Giriş, "Avrupa'nın Kıyılarında Modernizm", s. 15-28

"Bir süre önce, Haliç'in uzak ucunda, 'Avrupa'nın Tatlı Suları' kıyısında, suları yaran kayıkların üzerindeki sayısız gramofonun sızlanışını dinliyordum. Ve Abdülhamid'in öldüğünü, Jön Türkler'in başa geçtiğini, Çarşı'daki tabelaların değişmeye başladığını ve Batı'nın zafer kazanmakta olduğunu fark ettim. İşte bugün karşımızda Ankara ve Mustafa Kemal'in anıtı duruyor! Olaylar hızlı gelişiyor. Zar atılmış durumda: Asırlık bir medeniyet daha yıkılıyor."

Le Corbusier'ye göre, Osmanlı İmparatorluğu'nun yıkıntıları üzerinde modern Türkiye'nin kurulması, kendisinin "yirminci yüzyılın gelişiyle" birlikte her yerde dengeli, uyumlu kültürlerin ortadan kalkması olarak gördüğü sürecin bir başka örneğiydi.(1) Türkiye'ye "modern zamanların gelişi" için, 1911'de İstanbul'a yaptığı ilk ziyaretten hemen önce, Jön Türkler'in sahneye çıkışını tarih olarak veriyordu.(2) Ona göre, Jön Türkler'in o sıralarda başlattıkları şeyi, 1923'te Ankara'da Türkiye cumhuriyetini ilan ederek, altı asırlık bir İslam medeniyetini yıkan milli kahraman Mustafa Kemal mantıksal sonucuna taşımıştı. Gerçekten de, Le Corbusier bu satırları yazarken yeni cumhuriyet en radikal ve günümüze kadar en çok tartışılan devrimleri yaparak Osmanlı saltanatını ve İslam halifeliğini ortadan kaldırmıştı. Türkiye'nin bütün toplumsal, kültürel ve mimari dokusunu Avrupa modeline göre biçimlendirecek olan daha bir dizi Batılılaştırmacı kurumsal reform yoldaydı. Sadece birkaç yıl içinde Le Corbusier'nin kendisi büyük bir öncü olarak selamlanacak ve onun eserleri ve fikirleri genç Türk mimarlarından oluşan yeni bir kuşağı seferber edecekti.

Peki ama Le Corbusier'nin sözlerinin neden bu kadar melankolik bir tınısı var? 1920'lerde yazan başka birçok Batılı yorumcu da, Türkiye'deki yeni milliyetçi yönetim karşısında müphem bir tavır, hatta zaman zaman Osmanlı kültürü ve toplumuna yönelik bir nostalji sergilemişlerdir.(3) Genel şarkiyatçı nostaljiden Le Corbusier de nasiplenmiş olmasına rağmen, onun Türkiye'de gelişen tarihsel olaylarla pek bir bağlantısı olmayan farklı ve kişisel bir gündemi vardı. Eski medeniyetlerin ortadan kalkmasının zorunluluğundan ve tarihsel kaçınılmazlığından yola çıkan nostaljik sözlerinin asıl amacı, "uyumlu kültürler"in her yerde kaybolduğuna dikkat çekmek ve kendi misyonunu, yani modern dünyada bu kayıp uyumu tekrar yaratma misyonunu haklı çıkarmaktı.

Le Corbusier, 1911'de İstanbul'a yaptığı ilk ziyaret sırasında, Doğu'ya "egzotik" ve "otantik" şeyler aramak için gitmiş olan kendisinden önceki diğer Avrupalı şarkiyatçılar gibi, Jön Türkler'in –inşa ettirdikleri yeni mimari dahil– modernleştirici gündemlerini küçümsemişti. Onun yerine, bu yeni Türklerin atalarının eserleri olan klasik camilerin ve eski İstanbul'un ahşap evlerinin yalınlığına karşı hayranlık ifade etmiş, bu "mimari şaheserler"in (kendi deyimi) mekân ve inşa niteliklerini kafasına ve eskiz defterlerine kaydetmişti. Le Corbusier, üzerinde son yıllarda yapılan akademik araştırmaların da onayladığı üzere, kendi mimari kimliğinin oluştuğu o yıllarda, doğu Avrupa ve Türkiye'nin geleneksel zenaatlarına ve yerli mimarilerine, olası bir modern mimarlık dilinin kavramsal modelleri olarak bakıyordu.(4) Bunlar, yirminci yüzyıl kültürü ile bu kültürün tasarım ürünü nesneleri arasında benzer bir uyum oluşturma imkânı üzerinde düşünmeye başlarken ona ilham vermiş olan kaynaklardı. Yine de 1920'ler ve 1930'lardaki (Le Corbusier'nin kendisinin de önemli katkılarda bulunduğu) resmi modernist polemiklerde, bu "Avrupadışı" kültürel etkiler anekdot değeri taşımaktan öteye gidememişlerdir. Yirminci yüzyıl modernizminin belirgin kaynakları olarak ise transatlantikler, tahıl ambarları ve uçaklar hep bir ayrıcalığa ve özel öneme sahip olmuşlardır.

Batı'da modern mimarinin resmi tarihi, hem başlıca yazarı hem de başkahramanı Le Corbusier olacak şekilde yazılmıştır. Yirminci yüzyılın anaakım kültür tarihinin bir parçası haline gelen bu açıklamaya göre, "modernizm", ya da o zamanki adıyla "Modern Hareket" (Modern Movement), mimari alanında iki dünya savaşı arasında Avrupa'da ortaya çıkmış olan devrimci bir estetik kanonu ve bilimsel bir öğretiyi kuşatıyordu. Betonarme, çelik ve cam kullanımı, kübik formların, geometrik şekillerin ve Kartezyen ızgaraların öne çıkması ve hepsinden önce de bezemenin, stilistik motiflerin, geleneksel çatıların ve tezyini detayların bulunmayışı, yirminci yüzyıl estetik bilinci içinde bu hareketin tanımlayıcı özellikleri olmuştur. Pek çoklarına göre, Le Corbusier, Walter Gropius ve Mies van der Rohe gibi üstatların eserleri bu modernist estetiğin en özlü ifadesidir. Kökenleri Avrupa'da bulunmasına rağmen, evrensel geçerlilik ve rasyonalite iddia eden bir öğretidir bu. Bu modernist bakış açısına biçim veren karmaşık sanayi toplumlarının yeni ihtiyaçları, araçları ve teknolojileri, rasyonel bir ilerlemeden geçmekte olan evrensel bir tarihin ihtiyaçları, araçları ve teknolojileri olarak sunuluyordu – hiçbir ülke, kültür ya da coğrafyanın dışında kalamayacağı çağ açıcı bir güçtü bu.

Bu fikirleri yaymak için çalışan en etkili örgüt, Avrupa'daki yıllık toplantılarını 1928'de başlatmış olan Uluslararası Modern Mimari Kongresi (CIAM) idi. İlk toplantıdan bir yıl önce, Almanya'nın Stutgart şehrinde yapılan büyük bir konut sergisi (Weissenhoff Siedlung, 1927), Avrupa'nın öncü modernist mimarlarına bütünleşmiş bir imaj sağlamış, onlar için önemli bir reklam işlevi görmüştü. 1932'de söz konusu hareket Atlantik Okyanusu'nu geçti ve New York Modern Sanat Müzesi'nde aynı adla açılan ünlü sergiden sonra bu mimari için "uluslararası üslup" (international style) terimi uyduruldu. 1930'larda çok kısa bir zaman içinde, Modern Hareket'in mimari ve şehircilik ilkeleri, mimarlar, planlamacılar ve bürokratlardan oluşan bir kuşak tarafından her yerde, oluşum halindeki modern zeitgeist'ın en ilerici ve bütünüyle rasyonel ifadesi olarak benimsendi. Bu kitabın ilerki bölümlerinde göreceğimiz gibi, bu mimarinin modern, imparatorluk-sonrası, cumhuriyet Türkiyesi'nin yeni başkenti Ankara'ya gelişi, ülkenin yirminci yüzyıla girişini işaret eden tarihsel bir an olarak kutlandı.

Modern Hareket'in ideolojik açıdan en cazip yanı, ideolojiyi aşma iddiasıydı. İki savaş arasındaki dönem boyunca, Weimar Almanyası'ndaki sosyalizmden devrim-sonrası Rusya'ya, İtalya'daki faşizme, Filistin mandasındaki Siyonizme ve Türkiye'deki Kemalizm'e kadar birçok yeni rejim ve farklı siyasi sistem, Modern Hareket'in ilerici söylemini benimsedi. 1930'larda, Cumhuriyet Ankarası, modernizmin ulus inşası ve devlet iktidarı ile kurduğu tarihsel ittifakın –ki "yüksek modernizm" terimi bu ittifaktan doğacaktı– ilk tezahürlerinden biriydi. Yüksek modernizm İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde zirvesine ulaştığı sıralarda artık, Modern Hareket'in tikel estetik kanonuna değil (ki bu kanon İkinci Dünya Savaşı sonrasında yerini yeni, daha anıtsal ve daha organik formlara bıraktı), daha geniş siyasi projesine karşılık geliyordu. Le Corbusier, şüphesiz, mimari ve şehircilik alanındaki yüksek modernist bakış açısının beyniydi – çağdaşlarının çoğu ve 1930'larda birçok Türk mimar onu "örnek devrimci mimar" olarak görüyordu. Yüksek modernist bakış açısının Avrupa'nın kıyılarından diğer kıta ve kültürlere (sömürgecilik-sonrası Hindistan'dan Latin Amerika'ya kadar) yayılması, yirminci yüzyılın tarihini, kültürünü ve mimari dokusunu önemli ölçüde biçimledi. Chandigarh ve Brazilia'nın yeni kapitol kompleksleri, yüksek modernizmin mimari ve şehircilik alanındaki sayısız ifadesinin en iddialı ve ünlü örnekleridir yalnızca.(5)

James C. Scott'ın yüksek modernizme ilişkin önemli kitabında belirttiği gibi, terim mimari ve şehircilikle sınırlı değildir. "Yüksek Modernizm, yirminci yüzyılın en hayalperest ve son kertede en yıkıcı ideolojisidir," der Scott, "teknik ve bilimsel ilerlemenin nimetlerinin, çoğunlukla devlet yoluyla, her türlü insani faaliyet alanına nasıl uygulanabileceğine ilişkin son derece kuşatıcı bir bakış açısıdır."(6) Yüksek modernizmin, gerçekliği okunaklı ve son kertede kontrol edilebilir hale getirerek basitleştirme eğilimi ve geçmişi, idealleştirilmiş bir geleceğin gerçekleştirilmesinin önündeki bir engel olarak görmesi, Scott'ın gözlemleri arasında, 1930'lardaki Kemalist Türkiye'nin analizi için özel bir önemi olan iki tanesidir. Scott'a göre, yüksek modernist inancın filizlenmesine özellikle yardımcı olmuş bazı koşullar vardır. Bunlar arasında "devlet iktidarının, yaşanılan savaşlar ve ekonomik sıkıntılar gibi nedenlerle krize girmesi ve/veya bir devletin engellerle karşılaşmadan planlama ve proje yapma kapasitesinin büyük ölçüde arttığı koşullar, mesela iktidarın devrimle ele geçirilmesi ve sömürge yönetimleri" sayılabilir.(7) Modernizmin Ankara'ya "geldiği" zamanlarda Türkiye'de bu koşullardan ikisinin de bulunduğu gözden kaçırılamayacak kadar açıktır. Ülke, Balkan Savaşları ve Birinci Dünya Savaşı'ndan İstiklal Savaşı'na kadar on yıllar boyu süren bir savaş durumundan daha yeni çıkmıştı. Yeni bir ülkenin inşası, 1929 bunalımının etkisiyle daha da ağırlaşan çok kötü ekonomik koşullarda yürütülmek zorundaydı. Sonuncusu ve en önemlisi, Mustafa Kemal'in direktifi altında Cumhuriyet Halk Partisi'nin tek parti yönetiminin yerleşmesinden sonra, iktidarda, her şeyi kapsayan bir modernleşme ve medeniyet projesini gündeminin birinci maddesi haline getirmiş yeni bir devrimci rejim vardı.

Kemalist rejim, toplum mühendisliği ve yukarıdan aşağıya modernleşme eğilimiyle ve kendi beyan ettiği devrimci öncülleriyle, yüksek modernist inancı kurucu ideolojilerinden biri olarak benimsiyordu. Türkiye cumhuriyetinin ilk dönemlerinin mimari kültürü, bir ideoloji olarak yüksek modernizmin, özellikle, "halkın çalışma alışkanlıkları, yaşama örüntüleri, ahlaki davranışları ve dünya görüşlerinde devasa, ütopik değişimler yaratmak için devlet iktidarını kullanmak isteyen planlamacılara, mühendislere, mimarlara, bilim adamlarına ve teknisyenlere"(8) cazip geldiğini gayet iyi gösterir. Modern mimari, ülkenin kendi Osmanlı ve İslami geçmişinden kopmuş, tam anlamıyla Batılılaşmış, modern ve laik yeni bir ulus yaratmaya yönelik bu radikal programın hem gözle görülür bir simgesi hem de etkili bir aracı olarak ithal edildi. Bu bakımdan, erken cumhuriyet dönemi Türkiyesi'ndeki mimariye, yüksek modernist bakış açısının kelimenin tam anlamıyla "somut/betonarme" (concrete) bir tezahürü olarak bakılabilir.

Ben bu kitapta, 1930'ların Türk mimari kültüründe modernizmin esasen ideolojik bir biçimde sahiplenildiğine dair kanıtlar sunacağım. Aynı zamanda bu ithal ideolojinin Türk deneyimine özgü yollardan nasıl yorumlanmış, gerekçelendirilmiş, değiştirilmiş ve tartışılmış olduğunu da ele alacağım. Erken cumhuriyet döneminin mimari kültürü ve üretimi, ithal fikirler ile yerel gerçeklikler karşı karşıya gelince salt Türkiye'de değil her yerde rastlanan muğlaklık, karmaşıklık ve çelişkilere gayet iyi tanıklık eder. Bu kitap Türkiye örneğini (aslına bakılırsa, diğer bütün örnekleri de) sadece genel yüksek modernist perspektiften açıklamayı sorunlu hale getiren bu karmaşıklık ve çelişkileri özellikle vurgulamak amacındadır.

Yeni Mimari Türkiye'ye, büyük ölçüde, 1930'larda uzman, eğitimci ve tasarımcı olarak davet edilen Alman ve Orta Avrupalı mimarlar aracılığıyla gelmiştir. Bu mimarların, Ankara'nın mimarisinde gözlemlenebilecek olan daha muhafazakâr modernizm anlayışları (çoğunlukla süslerinden arındırılmış bir klasisizm), 1930'lardaki (düz, beyaz kutular, şeffaf duvarlar ve ileri sanayi malzemeleri kullanan) "uluslararası üslup"un kanonik estetiğine pek benzemiyordu. Türkiye'nin de Modern Hareket'in ilerici dünyasına girmesini kutlayan söylemin hilafına, erken cumhuriyet Türkiyesi'ndeki modern mimari, Modern Hareket'in Avrupa'daki ünlü örneklerinden belirgin bir biçimde daha ağırdı. Büyük ölçüde inşaat sanayiinin yoksulluğu ve kısıtlamaları yüzünden, binalar daha geleneksel bir biçimde, daha küçük açıklıklar ve çoğunlukla da eğimli kiremit çatılar kullanılarak inşa edilmişti. Modernist Türk mimarları ise modernizm hakkında son derece çelişkili yorumlar yapıyorlardı. Bazen "geometrik hacimlerin ahenkli kompozisyonu"nu överek ("uluslararası üslup" teriminin de ima ettiği gibi) modernizmin estetik bileşenine ayrıcalık tanıyorlardı. Daha sık olarak da, estetik bir modernizm anlayışının üslupla ilgili içerimlerini reddedip, modern formu tanımlayan nesnel ve bilimsel ölçütler olduklarına inandıkları "rasyonalizm ve işlevselcilik" ilkelerini ön plana çıkarıyorlardı. Çoğunlukla bu ikisini uzlaştırmaya çalışıyorlardı.

Genç Türk mimarları her ne kadar Modern Hareket'i kucaklamak istemişlerse de, erken cumhuriyetin milliyetçi coşku ortamında, "uluslararası" kelimesi, "üslup" kelimesinden bile daha şaibeliydi. Cumhuriyet liderleri nasıl modernliğin pozitivizmini, bilimini ve ilerlemesini ithal edip liberal felsefesinden ya da sosyalist tınılarından uzak durmak istemişlerse, cumhuriyet mimarları da uluslararası yananlamları olmayan bir modernizm istiyorlardı. Bu kitap boyunca açıkça görüleceği üzere, erken cumhuriyetin bütün mimari kültürü, "modern" olanı "milli" olanla uzlaştırmaya yönelik büyük bir çabadan ibaretti. Bazıları Modern Hareket'in, yer, bağlam ve programa verilen en rasyonel tepki olduğu için, tanım gereği "milli" olduğunu savunuyordu. Buna bağlı olarak, bazıları da geleneksel Türk mimarisinin (klasik Osmanlı anıtları ve geleneksel sivil mimarinin) işlev ve inşa açısından, kavramsal olarak zaten "modern" olduğunu ve rasyonel tasarımlar içerdiğini ileri sürüyorlardı. İtalyan rasyonalist mimarlarının modernizmi Faşist devlet adına sahiplenmek için "İtalianità" ve "Mediterraneità" kavramlarını geliştirmelerine(9) benzer biçimde (ve ilhamlarını oradan alarak), Türk mimarlar da Kemalizme ideolojik olarak daha iyi uyması amacıyla "moderni millileştirme"ye çalışıyorlardı. Türkiye'de erken cumhuriyet mimarisi konusunda yapılacak her türlü çalışmanın, "modern"in ne olduğuna ilişkin bu muğlak ve son derece tikel anlayışı hesaba katması ve modern Türk mimarisini ulusal ile uluslararası arasındaki ya da gelenek ile modernlik arasındaki dışlayıcı ikili karşıtlıklar açısından yorumlama eğilimine direnmesi gerekir. Ulusüstü ya da ulusaltı her türlü bağı vurgulamanın cumhuriyet ideolojisi tarafından aforoz edildiği bir dönemde, modernizm ulusüstü çağrışımları fazla vurgulayamayacağı gibi, milli mimari de gerçekten yerel, geleneksel ya da bölgeci olamazdı.

Hem 1930'ların Avrupa modernizmi, hem de Osmanlı döneminin sonlarından beri Türk mimari kültürünün tekrar tekrar ortaya çıkan takıntısı haline gelmiş olan bir "milli üslup" fikri, bu kitabın arka planındaki önemli unsurlardır. Gelgelelim, cumhuriyet mimarisine benzersiz karakterini veren şey, bu ikisinin 1930'larda birbirleriyle etkileşime ve müzakereye girmekte başvurdukları özgül yollardır. Bu kitaba biçim veren temel fikirlerden biri, modern mimari ile yüksek modernizm arasında, bu ikisini birbirine indirgeme eğiliminin hilafına, bir ayrım yapılması gerektiğidir. Yüzyıl başlarında Avrupa'da ilk ortaya çıktığı haliyle modern mimari, her şeyden önce, mimarideki hâkim akademik anlayışlara ve yerleşik kurallara meydan okumuş olan eleştirel bir söylemdi. Modernlik nasıl yüksek modernizmin büyük siyasi projesine indirgenemiyorsa, aynı şekilde modern mimarlık da resmi bir üsluba ya da programa indirgenemeyen eleştirel, üslup-karşıtı ve kendini sürekli dönüştüren bir sanat ve mimari yaklaşım arama fikrinden yola çıkıyordu. Scott'ın toplumsal teori bağlamında belirttiği gibi, "toplum mühendisliğinin büyük paradokslarından biri, genelde modernlik deneyimine aykırı olmasıdır. En çarpıcı özelliği sürekli akış halinde hareket etmek olan bir toplumsal dünyayı şekle sokmaya çalışmak, bir kasırgayı yönlendirmeye çalışmaya benzer."(10) Aynı şey modern mimari için de söylenebilir. Onu –basit, okunaklı ve modern olduğu hemen anlaşılabilen (geometrik, bezemesiz, soyut formlar)– resmi bir üslup ya da ideolojiye dönüştürmek, modernizmin biçimsel belirlenmemişliği, bağlama duyarlılığı ve değişen ihtiyaçlara, malzemelere ve tekniklere duyarlılığı vurgulayan kendi teorik öncüllerine son derece aykırıdır. Bu yüzden, Türkiye'de modernizmi, otoriter bir devlet himayesinde ulus inşası ile özdeşleştiren başlangıçın kendisi sorunlu bir şeydir – sorgusuz sualsiz kabullenilmek yerine uzun boylu tartışılması gereken bir öncüldür.

Avrupa ve Kuzey Amerika dışında modern mimari ve şehirciliğin tarihi, görece yeni ve hızla gelişen bir araştırma alanıdır. Yirminci yüzyılın son yirmi yılına kadar, Asya, Ortadoğu ve Latin Amerika'daki on dokuzuncu ve yirminci yüzyıl mimarileri, hem modern mimarlık tarihçileri hem de alan uzmanları tarafından iki kere marjinalleştirilmiş olan konulardı. Bugün geniş bir çevrede bilindiği ve tartışıldığı üzere, bunun nedenleri sanat ve mimarlık tarihi disiplininin en başta daha çok Avrupamerkezci ve şarkiyatçı bir zemin üzerinde kurulmuş olmasıyla bağlantılıydı.(11) Alan çalışmaları diye tanımlanan disiplindeki birçok sanat tarihçisine göre, Batıdışı kültürler, daha çok, Batı'ya göre "ötekiler" olarak kaldıkları ölçüde ilginçtiler. Nitekim dikkatleri ve akademik uzmanlıkları büyük ölçüde İslam, Hint, Çin ve diğer kültürlerin klasik dönemleri ya da "altın çağlar"ı üzerinde odaklanmıştı. Modern mimariye, bu toplumlara ait olmayan ithal ve "yabancı" bir söylem –özgün kültürel ifadelerinin "kirlenmişliği"ni gösteren ve çok yakınılan bir simge– gözüyle bakılıyordu. Batıdışı kültürlerin Avrupa'da doğmuş modern mimari kavramları, formları ve tekniklerini kendilerinin kılma çabalarına pek, hatta hiç dikkat gösterilmiyordu. "Modern"in, Batıdışı ötekilerin ancak ithal edebilecekleri, benimseyebilecekleri ya da belki direnebilecekleri, ama hiçbir zaman içeriden yeniden üretemeyecekleri, sadece Avrupa'ya ait bir kategori olduğu varsayılıyordu. Türkiye örneğinde, salt yirminci yüzyıl modernizmi değil, Osmanlı barok, neoklasik mimarileri ve on dokuzuncu yüzyıldaki diğer Avrupa'dan ithal mimari tarzları da, yakın tarihlere kadar, İngilizce konuşan okurlar arasında pek tanınmıyordu.(12)

Alan çalışmalarının büyük kısmı, kültürler arasında esaslı farklar olduğu inancı üzerine kuruludur. Yirminci yüzyıl modernizmi ise bunun karşıtı bir inancı –kaçınılmaz olarak tekbiçimli modern hayatların bilimsel, nesnel, biyolojik dayanakları olarak insanların esasen "aynı" oldukları inancını– benimsiyordu. Sonuçta, iki perspektif de sanayileşmiş Batı dışındaki modernizmi incelemek için bir yer açmaya pek yardımcı olmadı. Alan uzmanları ve şarkiyatçılar, Batıdışı kültürlere, özleri geçmişte yatan, Batı'dan farklılıkları keskin çizgilerle ayrılmış "sınırlı alanlar" olarak baktılar. Öte yandan, modern mimarlık tarihçileri, özellikle modernizmin toplumsal, teknolojik ve düşünsel belirleyicileri üzerinde odaklandılar ki bu belirleyicilerin kaynakları da Batı'da bulunuyordu. Buradan hareketle Batıdışı bağlamlardaki modern mimari ve şehirciliğe sadece Batı'daki gelişmelerin uzanımları olarak baktılar ve dolayısıyla bunları kendi içlerinde pek ilgiye değer ya da özgün bulmadılar – tabii, ünlü bir Avrupalı mimar ya da planlamacının denizaşırı bir ülkede çalıştığı durumlar hariç. Örneğin Hindistan'ın sömürgecilik mirası ve modern Hint mimarlarının çalışmaları hakkındaki yayınların daha yenilerde ortaya çıkmasına kadar, Hindistan'daki modern mimari hakkında bilinenler Le Corbusier'nin Chandigarh'ta yaptıklarıyla sınırlıydı.

Neredeyse bütün disiplinlerde şarkiyatçı ve Avrupamerkezci perspektiflere yöneltilen eleştirilerin ardından, yukarıdaki tablo çarpıcı bir biçimde değişmektedir. "Öteki kültürler"i zamanaşırı ve özcü kategoriler olarak inşa eden şarkiyatçı kurgular, en azından 1970'lerin sonlarında Edward Said'in çığır açıcı çalışmasının yayımlanmasından beri radikal bir meydan okumayla karşı karşıyadırlar.(13)Kendilerine özgü bir "modern"likleri olan ve illâ ki sanayileşmiş Batı'nın çizdiği yolu izlemek zorunda olmayan Batıdışı toplumların melezliğine ve karmaşıklığına dikkat çeken yepyeni bir kültürel çalışmalar alanı ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda, modern mimarlık hakkında yazılan eleştirel tarih çalışmaları da modernizmin, her ülkenin mimarisinin eninde sonunda taklit edeceği bütünüyle rasyonel ve evrensel bir öğreti olduğu fikrini çürütmektedir. Şu anki bilimsel eğilim, Latin Amerika'dan Doğu Asya'ya şimdiye kadar araştırılmamış olan bağlam ve ülkelerdekiler bir yana, Avrupa modernizminin kendisi içinde bile varolan çoğul ve heterojen yörüngeleri açığa çıkarmaktır. Sonuç olarak, son yirmi yılda, Batıdışı toplumların modern deneyimlerinin, tarihlerinin ve geçirdikleri kültürel dönüşümlerin çoğulluğunu konu alan araştırmalarda ve yayımlanmış literatürde bir patlama yaşanmıştır. Sömürge mimarisi ve şehirciliği; modern mimari, milli kimlik ve sömürgecilik-sonrası mimari hakkında çok sayıda yeni araştırma vardır.(14) Söz konusu çalışmalardan çeşitli biçimlerde etkilenmiş olan bu kitabın motivasyonlarından biri de şu kanaattir: "Öteki modernizmler"e ilişkin bu tür çalışmalar, sadece Batıdışı kültürleri statikleştiren özcü kategorilere değil, modern mimarinin çizgisel, homojen ve evrensel bir tarihi olduğu varsayımına da meydan okurlar. Farklı yer ve koşullardaki farklı deneyimlere bakmak, hem destekçileri hem de muhalifleri tarafından geleneksel olarak şeyleştirilmiş olan modern mimarinin tarihsel olarak konumlandırılmasını, bağlamsallaştırılmasını ve en önemlisi, siyasileştirilmesini sağlamanın en etkili yoludur.

Bu alandaki çalışmaların çoğunun merkezinde "iktidar" ve "siyaset" kategorilerinin bulunması şaşırtıcı değildir, çünkü kültür ve mimarlık tarihindeki asimetriler en açık biçimde, bu kategoriler sayesinde açığa çıkarlar. Siyasete ayrıcalık tanınmasının asıl nedeni basittir. Batı Avrupa ve Kuzey Amerika dışındaki çoğu ülkede, modernleşme, on dokuzuncu yüzyıldaki "büyük dönüşüm"le bir sanayi, kent ve piyasa-odaklı düzen haline gelmenin sonucu olan derin bir toplumsal deneyim değildi.(15) Ya sömürge yönetimleri tarafından ya da bir "gözle görülür siyaset" biçimi olarak mimari ve şehirciliğe büyük bir öncelik tanımış olan otoriter ulus-devletlerin modernleştirici elitleri tarafından tasarlanan ve uygulamaya konan resmi bir programdı. Türkiye'de de, Osmanlı İmparatorluğu'nun on dokuzuncu yüzyıldaki reformcu bürokratlarından 1920'ler ve 1930'ların cumhuriyet liderlerine kadar art arda gelen birkaç kuşak modernleştirici elit, Batı medeniyeti ve ilerlemesini, Batı'nın kurumlarını, formlarını ve tekniklerini ithal ederek "yakalama"ya çalıştı. Mimari, doğası gereği, her zaman modern dünyadaki reform ve değişimin hem güçlü bir simgesi hem de etkili bir aracı oldu. Sonuç olarak, Batıdışı bağlamlarda modern mimari çoğunlukla, modernliğin, gerçek maddi ve toplumsal temelini –yani sanayi kentleri, kapitalist üretim ve özerk bir burjuvazi– içermeyen bir temsili oldu.

Modern mimarinin aslında, sanayileşmiş Batı dahil her yerde modernliğin temsili ve modernleşmenin yaldızı olduğu haklı olarak ileri sürülebilse bile, yine de bu süreç Batı dışında çok daha bariz ve şeffaf olmuştur. Bunun sonucu olarak, Batıdışı bağlamlardaki modern mimarinin incelenmesi, bizi sanat tarihinin geleneksel kategorilerinin, biçimsel analizin ya da "kökenler", "etkiler" vs. ile ilgili tartışmaların ötesine geçmeye ve biçimlerin içinde anlam kazandığı –Batı'daki özgün anlamlarından farklı da olabilecek– tarihsel ve siyasi bağlamları araştırmaya zorlamaktadır. Mimari formun "özerkliği" hakkındaki (bir süredir her yerde eleştirilmekte olan) geleneksel varsayımlar, "öteki modernizmler" sayesinde daha da belirgin bir biçimde sorgulanmaktadır. Bu modernizmlere ilişkin çalışmaların çoğalmasıyla birlikte vurgu, özerk, kendi kendine göndermede bulunan bir disiplin olarak mimariden, mimari politikası adını verebileceğimiz alana doğru kaymaktadır.

Batıdışı bağlamlarda modernleşmenin sahip olduğu yukarıdan aşağıya karakter, iktidar ve siyaset meselelerini kaçınılmaz olarak mimari tarihinin önüne çıkarmaktayken, modern mimarinin tarihini sadece iktidar ve siyaset üzerinde odaklanmış görünen bazı güncel eleştirel perspektiflerin merceğinden okumamak da önemlidir. Ben bu kitapta modernist bakış açısına dair daha nüanslı bir değerlendirme yapıp bu bakış açısının eleştirel öncülleri ile son kertede otoriter uygulanımı arasında, çağdaşları için taşıdığı anlamla bugün bizim için taşıdığı anlam arasında ayrıma gitmeyi umuyorum. Modern mimari, bürokratlar, mimarlar ve planlamacılar tarafından halka dayatılan bir kültürel ve estetik baskı biçimi olarak görülebilir – ki en azından Jane Jacobs'dan beri sayısız kültürel eleştirmen böyle düşünmüştür.(16) Gelgelelim, iktidar yalnızca baskıyla değil güç kazandırmayla da ilgili bir şeydir; kaldı ki onu yüzyıllarca "tarihdışı"nda görülmüş olan Batıdışı ülkeler için bu denli cazip kılan şey de modernist bakış açısının içerdiği tarihsel eylemlilik etkenidir. Türkiye ve yirminci yüzyılın birçok sömürgecilik-sonrası ulus-devletleri başlangıçta modern mimari ve şehirciliği, milli bağımsızlık, gurur ve ilerlemenin ifadeleri olarak benimsemişlerdi. Biz geriye dönerek ne gibi eleştirel değerlendirmeler yaparsak yapalım, çağdaşları için modernizm, "öteki kültürler"in kendi "ötekilik"lerine itiraz etme ve kendi tarihlerini yapan özneler olma arzusunun bir ifadesiydi.

Bu kitapta, erken cumhuriyet Türkiyesi'nin mimari kültürüne yönelik yaklaşımım, 1930'ların modernist projesinin –modern mimarisi de dahil olmak üzere– derin muğlaklığına dair bir farkındalıkla biçimlenmiştir. Bunun kişisel ve içinde yer aldığım kuşakla bağlantılı bir açıklaması vardır belki. Erken cumhuriyet döneminde doğmuş kuşağın –anne babamın, öğretmenlerimin ve modern Türk mimarisini çalışmış, bu kitabın çok şey borçlu olduğu ilk kuşak tarihçilerin(17)– tersine, ben bu dönemle arama eleştirel bir mesafe koyup modernizmin ardındaki otoriter siyaseti görebiliyorum. Son yirmi yılın bütün gelişmelerinin, eleştirel fikirlerinin ve araştırmalarının sağladığı geriye dönüp bakma avantajıyla cumhuriyetin modernist bakış açısını sorgulayabiliyorum. Bu bakış açısının bilimsel doğruluk iddialarına ve toplumu iyi yönde dönüştürüp kültür, bağlam ve tarihten büyük ölçüde kopmuş, bütünüyle dönüşmüş bir gelecek inşa etme misyonuna daha donanımlı olarak itiraz edebiliyorum.(18)

Öte yandan, yeni ve güçlü bir eleştirel perspektifle erken cumhuriyet mimarisinin ideolojik programları ve otoriter siyaseti üzerinde odaklanmakta olan daha genç kuşaktan mimarlık tarihçileriyle de aramda yukarıdakine eşit bir mesafe var.(19) Bu genç akademisyenlerin çoğunun tersine, ben kişisel anılarım –Ankara'daki Gençlik Parkı, Atatürk Orman Çiftliği ve Çubuk Barajı'nda (bunlar kitabın ilerki bölümlerinde ele alacağım gibi cumhuriyetin kamu alanlarının en belli başlı miraslarıdır) ailece yaptığımız geziler– sayesinde cumhuriyetçi bakış açısının son dönemlerine yetiştim. Çocukluğumu ve gençliğimi Kemalist projenin süregelen mirası içinde, erken cumhuriyet ethosunun parçalanmasından ve 1980'den sonra cumhuriyetin en temsili fiziksel mekânlarının yıkılmasından ya da dönüştürülmesinden hemen önce yaşadım. Belki de bu göreli tarihsel yakınlığın sonucu olarak, erken cumhuriyet mimarlarının ileriye dönük iyimserliği, enerjisi ve heyecanı hâlâ beni etkiliyor. Zamanın belgeleri, tanıklıkları, fotoğrafları ve yayınları içinde sık sık karşılaştığım o kahramanca ulus kurma ve tarih yapma hislerini ilginç ve önemli buluyorum. Bu tür göstergeler, halkın çok büyük ölçüde desteklediği milliyetçi bir istiklal savaşından çıkan ve savaşın kahramanı Mustafa Kemal Atatürk tarafından tasarlanan Türk modernist bakış açısının, geleneksel toplumlara "dayatılan" diğer yüksek modernist toplum mühendisliği örneklerinden daha popüler olduğunu gösteriyormuş gibi geliyor bana. İlginçtir, James C. Scott, Saint-Simon'dan Lenin'e, Robert Moses'tan İran Şahı'na birçok ünlü şahsiyeti içeren "Yüksek Modernizmin Ünlüler Galerisi"ne Mustafa Kemal'i dahil etmemiştir. Ben de Kemalizmin yüksek modernist mirasını olumsuzlamaksızın, bunu haklı çıkaracak sağlam tarihsel nedenler olduğuna inanıyorum. Birçok Türk tarafından laik ve Batıcı kimliğiyle ilahlaştırılan, bazılarının da aynı nedenlerle öfke duyduğu, ama son kertede asker ve ulusal kahraman olarak herkes tarafından saygı gören Atatürk, yirminci yüzyıl modernleştirmecileri ve ulus-inşacıları arasında en karmaşık ve kalıcı miraslardan birini bırakmıştır bize.

Modern Hareket, onun estetik ve inşaatla ilgili hükümlerini haklı çıkaracak sınai altyapısı olmayan, savaşlarla harap olmuş, geleneksel bir Müslüman toplumunda göze batacak ölçüde yersiz kaçabilirdi. Ama bu hareketin Türkiye'ye girişi, 1930'ların mimari kültürü tarafından destan boyutlarına çıkarılmıştır. Modern Hareket, Türkiye'nin, geçmişte Osmanlı İmparatorluğu'nun tipik temsillerinde kullanılan egzotik ve şarkiyatçı estetik imajlarla hiçbir benzerliği olmayan modern bir Avrupa ülkesi olduğunu gösteren aşikâr kanıt olarak selamlanıyordu. Salman Rushdie'nin bir romanında anlattığı, bir Batı metropolisindeki "kendisi hakkında uydurulan yanlış laflara karşı çıkmak için kendi yanlış betimlemelerini uyduran bir kılık değiştirmeden ibaret" olan Hintli göçmen gibi, erken cumhuriyetin modernist bakış açısı da "pathos kadar kahramanlığı da" içeriyordu.(20) Umarım benim bu kitaptaki yaklaşımım, hem pathosu hem kahramanlığı, hem devlet iktidarını hem de halkın güçlendirilmesini, hem yabancılaşmayı hem de özgürleşmeyi içeren bu muğlak ve eşanlı hisleri iletebilmektedir – bu hisler olmadan modernizm zenginliğini ve tarihsel karmaşıklığını kaybeder.(21) Türkiye'nin şu anki kültürel ikliminin, cumhuriyetin modernist bakış açısını sadakatle ve eleştirellikten uzak bir biçimde savunmakla bu bakış açısının Batıcı, laikleştirici gündemini hiçbir ayrım çabasına girmeden mahkûm etmek arasında gittikçe daha kutuplaşmakta olması, tabloyu karmaşıklaştıracak açıklamaların önemine ve aciliyetine tanıklık eder.

Son olarak, bu kitabın kaynaklarını ve yapısını açıklamak için bazı metodolojik notlar düşmek zorunludur. Altbaşlığından anlaşılacağı üzere, "mimari kültürü" kavramı kitabın merkezinde yer alır.(22) Çok basit ifade edilecek olursa, mimari kültürü kavramı, mimariye sadece formlarla ve form oluşturmayla ilgilenen özerk, kendi kendine göndermede bulunan bir disiplin olarak değil, daha çok önemli siyasi içerimleri olan daha geniş bir kurumsal, kültürel ve toplumsal alan olarak bakılması gerektiği öncülünden yola çıkar. Mimari kültürü kavramı, hep birlikte mimari hakkında (bu işe yarar ama artık klişeleşmiş terimin özgün anlamıyla) bir "söylem" oluşturan binalara, projelere ve mimari metinlerine yönelik bir kültür tarihçisi yaklaşımını içerir. Belli bir yer ve zamanın mimari kültürü, mimari hakkındaki söylemleri üreten, yeniden üreten ya da onlara itibar kazandıran bütün kurumsal pratikleri –mimarlık okullarını, yayınları, sergileri, yarışmaları ve mesleki dernekleri– içerir.

Kültürel bir yaklaşım, mimarinin mimari hakkındaki söylemlere indirgenebileceği ya da binaların onlara biçim verdiği iddia edilen fikirlerin su götürmez ve saydam ifadeleri olduğu anlamına gelmez. Çoğu zaman en velut söylem üreticileri (1930'larda Türkiye sahnesindeki Aptullah Ziya, Behçet Sabri ve Bedrettin Hamdi gibi), dönemin en velut ya da en ilginç tasarımcıları (mesela Seyfettin Arkan ya da Şevki Balmumcu) değildirler. Bazı durumlarda da bu iki işlev tek tek kimi mimarların (mesela Zeki Sayar ya da Sedad Hakkı Eldem) kişiliklerinde örtüşür. Ama o zaman bile mimarların basılmış yazıları, teorileri ve programları, yaptıkları eserleri tam olarak açıklamaya ya da tasarımlarına dahil olan örtük gündemlerini, adı zikredilmemiş etkileri ve kişisel estetik tercihlerini açığa çıkarmaya yetmez. Daha özgül bir düzeyde, resmi modernizm söyleminin merkezinde yatan rasyonalizm ve işlevselcilik öğretilerinin, çoğunlukla, en iyi modernist eserlerin oluşumunda payı olan karmaşık kültürel, estetik ve kişisel kaygıları dışarıda bırakan klişeler oldukları ortaya çıkar. Mimari kültürün incelenmesi, bir eseri, hakkında söylenenler ve yazılanlar yoluyla açıklamak değil, söylenenler, yazılanlar ve inşa edilenlerin, kolektif olarak, dönemin siyasi ve ideolojik gündemlerini nasıl onayladıklarını, yorumladıklarını, tartışmaya ya da müzakereye açtıklarını anlamaktır.

Kültürel yaklaşımın yukarıda belirtilen özelliklerinin ima ettiği gibi, bu çalışmanın asli kaynakları erken cumhuriyet döneminden bugüne gelen binalar ve kişilerin yanı sıra, o dönemdeki yayınlar ve görsel kaynaklardır. "Uzun 1930' lar"ın en temsili nitelikte olan resmi, mesleki ve popüler yayınlarını gözden geçirdim. Ben, esas itibariyle Kemalist olan bu "uzun onyıl"ı, ilk modernist Türk mimarların 1928'de mezun olup mesleki bir örgütlenmeye gitmelerinden başlatıyor ve 1942'de Mustafa Kemal'in anıt-mezarı (Anıtkabir) için açılan mimari yarışma ile bitiriyorum ki bence bu yarışma erken cumhuriyet döneminin simgesel kapanışıdır. Yurtiçinde Kemalist devrimin ütopik modernist bakış açısının zirvesine ulaştığı, yurtdışında da Modern Hareket'in egemen estetik ve ideolojik kanon haline geldiği 1930'lar, dönemin fotoğraflarının da tanıklık ettiği güçlü bir görsel bileşene sahip son derece ilgi çekici bir on yıldır. Avrupa'da modernizm ile çoğaltma teknikleri, fotoğraf ve reklamcılık arasındaki tarihsel örtüşme, yakın tarihlerde birçok çalışmanın konusu olmuştur.(23) 1930'lardaki Türk sahnesi çoğunlukla devlet kuruluşları ve yayınları tarafından görsel bir modernlik kültürünün yayılmasında bu yeni araçların önemli bir rol oynadığını doğrular. Nitekim bu çalışmada dönemin fotoğrafları, kartpostalları ve posterlerine de başvuruldu ve bunlar çoğu kez basılmış metinsel malzeme kadar önemli ve bilgilendirici bir işlev gördüler.

Bu kitap için yapılan mimari araştırma "uzun 1930'lar" üzerinde odaklanmış olmasına rağmen, bu araştırmanın anlam kazandığı daha geniş kültürel ve siyasi çerçeve, 1908 Jön Türk devriminden 1950'de CHP'nin tek parti rejiminin sona ermesine kadarki dönemi kapsamaktadır. Sadece mimari tarihinde değil, genelde modern Türkiye'nin tarihinde de bu daha geniş dönemin net bir tanımı ve tutarlılığı olmasının birçok sağlam nedeni vardır.(24) En başta, Türk milliyetçiliğinin bu dönem boyunca siyaset, hayat ve kültürün her yönü üzerindeki güçlü ideolojik etkisi gelir. Bu nedenle kitapta, asıl Kemalist dönemin estetik kanonu olarak modernizm üzerinde odaklanan dört bölüm, modernizmden önceki tarzlara göz atan bir giriş bölümü ile modernist kanonun reddinin ardından yaşananlara göz atan bir son bölümün parantezi arasında yer almaktadır. Erken cumhuriyetin mimari tarihini üslup bakımından tanımlanan dönemlere –yani birbirini izleyen "ulusal" ve "uluslararası" üsluplara(25)– ayırmaya yönelik genel eğilime karşı çıkarak, üslup değişiklikleri ne olursa olsun, milliyetçi çerçevenin sürekliliğine, erken cumhuriyet mimari kültürünün tanımlayıcı özelliği olarak bakıyorum.

Kitabın tematik düzeni gevşek bir kronolojik yapıyı takip ediyor, ama erken cumhuriyetin mimari kültürünün bir bileşenini ya da temasını ele alan her bölüm tek başına da okunabilir. İlk bölümde, Türk mimarisinde modernizmden önce gelen Osmanlı kaynaklı "milli üslup"un mirası gözden geçiriliyor. Bu üsluba modernizmin akademik, stilistik ve anakronik "öteki"si rolünün biçilmesi, geçmişi "aşılması gereken bir engel, bir tarih" olarak, bugünü de "daha iyi bir geleceğin planlanacağı platform" olarak tasvir eden ilk yüksek modernist jesti oluşturuyordu.(26) Kitabın geri kalanında, erken cumhuriyet mimari kültürünün özlemlerini özetleyen üç önemli ve sık sık karşımıza çıkan terime, tarihsel bağlam ve veri sunuluyor: "inkılap mimarisi", "yeni mimari" ve "milli mimari". Erken cumhuriyet mimarlarının kafalarını meşgul eden başlıca soru, bu üç özelliği de aynı anda cisimleştiren bir mimarinin nasıl bulunacağıydı.

2. ve 3. bölümlerde, 1930'ların başlarındaki idealleştirilmiş ama büyük ölçüde biçimsel karşılığı olmayan bir arayışı adlandıran kilit terim olan inkılap mimarisi teriminin anlamı ve içerimleri ele alınıyor. 2. Bölüm'de özel olarak, modern mimarinin cumhuriyet "inkılabı"nın başlıca görsel ifadesi olmasını sağlayan resmi söyleme bakılıyor ve modern formların rejimin ideolojik gündemine hizmet etmek üzere nasıl seferber edildikleri gösteriliyor. 3. Bölüm'de cumhuriyetin devrimci bilincinde ve Kemalizmin benimsediği özgül ilerleme ve medeniyet söylemlerinde modernizmin sınai ve teknolojik ikonlarının önemi üzerinde odaklanılıyor. Avrupa'daki modernist avangardın aynı teknolojik ikonları yüceltme tarzıyla Kemalizminki arasındaki koşutluklar ve farklılıklar aydınlatılıyor.

Türk mimarlarının mesleki söylemlerinin –meşruiyet kazanmak ve devlet ihaleleri almak için verdikleri mücadelenin ve mesleki taleplerini güçlendirmek üzere yaptıkları özel modernizm yorumlarının–, nasıl Yeni Mimari terimi etrafında şekillendiği 4. Bölüm'de ele alınıyor. 5. Bölüm'de ise, 1930'larda dünyanın her yerinde modernist mimarların üzerinde hak iddia ettikleri en paradigmatik alan olmasının yanı sıra, Kemalist reformların "medenileştirme misyonu"nu özel hayat alanına genişletmeyi hedefleyen cumhuriyetçi arzunun simgesi de olan modern ev imajları ve fikirlerine bakılıyor. Modernizmin muğlaklığı, en bariz şekilde Türk mimarlarının deyimiyle mesken mimarisinde açığa çıkar. Ev, bir yandan, Yeni Mimari'nin demokratik potansiyelini simgeleyen bir temaydı, bu sayede mimarlar zengin patronlara, devletlere ve kurumlara değil de "halk"a hizmet ettiklerini iddia edebiliyorlardı. Öte yandan, evin yaşam tarzlarını reforma tabi tutma aracı olarak algılanması, devletin uzmanlar, mimarlar ve planlamacılar aracılığıyla, geleneksel olarak kendisine direnç gösteren mahremiyet alanına, aile hayatına ve eviçi düzenine nüfuz edişinin özlü bir ifadesiydi.

1930'ların sonlarına gelindiğinde, Türkiye'de, modernizme yönelik milliyetçi saldırılar çoktan yoğunlaşmış durumdaydı; modernizmin soyut, geometrik formları yabancılaşmış, bireyci ve kozmopolit bir toplumun işareti olarak görülmeye başlanmıştı. 6. Bölüm'de, 1930'ların sonlarında milli mimari tartışmalarının yoğunlaşması üzerinde odaklanılıyor ve yerli inşaat geleneklerinin –özellikle de ahşap "Türk evleri"nin– "moderni millileştirmek" isteyen modernist mimarlar tarafından nasıl sahiplenildiği ele alınıyor. Ayrıca, Mustafa Kemal Atatürk'ün 1938'deki ölümünden sonra, daha "fütürist" devrimci ruhun gerileyerek, yerini mimari alanındaki çağdaş Alman ve İtalyan milliyetçi eğilimlerinin etkilerine ve Orta Asya ve İslam-öncesi Türk anıtlarından alınan ilhama bırakması ele alınıyor. Bunun sonucunda 1930'ların başlarının modernist estetiğinden uzaklaşılarak devlet iktidarını ve milliyetçi tarihyazımını temsil eden daha klasik ve anıtsal bir modern mimari tarzına yaklaşılmasının tartışıldığı bu son bölümle modern Türk tarihinin bu kahramanlık dönemi sona ermiş oluyor.

Bu yapı ve kapsamda bir kitap yazmanın en önemli güçlüklerinden biri de, çok çeşitli kesimlerden okurlara hitap etmek istememden kaynaklanıyordu. Tabii ki en başta, bu kitabın kendi disiplinimden insanların –yani modern mimari tarihçilerinin– ilgisini çekmesini bekliyorum. İkinci olarak, alan çalışmaları uzmanlarına –bu durumda, Türkiye ve Ortadoğu çalışmaları alanındaki uzmanlara– da cazip gelmesini bekliyorum. Üçüncüsü, genel olarak modernlik ve milli kimlik meseleleriyle ilgilenen farklı disiplinlerden, uzman olmayan daha çok sayıda okurun da kitabı ilginç ve bilgilendirici bulmasını umuyorum. Bütün bu okur kitlelerini akılda tutarak yazmak bazen gerçekten çok zor ve bunaltıcı olabiliyordu. (Mimarlık eğitimi almamış okurlara Le Corbusier'nin kim olduğunu açıklamak gerekir mi? Türkiye ve Ortadoğu'nun tarihine aşina olmayan okurlar için, Türkiye'de cumhuriyetin ilan edildiği tarih gibi çok temel tarihsel malumatlar vermek gerekir mi?). Ama herkese ödün verme korkusunu en sonunda aşmamı sağlayan şey, bu tür bir kültür tarihi çalışmasından zengin ve özgün bir şeyler –ancak mimarlık tarihi ile alan çalışmaları arasındaki sınırları ihlal ederek elde edilebilecek içgörüler– çıkabileceğine olan inancımdı.

Notlar