: Mechanismus der menschlichen Sprache nebst Beschreibung einer sprechenden Maschine (İnsan Konuşmasının Mekanizması ve Konuşan Bir Makinenin Tarifi). Kitap teorik ilkeleri ve uygulamaya konmalarını sağlayacak yönergeleri ortaya koyar. Fakat, her ne kadar herkesin incelemesi için tarif edilmiş olsa da, makine ancak Freud'un "tekinsiz" sözcüğüyle tarif edilebilen etkiler yaratmaya devam etmiştir. Bir makinenin, tümüyle mekanik yollardan, ses ve konuşma kadar insana özgü bir şey üretebilmesini sağlayan gedikte bir tekinsizlik vardır. Etki, mekanik kökeninden kurtulup bir fazlalık olarak işlemeye başlayabiliyordur adeta –tam da makinedeki hayalet gibi; sanki tam bir nedeni olmayan bir etki, açıklanabilir nedenini geride bırakan bir etki vardır– ve sesin, tekrar tekrar geri döneceğim garip özelliklerinden bir tanesi budur.

Makinenin taklit becerisi biraz sınırlıydı. Almanca "konuşamıyordu"; Fransızca, İtalyanca ve Latince çok daha kolaydı anlaşılan. Söz dağarcığından birkaç örnek var elimizde: "Vous êtes mon ami –je vous aime de tout mon Coeur–Leopoldus Secundus–Romanorum Imperator–Semper Augustus–papa, maman, ma femme, mon mari, le roi, allons à Paris,"(11) vb. Bu liste bize bir serbest çağrışım listesi olarak sunulsaydı, makinenin bilinçdışı hakkında ne düşünürdük? Bu konuşmanın iki temel işlevi var tabii: ilanı aşk ve hükümdara övgü – konuşan anonim aygıt, hitap biçiminde içerilen duyguyu mekanik olarak ürettiği için bu ikisi de son derece ilginçleşir. Bu asgari söz dağarcığı, adanmışlık tavrı sergilemek gibi bir gaye taşır; makinenin sesi –soyut sevgiliye ya da fiili hükümdara– teslimiyetini ilan etmesi için kullanılır. Ses makineyi özneleştirebiliyordur, bir ifşaat etkisi vardır sanki – bir şey ifşa edilir, makinenin mekanik işleyişine indirgenemez olan dipsiz içselliği ifşa edilir ve öznelliğin ilk kullanımı da kendini Ötekinin merhametine teslim etmek olacaktır; kişinin en iyi sesle ya da yalnızca kendi sesiyle yapabildiği bir şeydir bu. Sesi doğruca bir eksen haline getirir bu – bir taahhüt, bir ilan, bir hediye, bir müracaat olarak ses; ama burada gayri şahsi, mekanik bir şekilde meydana gelişiyle hayret yaratır ve öznellik ile ses arasındaki acayip bağa ışık düşürür.

Bu noktada sadede geliyoruz. Kempelen 1780'lerde belli başlı Avrupa kentlerini turlamış ve çoğunlukla ikili bir gösteri, iki-film-birden sunmuştur: bir yanda konuşan makine, diğer yanda satranç otomatı. Bu ikisinin sıralaması çok önemlidir. Konuşan makine diğer mucizeyi takdim etmek için kullanılmış ve onun muadili, adeta aperitifi olarak sunulmuştur; çifte bir aygıt vardır sanki, aynı varlığın iki Platonik yarısı gibi, konuşan ve düşünen makineden oluşan çifte bir yaratık. İkisi arasındaki fark çarpıcı ve öğreticiydi: birincisi, satranç otomatı olabildiğince insan gibi görünecek şekilde –derin düşüncelere gömülmüş gibi yapıyor, gözlerini yuvarlıyordu, vb.– inşa edilmişken, konuşan makine olabildiğince mekanikti: mekanik doğasını saklamaya çalışmıyor; aksine, bariz biçimde sergiliyordu. Asıl cazibesi, böylesine insanlık-dışı bir şeyin nasıl olup da insani etkiler ürettiği muammasıydı. İnsanbiçimli düşünen makine, insanbiçimli olmayan konuşan makine ile dengelenmişti.

İkincisi, Kempelen nihayetinde satranç otomatında bir dümen olduğunu itiraf etmiş, ama bu dümeni açığa vurmak istememiştir (ve sırrını mezara götürmüştür). Öte yandan, konuşan makinede hiçbir hile yoktur; herkesin kontrol edebileceği, herkes bir tane yapabilsin diye ilkeleri bir kitapta dikkatle açıklanmış bir mekanizmadır. Türk satranç oyuncusu eşsiz ve gizemliydi, oysa konuşan makinenin evrensel bilimsel ilkeler temelinde çoğaltılması amaçlanıyordu. Öyle ki 1838'de, Charles Wheatstone diye biri, Kempelen'in talimatlarına uyarak başka bir sürümünü yapmış ve bu makine, genç Alexander Graham Bell'i öyle derinden etkilemiştir ki makinenin izinden giderek telefonu icat etmiştir.(12)

Üçüncüsü, iki makine arasındaki bağlantıda bir teleoloji vardı. Zayıf anlamda bir teleolojiydi bu; konuşan makine düşünen makinenin takdimi olarak sunuluyor, böylece ilki, ikincisine inandırıcılık katıyor, onu makul, kabul edilebilir kılıyordu; zira ilkinin hakiki olduğu kanıtlanmışsa şayet, ikincisi bir olasılık olarak sunuluyordu, bir hileye dayanıyor olsa da. Ama daha güçlü anlamda bir teleoloji de vardı: İkinci makine, ilkinin vaadinin gerçekleşmesi olarak ortaya çıkıyordu. Düşünen makinenin konuşan makinenin bir uzantısından ibaret olduğu bir perspektif açılmıştı; böylece önce sunulan konuşan makine telos'una, ereğine düşünen makinede ulaşacaktı, ya da daha fazlası, iki makine arasında "kendinde"den "kendi-için"e doğru, yarı-Hegelci bir geçiş vardı – konuşan makine "kendinde" neyse, bunun düşünen makinede "kendi-için" haline gelmesi gerekiyordu. Bu sıralamanın maksadı, konuşma ve sesin düşüncenin gizli mekanizmasını, düşünceden önce gelmesi gereken tümüyle mekanik bir şeyi, düşünmenin insanbiçimcilik kisvesi altında gizlemesi gereken bir şeyi ortaya koyduğu şeklinde okunabilir. Düşünme gerçek kuklayı, yani konuşan kuklayı gizleyen insanbiçimli kukla gibidir; dolayısıyla Türk kukla, nargile vs. ile üzeri örtülen sır, sinesindeki insan cüce ya da minyatür deha değil, daha ziyade, otomattan önce gelen ve herkese açıkça gösterilen konuşan makineydi, ses makinesiydi. Düşünen makinenin iplerini çeken asıl cüce oydu. İlk makine ikincinin sırrıydı ve ikincisi, insanbiçimli kukla, kazanmak için ilkini hizmetine almalıydı.

Burada bir paradoks var: Kuklanın içindeki cücenin başka bir kukla olduğu, insanbiçimli kuklanın içindeki mekanik kukla olduğu ortaya çıkıyor; düşünen makinenin sırrının kendisi düşünceden yoksundur, sadece ses çıkaran ama böylece en insani etkilerden birini, "içsellik" etkisini yaratan bir mekanizmadır. Söz konusu olan makinenin düşüncenin asıl sırrı olması değil, zira daha ilk makinede belli bir yarılma vardır: Konuşma üretmeye, anlamlı bazı sözcükler ve asgari cümleler üretmeye çalışır, ama aynı zamanda konuşma ve anlamı aşan sesi, bir aşırılık olan sesi üretir; cazibesi de buradaydı: Düşük çoğaltım kalitesi anlamı çözmeyi zorlaştırıyordu,(13) ama ses –tam da bıraktığı asli insanlık intibasıyla– herkesi anında kavramış ve evrensel bir huşu yaratmıştı. Fakat bu ses-etkisi, pürüzsüz bir mekanik nedensellikle değil, nedensellikteki gizemli bir sıçrama, bir ihlal, aksayan bir nedensellik, nedenini aşan bir ses-etkisi yoluyla üretiliyordu; ses bu noktada bir yarığın, kayıp bir halkanın, neden-sonuç ağındaki bir gediğin yerini alır. Sloganlar konusundaki benzersiz hüneriyle Lacan şöyle der: "Sadece aksayan bir şeyde neden vardır / Il n'y a de cause que de ce qui cloche" (Lacan 1979: 22). Neden, ancak nedensellik içinde, sorunlu, topal bir nedensellik içindeki pürüz noktasında ortaya çıkar – ve Lacan'ın nesneyi, nesne-nedeni konumlandırdığı yer de tam burasıdır. Ama bu, insanbiçimli düşünme maskaralığı karşısında, düşüncenin manivelası olarak da görülebilir. Giorgio Agamben'in güzel bir lafı var: "Dil içinde sesi arayış, düşünce denen şey budur" (aktaran: Nancy 2002: 45) – dil ve anlamdan taşanı arayış.

Buradaki amacımız doğrultusunda Benjamin'in tezini bükebilir ya da dönüştürebiliriz: Tarihsel maddecilik adlı kukla, kazanmak için sesi hizmetine almalıdır. İşte bundan dolayı bir ses teorisine, nesne ses teorisine, Lacan'ın objet petit a adını verdiği şeyin başlıca "cisimleniş"lerinden biri olan sese dair bir teoriye ihtiyaç var.

Notlar