Sunuş, s. 7-24

Bahtin'in çalışmasının Batı'da ona duyulan ilgide yaşanan yakın tarihli patlamayı niçin bütünüyle haklı çıkardığını anlayabilmek için o zamanki gündeme dönmemiz gerekiyor. Bahtin çarpıcı şekilde farklı ama yine de tuhaf bir şekilde uyumlu binlerce sayfada ideoloji ile biçim arasındaki ilişkiler hakkında yazıyor ve yeniden-yazıyorken, bu ilişkileri kaybedip yeniden buluyorken biz Batı'da bunlar hakkında neler söylüyorduk?

Biçimsel eleştirilerin hepsi işe ideolojik eleştirilerin sık sık göz ardı ettiği bir hakikatle başlar: Biçim tek başına, en soyut uç noktasında bile kayda değerdir. Şekil, örüntü, tasarım tüm insanlar için başlı başına ilginç, dolayısıyla anlamlıdırlar. Bazı eleştirmenlerin "insani anlamlar" olarak adlandırdığı şeylere gerek yoktur ille de; hiçbir şey soyut biçimlere duyulan sevgiden daha insani değildir. Saf matematikte keşfedilen veya icat edilen bağıntılar da, tıpkı fiziksel dünyada bulduğumuz veya bulduğumuzu düşündüğümüz biçimler gibi, izlerini süren herkes tarafından izini sürmeye salt kaostan daha layık sayılır – sahici bir kaos herhangi bir anlamda peşine düşülebilecek, incelenebilecek, "formülleştirilebilecek" bir şey olsaydı bile.

Biçimlere yönelik "saf", "soyut", "yansız" ilgimiz, yüzlerini insanlar tarafından yapılmış biçimlere döndüklerinde biçimsel eleştirmenlerin kafalarını karıştırmıştır. Sanat yapıtları hâlâ açıkça soyut veya "anlamsız" olan biçime duyduğumuz sevgiye cevap verirler, ama çoğunlukla başka ilgilerle de yüklüdürler. Gerek ilkel gerek modern soyut resim ve heykel; ister Bach'ın müziği ister yeni matematik kâşiflerinin müziği olsun anlatımsal-olmayan müzik; karmaşık söz oyunları; yamalı bohçalar; çetrefil denklemlere dayalı bilgisayarlı "sanat" – tüm bunlar ideolojilere atfedilebilir görünen her türlü aşikâr anlamdan bağımsız örüntülerden zevk alma kapasitemize delalet ederler. Yine de, en yavan sanat yapıtını yaratma edimi bile ona, hem kendisini yaratanı hem de onu alımlayanı, saf bir örüntü temaşasından daha başka bir alana taşıyan anlamlar ekler. Bu nedenle her biçimsel eleştiri genellikle "içerik" olarak adlandırılan skandal ile nasıl başa çıkılacağı sorunuyla er geç boğuşmak zorundadır.

Bunun bir yolu, anlamı saf biçimdeki bir leke olarak görüp onunla açıkça savaşmaktır. Yaşadığımız yüzyılda şaşırtıcı ölçüde çok sayıda eleştirmen sanatı anlamların tasfiyesiyle bir tutmuştur. Sanatsal-olmayan hayatlarımızı karmakarışık hale getiren pratik ilgilerimizle kirlenmemiş basit, saf bir biçim görüşüne ne denli yaklaşırsak, sanat olarak adlandırılan şeye de o denli yaklaşacağımız açık değil midir? Sayısız manifesto, tepkilerine naif bir biçimde insani ilgilerini katan beğeni yoksunu kişilere karşı saflık çağrısında bulunmuştur: "Güzel biçimler ortaya çıkardıkları sürece ressamların neyi resimlediğinin önemi yoktur." "Dinleyici kitlesi, duygusallıkta ve mırıldanabilecek melodilerde ısrar eden düşmandır." "Bir yapıttaki verili bir edebi karakterin ahlaklı mı ahlaksız mı olduğuna bakmayın, yalnızca tasarımın doğru olup olmadığına bakın."

On dokuzuncu yüzyıl sonlarında Pater ve başkaları bize bütün sanatların, biçim ve içeriğin hiçbir eleştirmenin aralarında ayrım yapamayacağı kadar incelikli bir şekilde iç içe geçmiş olduğu müziğin konumuna ulaşmayı arzuladığını zaten söylüyorlardı. Zamanımızdaysa, Pater'in terimlerinin bile yeterince katı olmadığı söyleniyor: sanat güzelce iç içe geçme meselesi değildir çünkü biçimle iç içe geçecek hiçbir "içerik" olmamalıdır. Bizatihi müzik de saf matematiğin konumuna ulaşmayı arzular – yahut da doğal seslerin çarpıtılmamış yapay olmayan biçimlerine ulaşmayı. Biçim her şeydir – ya da, en yeni uyarlamanın ifadesiyle, dil her şeydir.

Böylesine pervasızca saflaşmış biçimden yana tavır alan herkes, tüm sanat yapıtlarının fiilen ideolojiyle yüklü olması gibi, skandal denebilecek bir vakıayla karşı karşıya kalmıştır. "Mesajlar", Paradise Lost'un, B-Minor Mass'in ve The Waste Land'in dinsel tutkusu veya yirminci yüzyılın en iyi roman ve öykülerinin çoğunun programatik, varoluşçu yönelimleri denli çarpıcı şekilde belirgin olduğundaysa skandal de iyice barizleşir. Ama sanat yapıtları ideolojilerini kusursuzca gizlediklerinde bile skandal aynı ölçüde sıkıntı vericidir; beğeni sahibi eleştirmenler, eğer amaç saflaştırma ise sanatçının bu işi bütünüyle yansız makinelere devretmesinin daha iyi olacağını kolaylıkla gösterebilirler. Ama bu devir-teslim bile ideolojisinden ötürü sorgulanabilir. Sanatın yüzyılımızdaki tarihi (neyse ki bu tür tarihlerin sık sık başına geldiği gibi fena halde çarpıtılmamıştır), birbirlerini sürekli sobeleyip saflığı bozmaya devam eden unsurlardan kurtulmayı başaramamakla suçlayan sanatçıların ve eleştirmenlerin baş saflaştırıcı konumuna ulaşmaya yönelik büyük çekişmesi olarak yazılabilirdi bütünüyle.

Bütün sanatlar arasında kurmaca, saflaştırma dürtüsüne en çok direnen sanat türü olagelmiştir. Kurmaca öylesine belirgin bir şekilde bozulmuş-saflıklar üzerine inşa edilmiştir ki bazı sanatçılar onu daha en baştan yanlış bir girişim olarak hor görmüşlerdir: Şairler amentülerinde "güzel bir okuma" deneyimi sunma görevine sıkışıp kalmış olan salt öykü-anlatıcılarını sıkça iğnelerler. Birçok romancı da öyküden-arınmış şiir konumuna ulaşmayı arzulamıştır. Öykü anlatmak kendi içinde saf biçime ihanet etmek olduğu için yapılması gereken şey, öyküyü bir şekilde engellemektir: Bu ise, sayfaların okurun harmanlaması için birbirine eklenmeden bırakılmasıyla; her şeyin alfabetik sırayla anlatılmasıyla; herkese tek meşru kaygının yapısal karmaşıklık olduğu anımsatılarak çeşitli söz oyunları ve bakış açısı numaraları yapmayla; okurlara kurmacalarınızın karakterlere ve aralarındaki ilişkilere yönelik herhangi bir ilginin "ürünü" değil, daha çok sayı dizgelerinin veya karılmış iskambil kâğıtları, bilgisayar gibi stokastik düzeneklerin ürünü olduğunu anımsatacak şekilde açıkça görüş bildirilmesiyle yapılabilir. Ama utanılası gerçek, siz bir karakteri adlandırır adlandırmaz ve tek bir olaya bile izin verir vermez okurların acımasız bir toyluk ile bunları [gerçek] insani durumlardaki insanlar gibi ele alacak olmalarıdır ve dolayısıyla saf biçime yönelik bütün çabalar heba olmaktadır.

Saf biçimciliğin en basit kurmacalarla bile başa çıkma konusundaki aşikâr başarısızlığı ideolojinin bir skandal olarak değil ama gizem olarak ele alınmasına yönelik muhtelif girişimlere yol açmıştır. Büyüleyici öyküler bize karmaşık bir hakikat sunarlar: insani olaylar kendi başlarına sanat değilken, çift akrostişin tersine, kurmaca açıkça sanattır, bir şekilde insani olaylardan yapılmış bir sanat. Sanat bir şekilde biçimle ilgiliyse, biçim sanatı hayattan ayıran şeyse ve kurmaca biçimler hayatın malzemesi içine gömülüyse nasıl olur da kurmaca sanatından söz edebiliriz?

Öyleyse skandal ile başa çıkmanın ikinci yolu onu bağrına basmak, biçimsel kaygıların değerini azaltmak ve yapıtları yüzeydeki doğruluklarına ya da yanlışlıklarına göre değerlendirerek bir sanat yapıtını ideolojisiyle özdeşleştirmektir. Hatta böylece sanat ile hayat arasındaki sınır basitçe yok edilebilir ve her sanat yapıtına sanki dolaysız, birincil deneyimmiş gibi muamele edilebilir. Bu "zevksiz" görüş yüzyıllardır yöneltilen saldırılarla gözden düşmesine rağmen varlığını hâlâ korumaktadır: Okullarımıza yönelik sansür programlarında, kimi politik eleştirilerde (ama yalnızca totaliter rejimlerde değil); cinsiyetçi veya ırkçı yapıtlara yönelik aceleci saldırılarda (hedeflere yeterli dikkati göstermeyen saldırılardır bunlar); On Moral Fiction' da John Gardner'ın yaptığı gibi sanatın seçkin değerlerine saygı duyma iddialarını sık sık unutan bazı ahlakçı ve dindar eleştirmenlerin programlarında. Birçok yeni sosyolojik veya "Yeni-Marksist" eleştirmen de biçimcilik-karşıtlığının yeni gelişkin biçimlerini benimsemiştir. Onlara göre tüm sanatlar ve tüm eleştiriler "politik"tir. Herhangi bir sanat yapıtının, ideolojisini bulmak amacıyla yoklandığında, ideolojiyi açığa vuracağını kanıtlamak onlar için kolaydır. Boş tuvaller, 4,5 dakikalık sessizlikler, kendi kendilerini parçalayan makineler, en minimal sanatın saf çemberleri, küreleri ve üçgenleri bile anlamlarından kaçamaz: bu görünüşte zararsız oyunlar insanlar tarafından diğer insanlara sunulur ve böylece onlar da içinde bulundukları durumların ve icracıların bu durumlardaki edimlerinin anlamlarını içlerinde barındırırlar. Dolayısıyla, bizatihi en saf biçim bile ideoloji haline gelir ve solcu ve sağcı eleştirmenler sanatı yalnızca ideolojik ölçütlerle yargılama konusunda tuhaf bir şekilde el ele verirler.

Üçüncü yol biçim hakkında konuşma ile anlamlar hakkında konuşmayı zar zor da olsa bağdaştırmayı deneyip, bizatihi yapıtın dikkatimizi neye yöneltmeye zorladığına bakarak sistematik olmayan bir tarzda bir o yana, bir bu yana gidip gelmektir. Bu eklektik görüşte biçim içeriği kapsayan ve kolaylıkla çıkarıp atılabilen bir tür zarf gibi görünür. Bu res/verba ayrımına dayalı başlıca klasik düşünme yollarından biriydi: "Şeyler" içerik olarak, "anlam"ı sunar; "sözler" veya dil de biçim olarak paketin içinde ne olduğuna pek aldırmayan bir posta servisi gibi bir tür taşımacılık hizmeti görürler. Yeni Eleştirmenler, en azından kurmacaya yöneldiklerinde, kurmacanın biçimini bu şekilde ele alma eğilimi göstermişlerdir.

Dördüncü yolu "Aristotelesçi" olarak ya da Aristoteles'i gerçekten anlamış olma iddiasından kaçınmak için "Yeni-Aristotelesçi" yaklaşım olarak adlandırabiliriz. Burada ayrılabilir bir "içerik" olduğu nosyonunu hepten reddeder ve bunun yerine ne biçimin ne de maddenin diğerinden bölünerek ayrılamayacağı bir biçim/madde çiftini esas alırız. Biçiminden koparıldığında her madde basitçe başlangıç aşamasına döner veya temel doğasını değiştiren başka bir biçime yerleştirilir. Bu tür bir biçimsel yöntem hem dili hem de o dilin kaçılmaz bir şekilde cisimleştirdiği ideolojileri bir insan eylemi anlayışıyla veya öğretilecek bir fikirle veya dünyada uygulamaya koyulacak bir tutumla şekillenmiş olarak görür. Sanat yapıtları tıpkı sahiden varolan diğer her şey gibi, hem biçim hem madde bakımından analiz edilebilirler, ama varolan şeyler olarak bu ikisinin özdeş olduğunu gösterirler; maddenin olmuş olduğu şey bu şekillenmiş şeydir.

Bu görüşte edimde bulunan ve acı çeken karakterlerin ahlaki ve düşünsel niteliklerini büyük bir kesinlikle tanımlamadan biçimi tanımlayamazsınız bile: sözgelimi Oidipus Rex'in biçimini; karakterlerin eylemi biçimdir. Oidipus'un karakterinin kesin bir değerlendirmesini içermeyen bir olay örgüsü açıklamasının –modern jargonla "ideoloji"si de dahil olmak üzere "değerleri"ni içermeyen bir açıklamanın– hiçbir biçimsel geçerliliği olmayacaktır; ahlaki görüşleri oyunda kendilerine verilmiş olan şekilden koparan bir "içerik" açıklaması da neredeyse anlamsız olacaktır. Aynı şekilde, "Leda and the Swan"da ifade edilen düşünsel kanılar sözcüklerle oluşturulan bir içerik değil, biçimlendirilmiş birer fikirdir: Kendi başlarına çok fazla farklı fikri ifade edebilecek olan sözcüklere dayatılan özgül birer biçimdir. Dolayısıyla, bu görüşe göre biçim böylelikle sayısız biçime bölünmüştür – bu alandaki "şeyler"in hepsine, sanatçılar tarafından yapılmış olan tözlere. Bu tözler, doğada gerçekleşenlerin tersine, değer yüklüdürler; değer barındırmayan, karakterlerin ve bu karakterlerin yaratıcısının bağlanımlarından soyutlanmış olan kurmaca biçim diye bir şey yoktur.

Aristotelesçilerin olay örgüsü nosyonunu nasıl ele aldıklarını gözlemlediğimizde niçin tek bir biçim yerine birçok biçimden söz etmeyi tercih ettiklerini anlayabiliriz. Daha yüksek veya daha saf bir kurmaca biçimiyle ilgilenen kişilerin olay örgüsüne yönelik saldırılarının çoğunda, olay örgüsü entrika ile eşanlamlı hale gelmiş, entrika da olay örgüsüne dahil olan karakterlerin insani değerinden soyutlanmıştır. E. M. Forster Anatole France'ın Thaïs'inin yapısını özetlemeyi seçtiğinde aklına –rahip ve fahişe birinin bitip diğerinin başladığı yerde bulunduğu için– olay örgüsünün bir kum saati biçiminde veya daha da basitleştirerek söylenirse bir "X" olarak temsil edilebileceği fikri gelmişti. Bu soyutlama düzeyinde çalışırken şöyle diyebiliriz: Macbeth bir kral katili ile karısının başlangıçta bazı başarılar kazandıktan sonra yakalanışlarının öyküsü olduğuna göre, olay örgüsü de bir aksan işareti, veya düşüşü dramatikleştirecek olursak bir uzatma işareti biçimini alacaktır. Sayısız "yapısal" edebiyat analizi neredeyse bu soyutlama düzeyinde çalışmıştır; bu soyutlama düzeyi de bütün edebi yapıtların aynı öyküyü barındırdığı iddiasına yol açar ("kimliğin kaybedilmesi ve yeniden kazanılması"); bu genellikle Northrop Frye ve öğrencilerinin öne sürdüğü bir iddiadır (The Educated Imagination, Bloomington, Indiana, 1964, s. 55). Bu iddia doğru olsa bile –ki doğru da olabilir– biçimle ideolojinin ilişkisi hakkında konuşmaya çalışan birisinin bakış açısından çok da faydalı değildir.

Bu yaklaşımdaki kilit sözcük "faydalı"dır. Bir öykü hakkında, bu öykünün olay örgüsü hakkında, "özü" veya "bütünlük"ü veya "ruhu" hakkında konuşmak için faydalı bir dil bulmaya çalışmak ne anlama gelir? Bu kimin için faydalıdır? Peki niçin herkes için faydalı değildir? "Aristotelesçi" eleştirmenler tıpkı Aristoteles gibi yalnızca okurlar, izleyiciler ve diğer eleştirmenler için değil yaratıcı sanatçılar için de faydalı olmayı ummuşlardır daima. Poetika'ya çoğunlukla trajedi yazmanın "elkitabı" denmiştir; var olan trajedilerin bileşenlerinin ayrıntılı bir analizini yapan ve bu bileşenlerin en iyi harmanlanma şekillerine ilişkin güçlü bir değerlendirme sunan bu yapıt, aynı türden başka nesneleri yapmayı ya da geliştirmeyi nasıl başarabileceğimizi söyler bize tam da.

Gelgelelim bunu basit bir kurallar kitabı veya bir algoritma sunarak yapmaz. Analizleri tümüyle değer yargılarıyla doludur; hem de ahlaki niteliklerden ayrılabilir teknik veya biçimsel güzelliğe dair değil şekillenmiş bir eyleme dair değer yargılarıyla doludur. Bu şekillenmiş eylem bir "hadiseler sentezi", yani ahlaklı ya da ahlaksız faillerin tercihlerini yansıtan ve dolayısıyla "olay örgüsü" olarak yapıtın "ruhu" diye adlandırılmayı hak eden olaylar bütünüdür. Dolayısıyla, Bahtin'in ideoloji olarak adlandırdığı şey Aristotelesçi analizin vazgeçilmez bir parçasıdır; Aristoteles'in ele aldığı biçimler soyut şekillerden değil değerlerden müteşekkildirler; aranıp bulunan değerler, yitirilen değerler, yası tutulan değerler, kabul gören değerler. Aristoteles'in biçimciliğinde de Bahtin'in diyalojizminde de, kum saati şekilleri, spiral yapan eğriler veya her türden soyut simetriler ya da asimetriler gibi tasarımların peşine düşüldüğüne dair bir ipucu yoktur. Eyleyen insanlar matematiksel figürlere veya denklemlere indirgenemez ki aynı şey "eylemin taklitleri" için de geçerlidir.

Dolayısıyla, sahici Aristotelesçi biçimsel eleştirinin her versiyonunda aranan birlik ideolojik bir birliktir; ister bir karaktere iyi veya kötü bir nitelik bahşeden lakaplarda olduğu gibi açık seçik, ister herhangi bir olay örgüsü dizisinin yaptığı değerler sıralamasında olduğu gibi örtük olsun, ideolojik meselelerde içerilen bir eylem birliğidir bu. Bahtin'in "ideolojik biçimcilik" versiyonuyla bir kıyaslamaya yönelirken önemli nokta burada birliğin aranmasıdır; bir sanatçının ulaşmaya çalıştığı etkilerin birliğidir bu; bu sanatçının sanatçılığı da arkitektoni barındıran bir beceri olarak tanımlanır. Etki (ister trajik, komik, yergisel, korkutucu ister gizemleştirici ister yüceltici olsun – farklı Aristotelesçilikler farklı olası veya hayran olunası etki katalogları üretirler) her yerde amaçtır ve teknik sorunlar verili amaçların araçları olarak tartışılır. Bu tür bir işlevselcilik Edgar Allen Poe'nun, sanatçının her tercihinin sanki bir matematikçi tarafından tek, adlandırılmış bir duygu yaratmak amacıyla hesaplanmış gibi tanımlandığı "The Philosophy of Composition"ında karikatür noktasına ulaşır. Ama aralarında benim de hocalarım olan Ronald Crane, Elder Olson ve onların yandaşlarının da bulunduğu daha incelikli işlevselcilerde bile kilit sözcüğün "birlik" olduğundan ve aramamız gereken birliğin etkinin birliği olduğundan asla şüphe duyulmamıştır. Nitekim, "kusursuz" yapıt, işinin ehli eleştirmen tarafından, bir tür "ruh" veya özsel bir aydınlatıcı ilke barındıran (öyle ki ideal durumda bu ilkeye başvurularak yazarın her tercihi açıklanabilecekti) organik bir bütün olarak yeniden-kurulabilir ve açıklanabilirdi.

Aynen yapıtın kendisi gibi yazar da daha en baştan itibaren ideolojide barınır. Yazarlar kendilerini kimi değerleri onlarla paylaşan ama diğerlerini paylaşmayan izleyicilere hitap ediyor buldukları için kurmaca ve dramada yapıtı yapıt yapan değerleri cisimleştirmenin etkili yollarını bulmak zorundaydılar. Dolayısıyla, örnek alınan veya yargılanan tercihlerden oluşan yaratılmış bütünlüklerden yazarlar sorumluydular (ama bambaşka bir bakış açısından sorumlu olan yazarlar değildir, çünkü kültürleri yazara, yapıta ve izleyiciye normlar dayatır).

Kurmaca tekniğini böyle bir temelde incelemeye başlayan her eleştirmen, yüzyıl ortasında benim de yapmış olduğum gibi, her sanatsal işi bir bütün içinde gördüğü işleve göre anlamaya çalışacaktır elbette. Bir romanın cisimleştirdiği normlar –ideolojisi– bile her tür okur için kavramsal bir şemada veya "anlam"da değil ama verili bir etkide (bu etki ne denli karmaşık olursa olsun fark etmez) gerçekleştirilen bütünlüğe hizmet ediyormuş gibi görülecektir. Dolayısıyla, ellilerde eleştirmenlerin o sıralar tüm iyi kurmacaların başlıca başarısı olarak öve öve bitiremediği "nesnellik"i yeniden-değerlendirmeye yöneldiğimde, nesnelliğin gerçekten tüm iyi kurmacaların ulvi amacı olup olmadığını, bir nesnellik havasının gerçekten de kurmacanın tüm önemli amaçlarını gerçekleştirmede işlevsel olup olmadığını ve her türlü sahici nesnelliğin, teknik saflığa ne denli ulaşılırsa ulaşılsın bir yazar için gerçekten olası olup olmadığını sormam doğaldı. "İnşacı biçimci" diye tanımlanabilecek biri olarak, her üç soruyu da "hayır" diye yanıtlamak zorunda olmam kaçınılmazdı. Nesnellik ulvi bir amaç değildir. Tek başına ulaşılmazdır çünkü yazarın sesi, ne denli incelikli biçimde gizlenirse gizlensin daima mevcuttur. Hatta bir nesnellik havası bile ancak bazı kurmaca durumlarında faydalıdır; romanlarla yaşadığımız en güzel anların çoğu pek de "nesnel-olmayan" türde yanılsamalarla gerçekleşir.

Hasımlarım, gördüğüm kadarıyla, yazarın mevcudiyetinin şu veya bu göstergesinin nasıl arındırılması gerektiğine dair soyut ve mutlak kurallar icat ederek tüm iyi kurmacalardan bir tür "dikizcilik-noktası" talep eden kişilerdi. Her ne pahasına olursa olsun nesnelliğin (açıklamaların çoğunda bakış açısıyla ilgili yüzeysel meselelere indirgenen bir nesnellikti bu) aranmasına dayanan ve vahim ama moda haline gelmiş bir hatayı katı bir biçimci okulun içinde kalarak düzeltiyor olarak görüyordum kendimi kısmen. Eleştirmenler, eğer bir yazar "anlatma"nın belli kurallarını ihlal ediyorsa, eğer bir yazar "göstermek", "dramatize etmek" konusunda başarısızlığa uğruyorsa sonucun "nesnel" olmayacağı ve dolayısıyla, az çok kötü olacağı görüşünde diretiyorlardı. O dönemde böyle boş kural-koymaların ötesinde gidilmiş olan en uç nokta, çoğunlukla Keats'in Shakespeare hakkında yazdıklarından ve "bukalemun şair" idealinden yola çıkarak öne sürülen iddiaydı; yani romancının hiçbir ağır ahlaki yargı dayatmadan her karakterin rengine bürünmesi gerektiği iddiasıydı. Az sayıda eleştirmen, tüm karakterlerin "hakkını verme"nin kurmacanın ulvi amacı olduğunu iddia ederek, bu nosyonu genişletip bizatihi romanın yapısına uygulamışlardı. Ama çoğu eleştirmen, özellikle de pratik eleştirmenler, sorunu bir teknik saflaştırma sorununa indirgemişlerdi: Bir yazar nesnel olacak veya nesnel görünecek bir yüzey yaratmalıydı.

Şimdi bakıyorum da, benim bu tür savlara verdiğim karşılıklar genellikle neredeyse muarızlarımın karşılıkları kadar yüzeyseldi. Eğer ben de hemen herkes gibi Bahtin ve çevresinin çalışmasından bihaber olmasaydım, kurmacada "yazarın sesi"ne yönelik çok daha incelikli bir saldırıyla boğuşuyor olabilirdim; beni şu iddiamı temelden değiştirmeye olmasa da yeniden formülleştirmeye zorlayacak bir saldırı olurdu bu: "Yazarın yargısı her zaman mevcuttur, aramasını bilen herkes için daima belirgindir... Yazar bir retorik güçlendirme [kendi otoritesini kurmak ve okurun öyküyü etkili şekilde yeniden-anlatmasını sağlamak için] kullanıp kullanmama gibi bir tercihte bulunamaz. Tek tercihi kullanacağı retoriğin ne tür bir retorik olacağıdır." Salt bu sav çerçevesinde kalındığı sürece, tanıdığım eleştirmenlerle girdiğim tartışma bana hâlâ sağlam görünüyor. Ama Bahtin'in son derece güçlü meydan okuması tamamen farklı bir karşılaşma düzeyi gerektiriyor.

Bu meydan okumanın, yazarın her şeyi bilme ayrıcalıkları talep edip etmemesiyle veya karakterlerin görüşlerine müdahale edip etmemesiyle pek ilgisi bulunmuyor. Hatta yazarın tek bir bileşik etki üretme çabasıyla da ilgisi yok. Konusu, teknik araçların belli etkiler yaratma amacıyla düzenlenmesi değil; daha çok, yazarın imgelemsel becerisinin niteliği ile –temelde romancının kendi ideolojisinin "monolojik" denetiminde olmayan seslerin yapıta girmesine izin verme becerisi veya istekliliği ile– ilgili.

Bu sorun, yüzeysel kompozisyon düzeyinde yer alan yazar söylemi sorunundan daha derindedir; yazar söylemini Ich-Erzählung biçimi (birinci tekil kişi anlatısı) aracılığıyla veya bir anlatıcıyı devreye sokarak veya romanı sahneler halinde inşa edip böylece yazar söyleminin bir sahne yönetimi konumuna indirgeme yoluyla ortadan kaldırmayı sağlayan yüzeysel bir kompozisyon aracından daha derindedir. Yazar söyleminin kompozisyon düzeyinde yok edilmesi veya zayıflatılmasına yönelik bu kompozisyon araçları kendi başlarına sorunun özüne dokunmazlar; temellerindeki sanatsal anlamları yerine getirdikleri farklı sanatsal görevlere bağlı olarak son derece farklı olabilir (s. 109).

Bu açıklama başlangıçta yeni-Aristotelesçilere atfettiğim "işlevselcilik" gibi görünebilir. Onlar için de sorunun özü farklı yapıtların yerine getirdiği "farklı sanatsal görevler"e bağlıdır. Ve Bahtin'in açıkladığı farklı biçimsel başarılar da yine tıpkı Aristoteles'in değindikleri gibi "biçimlenmiş ideolojiler"dir – değer yargılarıyla veya ideolojiyle lekelenmiş tek unsur olan bir "içerik"e dayatılan değerden-bağımsız biçimler değil ama daha çok, biçimlenmiş değerler, biçimlenmiş ideolojilerdir. Bizatihi biçim her iki görüşte de bünyesi gereği ideolojiktir.

Ama Bahtin için muhtelif görevler nosyonu, trajedi veya komedi, yergi veya methiye gibi bir edebi etkiler toplamından tamamen farklıdır. Sanatçının temel görevi basitçe kendi türündeki en etkili yapıtı mümkün kılmak değildir. Daha çok, diğer tüm görüşlerden üstün bir dünya görüşüne ulaşmaktır; doğru görevleri yerine getiren doğru türde bir kurmaca şimdiye dek tasarlanmış en iyi anlama aracıdır. Gerçekten de, çoğu batılı eleştirmenin göklere çıkardığından tamamen farklı türde bir nesnelliğe ulaşarak insan hayatının temel, indirgenemez çok-merkezliliğinin veya "çokseslilik"inin hakkını verebilecek tek kavramsal araç kurmacadır. En iyi romanlar bizi dar öznel görüşlerden kurtararak evrensel olarak arzu edilen bir nitelik kazanırlar; Aristotelesçi bir görüşte bu romanların amaçları olarak tanımlanabilecek belirli etkiler bu bakımdan hiçbir önem taşımaz. Longinus'un izini sürdüğü şu evrensel kabul görmüş "yüce" fikri gibi, Bahtin de bir tür "özgürleşmiş perspektiflerin yüceliği"nin peşine düşer: Bütün kurmaca durumlarında diğer hepsinden üstün olacak olan bir yüceliktir bu.

Bahtin'in böyle bir yüceliğin en büyük ustasının Dostoyevski olduğu iddiası, başka yerlerde daha eksiksiz geliştirmiş olduğu daha kapsamlı görüşlere dayanır (özellikle bkz. The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bahtin, der. Michael Holquist, çev. Caryl Emerson ve Michael Holquist [Austin: The University of Texas, 1981]).

Yorumcular tam da bu görüşlerin ne denli kapsamlı olduğu konusunda –yani, Bahtin'in sistematik olmayan sisteminin ne derece dinsel veya metafizik olduğu konusunda– görüş ayrılığına düşer. Bence bu sistem, açıkça, dünyanın sözcüğün alışıldık anlamında bireylerden değil, kendileri de esasen toplumsal olan öznelerden meydana gelen bir topluluk olduğu görüşüne dayanıyor; söz konusu sistem bu bakımdan kaba materyalizm anlayışlarıyla kesinlikle bağdaşmaz, son derece incelikli bir materyalizmdir. Bahtin'in "Tanrı-terimi" –Bahtin her ne kadar dinsel dile sığınmasa da– "sempatiye dayalı anlayış" veya "kavrayıcı vizyon" gibi bir şeydir ve bundan daima deneyimlediğimiz haliyle dünyanın "çoksesliliği" veya "çokmerkezliliği" terimleriyle söz eder. Birçok sesin çoktan nüfuz etmiş olduğu bir dille –özel değil toplumsal bir dille– konuşarak bilinç sahibi oluruz. Daha en baştan "çok-dilliyizdir"; ebeveynlerden, klandan, sınıftan, dinden, ülkeden türemiş bir toplumsal diyalektler çeşitliliğine vâkıf olma sürecine çoktan girmişizdir. Bilincimiz, gittikçe daha fazla sesi "ikna etme yetkisine" sahip görüp bünyesine katarak ve sonra da bu seslerden hangilerini "içsel olarak ikna edici" diye kabul edeceğini öğrenerek gelişir. Sonunda, şanslıysak, bir tür bireyliğe ulaşırız, ama bu batılı anlamda özel veya özerk bir bireylik değildir asla; kendimizi keyfi bir şekilde sakatlayıp monoloğa girdiğimiz anlar dışında, her zaman bir diller korosuyla konuşuruz. Dayatılmış bir "dar anlamda ideoloji" tarafından sakatlanmamış olan herkes, bir "ideolog" olmayan herkes her birimizin bir "Ben" değil bir "biz" olduğu gerçeğine saygı duyar. Çokseslilik, birlikte "diyalojik" hayatlar sürüyor olmamız mucizesi hem hayatın bir gerçeğidir, hem de en yüksek doruklarında, sonsuzca aranması gereken bir değerdir.

Edebiyat yapıtlarının bu anlamda diyalojik doğalarımızın hakkını verme eğiliminde olmadığını her edebiyat tarihçisi teslim edecektir. Tıpkı bireysel hayatlarımızda her şeyi basit tutup dünyaya hükmedebilmek için içimizdeki sesleri daha olgunlaşmadan susturma ayartısına yenik düşmemiz gibi, yazarlar da genelde yapıtlarına monolojik bütünlükler dayatma konusunda dayanılmaz bir ayartmaya yenik düşmüşlerdir. Nitekim Aristotelesçi biçimciliğin perspektifinden bakıldığında büyük görünen en büyük başarıların çoğu, biçimlerinin diyaloğu mu yoksa bir monoloğu mu yansıttığı sorusunu sorduğumuzda ciddi biçimde sakatlanmış görünecektirler.

Bahtin konuyu başka bir şekilde ortaya koyar. İnsanın varoluşu, birçok dil içinde yaratılmış olduğundan iki kutupsal eğilim yansıtır. Bir yanda, bizi daha da büyük bir "sesler" çeşitliliğine, dışa doğru iten bir "merkezkaç" kuvveti vardır; dışarıya, bir kaos gibi görünen şeye doğru, herhalde yalnızca bir Tanrı'nın kuşatabileceği bir kaosa doğru iter bu merkezkaç kuvveti bizi. Bir yanda da muhtelif "merkezcil" kuvvetler vardır; bunlar bizi boğucu bir akışkanlıktan ve çeşitlilikten korurlar. Bir tür tutarlılık –yani biçimsel birlik– içeren sanat yapıtları yaratma dürtüsü açıkça "merkezcil" bir kuvvettir; Coleridge'in "birlikte çokluk", çeşitliliğin hakkını veren bir birlik olarak tanımladığı şeye dair sahip olabileceğimiz en iyi deneyimi sağlar. Ama her zaman bu dürtüyü monolojik bir bütünlük dayatacak kadar fazla ileri götürme ayartısına kapılırız. Örneğin, lirik şiirler, harika örnekleri olsa da, monolog olma eğilimini taşır – şair tek bir ses bulur: kendi iç korosunun fiili çoksesliliğini yalanlayan bir sestir bu. Yüzeyde çoksesli görünen ve Batılı nesnelcilik için kurmacanın öykünmesi gereken bir tür model haline gelmiş olan drama bile doğası gereği monolojiktir, çünkü drama yazarı karakterlerine istediklerini kendi istedikleri şekilde söyleme özgürlüğünü vermektense her zaman söylemeleri gereken şeyleri dayatıyordur.

Bahtin'e göre hayatın bünyevi çoksesliliğine hakkını verebilen tek büyük edebi biçim "roman"dır. Eğer "roman"ı bazı biçimcilerin yaptığı gibi, normalde roman olarak adlandırdığımız gerçek yapıtlar olarak değil de, edebiyattaki bir eğilim veya olanaklılık olarak, yalnızca belli romanlarda en iyi şekilde gerçekleştirilmişken diğerlerinde tamamen eksik olan bir eğilim veya olanaklılık olarak düşünürsek, o zaman aklımızdaki ulaşılması zor niteliğe ulaşma koşullarını tam bir kesinlikle incelemeye başlayabiliriz. Aradığımız şey, insan "dilleri"nin veya "sesleri"nin hangi zamanda veya uzamda ve hangi türde olursa olsun, tek bir otoriter sese indirgenmemiş veya tek bir ses tarafından bastırılmamış bir temsili olacaktır: en iyi ihtimalle, insan hayatının kaçılamaz diyalojik niteliğinin temsili. Yalnızca "roman" nesirde içkin olan potansiyelleri en üst düzeyde gerçekleştirerek yazarın kendi sesi dışındaki seslerin hakkını verme olanağını sunabilir ve yalnızca roman bizi bunu yapmaya davet eder. Bu yalnızca bir uzunluk meselesi değildir; destanlar dünya kadar yere sahiptirler, ama yine de monolojik olma eğilimindedirler. Bu daha çok nesir anlatının teknik kaynakları –anlatının yazarın (veya okurun) kendisininki dışında dilleri kendine katmaya yönelik bünyevi kapasitesi– meselesidir. Muhtelif dolaylı söylem çeşitlerinde romancılar bir tür koro canlılığını, aynı sözcüklerin iki veya daha fazla konuşan sesi ifade etmesi niteliğini koruyabilirler.

Bunu yapabilseler bile, birçok romancı bunu yapmaz elbette. Turgenyev, Tolstoy, hatta adı romancı diye geçenlerin çoğu, karakterlerini yazarın yönettiği hâkim bir monologdan koparmazlar: yapıtlarında karakterler kendi öykülerini anlatarak tam özne olmayı nadiren başarırlar. Daha çok, genelde yazarın önceden-belirlenmiş talepleri karşılamak için kullandığı nesneler olarak kalırlar.

Bahtin çoksesli idealin Dostoyevski'de, ama yalnızca Dostoyevski'de gerçekleştirildiğini kabul eder. Tüm kontrpuancıların en büyüğü karakterlerine sahiden teslim olur ve onların kendisininkinden başka şekillerde konuşmalarına izin verir. Kahramanlar artık yazarın mütehakkim bilincine indirgenmez; ikincil karakterler artık kahramanlar için –veya yazar için– taşıdıkları fayda tarafından kuşatılmaz, bu faydaya indirgenmezler. Kısacası, karakterler oynadıkları roller sayesinde tamamen bilinen nesneler olarak gösterilmek ve sonra da işlerini bitirmiş görülüp bir kenara atılmak yerine, eksiksiz özneler olarak kabul edilirler, asla tam olarak tanımlanamayan veya tüketilemeyen "bilinçler" olarak gösterilirler.

Bu görüşe göre, her türlü kurmaca retoriğinin, biçim ve işleve duyulan Aristotelesçi bir ilgiden yola çıksaydık olacağı şeyden başka bir şeye dönüşmüş olacağı açıktır. En iyi kurmacalarda yazarın tekniği her şeyi tek bir bileşik resim içinde uyumlu hale getirme ve okura bu resmi görmesinde yardımcı olma amacına hasredilmeyecektir; yapıtın bütünlüğü ima edilen yazarın tercihlerinin toplamıyla özdeşleştirilmeyecektir – James'in tercihlerinin toplamıyla, Austen'in sesinin nihai etkisiyle. James Joyce'un o sahne gerisine çekilme pozunu, Tanrı'nın kendi eserini duygusuzca izlemesine ve yarattığı dramı yapmacık bir kayıtsızlıkla ("sessizce tırnaklarını keserek") sunmasına benzettiğinde kastettiği şeyden çok farklı bir tarzda yapıttan "kaybolmuş" olacaktır yazar. Teknikler, en üstün hizmetlerini romanın karakterlerinin özerkliğini koruyarak yerine getiriyor olarak görülecektir. Suç ve Ceza'da Raskolnikov tüketilemez bir kişilik olarak Raskolnikov için konuşur; Dostoyevski'nin dublörü olarak ya da nasıl konuşmamamız gerektiğinin olumsuz bir örneği olarak konuşmaz. Svidrigaylov, İvan, Lisa, Sonya – hepsi de yazarın planlarına hizmet eden nesneler olarak değil özneler olarak, tek başlarına amaçlar olarak işlenirler ve yazarın onları kendi üstün planına uydurma yönünde kapılabileceği her türlü ayartıya meydan okurlar.

Dostoyevski dehasının bu itkisini son noktasına taşımamıştır elbette; pratik yayım talepleri, okurlarının bir tür sona ihtiyaç duyması, bir olay örgüsü ihtiyacı onu fırsat düştükçe hile yapmaya itmiştir, tıpkı Suç ve Ceza'ya açıkça monolojik, uzlaşımsal bir Hıristiyan sonsözü yerleştirmeye çalıştığında olduğu gibi (s. 149). Ama okur her baş karakterin kendi "fikrinin" peşine bağımsızca düştüğünü, fikrin yazarın açıkça ifade ettiği veya gizlice inandığı önermelerle tanımlanabilecek bir şey olmadığını uzunca bir süredir görmektedir; yazar nasıl karakterlerine özgürlük verirken bir tür tarafsızlık sergiliyorsa, karakterler de "fikirleri" çerçevesi içinde kalındığında kestirilemeyecek geleceklere gebe gelişmelere sınırsız bir açıklık sergilerler (bkz. özellikle 3. bölüm).

Yazarın sesi "romanın" en yüksek tezahürlerinde hiç bulunmaz demek istemiyoruz.

Çoksesli bir romanın yaratıcısının bilinci romanda sürekli olarak ve her yerde mevcuttur ve en üst düzeyde etkindir. Ama bu bilincin işlevi ve etkinliğinin biçimleri, monolojik romanda olduğundan farklıdır: Yazarın bilinci başkalarının bilinçlerini... nesnelere dönüştürmez ve onlara gıyabi, nihaileştirici tanımlar yapıştırmaz. (s. 122)

Bu tür görüşler benim yazarın sesi hakkındaki görüşlerime açık ve köklü bir meydan okuma teşkil ediyor. Batılı meslektaşlarımın çoğu gibi ben de bir yazarın yapmak istediği şeye ve verili bir karakterin oynadığı rolün yazarın genel planına nasıl katkıda bulunduğuna dair görüşlerimi tekrar tekrar önerme biçimine sokmaya çalıştım. Zaman zaman kendime, sanki karakterler bütün kurallarını sadece yazarın bildiği devasa bir satranç oyunundaki piyonlara indirgenebilirmiş gibi konuşma izni bile verdim. Aslında yakın zamana kadar, Bahtin tarafından teşvik edilene kadar (ama daha önce de Burke tarafından yumuşatılmıştım), onun dikkat çektiği ihtimali, "ne tekil düşünce ne de dizgesel bütünlük tanıyan" bir ideolojinin mümkün olabileceğini hiç tam manasıyla dikkate almış değildim.

Dostoyevski için nihai bölünmez birim göndergesel olarak bağlanmış tekil düşünce değildir; önerme de değildir, sav da değildir; daha çok, bütünlüklü bakış açısıdır, bir kişiliğin bütünlüklü konumudur. Dostoyevski'ye göre, göndergesel anlam bir kişiliğin konumuyla bölünmez şekilde kaynaşmıştır... Dostoyevski –paradoksal bir ifadeyle– düşüncelerle değil bakış açılarıyla, bilinçlerle, seslerle düşünmüştür. (s. 149-50)

Dolayısıyla batılı anlamda "nesnellik"i ele almaya yönelik her türlü çaba (sözgelimi benim The Rhetoric of Fiction'daki çabam) Bahtin'in savına bir cevap işlevi görmeyecektir. Yazarın sesi ister açıkça ister farklı kisvelere bürünerek daima bizimle birlikte olduğu için kurmacada nesnellik diye bir şey olmadığını öne sürdüm ve bunun hâlâ doğru olduğunu düşünüyorum. Ve bu savı belli açık denetim biçimlerini yazarın sesinin meşru ifadelerinden biri olarak savunmak amacıyla kullandım. Ama Bahtin'in meydan okuması tamamen farklıdır: İnançların ve değerlerin (yani dolaysız yorum dahil olmak üzere "ideoloji"nin) teknik ifade ediliş yollarının daha kapsamlı bir çeşitlilik arz edebileceği iddiası meşru kabul edildiği takdirde Bahtin'in anladığı tamamen farklı anlamdaki "nesnellik"in, çoğu romancının sanatından (bu romancıların tekniklerinin "nesnel" olup olmadığına bakılmaksızın) daha üstün bir sanatı mümkün kıldığı görüşünü kabul etmemiz gerekmez mi? Bahtin'in iddia ettiği gibi, karakterleri yazarın dolaysız denetiminden kurtarmaya yönelik tekniklerin, yazarın hüküm sürmesini daha kolay hale getiren tekniklerden bünyevi olarak daha üstün olduğu doğru değil midir?

Bahtin'i okurken, kurmacayı nasıl okuduğumuz ve hatta nasıl değerlendirdiğimiz sorusundan çok daha fazlasının söz konusu olduğunun artık açıklık kazanmış olması gerekir. Bu kitaptaki, yazarın sesini aşma çabası, belli sanatsal etkiler yaratmak için hangi teknik araçların kullanılması gerektiğini anlatan bir elkitabının yaklaşımını sergilemiyor elbette; daha çok, insan hayatının ne anlama geldiğini düşünmeye dair bütünlüklü bir teşebbüsle ilgili kapsamlı soruların ömür boyu süren araştırılmasının parçasıdır. Hayatımızın ne anlama geldiğini nasıl bileceğiz ve yıkıcı veya ilgisiz basitliklere başvurmadan, indirgemeci olmadan bunun hakkında birbirimize nasıl bir şeyler söyleyeceğiz? Romancılar karakterler tahayyül ederken karakterlerin yaşadığı dünyalar tahayyül ederler, değerlerle yüklü dünyalardır bunlar. Bu birçok dünyayı tek bir dünyaya, yazarın dünyasına indirgediklerinde ise yanlış bilgi verirler; şeylerin nasıl olduğu hakkında yalanlar söyleyen temelde bencilce bir çarpıtma yapmış olrular. Dolayısıyla, Bahtin'in nihai değerinden –bir Büyük Diyaloğun tam kabulü ve bu diyaloğa katılım– "edebi eleştiri"nin birçok parçasından bir tanesi olarak söz edilmemesi gerekir; hele kurmaca tekniğine veya (biçimin alışıldık anlamında) biçime dair bir inceleme hiç değildir. Bizim hayatlarımızı belli sınırlar dahilinde yansıtma –ve geliştirme– yollarımıza dair felsefi bir incelemedir.

Dolayısıyla, bu incelemenin günümüzde epey farklı projelerle uğraşan üç ana gruba meydan okuduğu düşünülebilir. Birinci grubu, insan davranışını anlama yolunun, apaçık [literal] önermeleri bireylere yalıtılmış, sayılabilir birimler olarak yaklaşan incelemeler üzerinde temellendirmek olduğunu düşünen kişiler oluşturur. Eğer temelde çoksesli olarak kurulmuşsam, o zaman inancı ne olursa olsun herhangi bir bilim insanının beni oluşturan ve sayelerinde konuştuğum birçok sesten yalıtılmış olarak "benim" hakkımda söyleyebileceği her şey özünde hatalı olacaktır. Bahtin genelde başdüşmanlarını adlandırmamaya dikkat eder; bunun nedeninin sadece politik ihtiyatlılık olduğunu sanmıyorum. Düşmanları adlandırmak –"bilimsel materyalistler", "pozitivistler", "naif Marksistler"– beklenen diyaloğu çoktan dondurma riskini beraberinde getirecektir. "Düşman", kim olursa olsun, dışarıda olduğu kadar bir şekilde içimizdedir de ve bize hayatlarımız hakkında sunmak istediği görünürde apaçık [literal] önermeler ne olursa olsun bütün bütüne göz ardı edilmemesi, işitilmesi ve diyaloğa dahil edilmesi gerekir.

Meydan okunan ikinci grup, tekil sanat yapıtlarının açıkça okunabilen biçimsel kuruluşuna büyük önem veren benim gibi kişilerdir. Herhangi bir yapıtın bir bütün olarak başarısı veya başarısızlığı, onun parçalarını okurken bizim yaşadığımız "tonal" veya "niteliksel" hayat kadar önemli midir gerçekten de? Bir yapıtın nasıl birleştirildiği ya da nasıl parçalarına ayrıldığı ilginç bir sorgulamaya yol açabilir ama yapıta dair bu tür sorular, bu yapıtın bizi hakikate giden olası en iyi yollar konusunda eğitip eğitmediği kadar önemli midir gerçekten de? Biçimsel kuruluşa, tartışılan yapıtlar tersten yazılmış olsalardı bile istiflerini bozmayacak kadar az önem veren eleştiri tarzlarıyla sık sık alay etmişimdir. Olayların sırasını veya geçmişe ve geleceğe dönük imaların işlenişini veya bakış açısının manipülasyonlarını karmakarışık hale getiren yeni el yazmaları keşfetseydik de Bahtin'in söylediklerinin çoğu bundan etkilenmezdi. Önemli olan, çizgisel sıralama değil, yazarın her an yaptığı dokunuşlardır daha çok. Aradığımız şey, verili bir geçici yapıdan ve onun teknik dönüşümlerinden çok, en iyi dikey yapı olarak adlandırılabilecek şeydir. Eğer Bahtin haklıysa, biz batılı eleştirmenlerin çok büyük bir bölümünün vaktini harcamış olduğu şey hatalı veya değersizdir ya da ikisi birden söz konusudur.

Üçüncü meydan okumaya zaten değinmiştim; bu, kendisi dışında hiçbir gerçekliğe gönderme yapmadan dili, özellikle de edebiyatın dilini arayan herkese yöneliktir. Bahtin naif bir temsiliyetçi değildir, ama kurmacalarda kullanılan dillerin "dilsel" hayatımızı en yüksek biçimleri içinde temsil etmede başarılı olup olmadıklarına göre değerlendirilmesi gerektiği fikrinde olduğu konusunda da hiçbir şüpheye mahal vermez. Bu konuda Bahtin'in savundukları ile bugünlerde "yapıbozum" adına söylenenlerin çoğu hiçbir şekilde bağdaştırılamaz. (Bahtin diğer pek çok konuda yapıbozumcuların naif gerçekçilik ve bireyciliğe yönelttikleri eleştirileri destekleyecektir.) İddiası şudur: Dostoyevski'nin dilleri diğer romancıların yapamadığı bir şekilde hayatın hakkını verir. Bahtin haklı olsun ya da olmasın, yakın geçmişte bazen yapıldığı gibi Bahtin'i basitçe dışarıdan gelen diğer yeniliklerle aynı bohçaya tıkıştırarak meydan okumasını göz ardı edemeyiz.

Son olarak –benim için en büyük meydan okuma bu– Bahtin tarih ve sanatsal gelişimde entelektüel çevrelerin yerine dair muazzam iddialarda bulunur. Tıpkı diğer "bohçacı" tarihçiler gibi o da dönemler ve diyalektik genellemelerle düşünür (her ne kadar Bahtin için "diyalektik" sözcüğü tıpkı "retorik" sözcüğü gibi çoğu zaman bazı aşağılayıcı yan anlamlar da barındırsa bile). Sanatın ve sanatsal tekniklerin bir tarihi vardır; toplumsal, politik ve ekonomik tarihle ayrılmaz şekilde iç içe geçmiş bir tarihtir bu. Bahtin ekonomik belirlenimci olmasa da, romanların, benim yaptığım gibi biçimleri tarih-dışı olarak ele almaya yönelik her çabayı saçma hale getiren "kronotoplar", zamana-sahip-uzamlar ve uzama-sahip-zamanların resimlerini oluşturduğunu düşünür. Zaman zaman Bahtin edebiyat tarihinin ilerleme kaydettiğini bile iddia ediyor gibidir; "roman" ilerlemiştir kesinlikle ve Bahtin sık sık romanın ilerlemeye devam ettiğini ima eder, ama neye doğru ilerliyor olabileceğine dair hiçbir açık ifadede bulunmaz. Ne de olsa, hakkında görüş bildirmek geleceğin açıklığına ihanet etmek olacak, Caryl Emerson'un "geleceğin havarisi" olarak adlandırdığı bu eleştirmenin asıl vurgusu ile doğrudan çelişecektir.

Bahtin'in eşsiz değerde olduğunu düşünmem kusursuz olduğuna inandığım anlamına gelmiyor elbette. Benim beğenime göre, Emerson'un önsözde anlattığı gibi, kitabın savlarını çok tekrar etmesi, düzensizliği ve yeni sözcüklere bel bağlaması sık sık gereksiz engeller dayatıyor. Bahtin sık sık elimizdeki eleştirel yapıtla çok az ilgisi olan teşvik edici bir tarza gömülüyor sanki. En önemlisi de, Dostoyevski'nin yapıtlarından herhangi birinin eksiksiz bir incelemesine girişmemesi ve sürekli yüksek bir genellik düzeyinde diretmesi Bahtin'in yapabileceğini bildiğim türde analizlerden daha fazla yapsaydı keşke dememe neden oluyor. Bir yazar ne zaman örnekleme yönünde ayrıntılı çabalara girmeden edebiyatın "roman" olarak adlandırılan dev yığınlarına, hatta "Dostoyevski'nin yapıtları" olarak adlandırılan daha küçük yığınlara dair genel kuramlarla oyalansa, duyduğum rahatsızlık giderek artıyor. Bahtin'de çok sık olduğu gibi genellemeler muğlak olduğunda karşı çıkma hevesi özellikle ağır basıyor.

Ama her düşünür her erdem için bir bedel ödemelidir ve öğrendim ki zayıflık gibi görünen şeylerin çoğu onun gücünün kaçınılmaz sonuçlarıdır. Bahtin "muğlak"tır belki, ama nihai ve dolayısıyla nihayetinde kavranması güç kaygılara karşılık gelen zor ve genel kavramlara ulaşmaya çalışan her düşünür öyle olmak zorundadır. Düşmanca bir bakış açısından muğlak olan şey, bu şeyi girişimin içinden değerlendirdiğimizde kusursuzca "bilgilendirici" bir hal alır. Tamam Bahtin bazı şeyleri çok tekrar ediyor, ama söylediği şey birinci, üçüncü veya onuncu seferinde bile kesinlikle anlaşılmayacaksa niye etmesin ki? Böyle hakikatler hakkında konuşulurken, bir kez söylenen yeterince söylenmemiştir, çünkü hiçbir açıklama ona asla yeterince yaklaşamaz ve ne kadar yinelenirse yinelensin anlaşılması zor ama yine de nihai bir hakikatin önemi yeterince vurgulanamaz. (Ayrıca bkz. Emerson'un gerçek yinelemenin olanaksızlığına dair yorumları.) Bahtin devasa yapıt yığınları yaratıp bunları "roman" diye adlandırıyor, sizin ve benim roman diye adlandırdığımız birçok yapıtı göz ardı ediyor, amenna da, düz bir biçimde değil, analojik veya diyalojik olarak düşünmeye çalışan herkes öyle yapmıyor mu?

Ne olursa olsun, yakın geçmişte –elbette Bahtin de ancak bizim için tercüme edildiği haliyle yenidir, yakın geçmişe aittir– bir bütün olarak eleştirinin şu temel görevini daha verimli bir şekilde yerine getirebilmiş hiçbir eleştirmen düşünemiyorum: okurları muhtelif kanonlara ve bu kanonların yol açtığı anti-kanonlara uygulandığı şekliyle eleştiri ölçütlerini tekrar düşünmeye teşvik etmek. Batı'da çoğumuz için Dostoyevski'nin, Bahtin'in ömrü boyunca Sovyetler Birliği'nde gerektiği türde bir iade-i itibara veya savunuya ihtiyaç duymadığı doğrudur. Bizim için savunu gerektiren şey bizatihi en üst düzeyde bir deha fikri ile büyüklüğün gerekçelerini salt iddiadan çok akla yatkın bir söylemle kanıtlama iddiasındaki bir eleştiri fikridir. Başka hiçbir şey yazmamış olsa bile –benim bu kitaba ilişkin kısa açıklamam Bahtin'in şaşırtıcı ölçüde büyük girişimine büyük haksızlık yapıyor– romanın yapmaya kadir olduğu şeyleri ihtiraslı bir muhakeme yürüterek yüceltmesi bizim krizle malul eleştirimizi Bahtin'e borçlu kılıyor.