Kaya Özsezgin, "Ressamın ikinci gözü", Cumhuriyet Kitap Eki, 24 Ocak 2002

Resim sanatının temel sorunsallarından biri olduğu kadar, doğa görünümlerinin resim yüzeyine yansımasında görsel çözümün ana ölçütlerinden biri olarak da, sanat eğitiminin odağına yerleşmiş olan derinlik (perspektif) olgusu, doğa gözlemine ilişkin tarihsel yaklaşım modelleri konusunda, zaman zaman birbiriyle örtüşen, kimi zaman da karşıt ve kuşkulu görüşlerin doğmasına yol açmıştır. Düz ya da paralel perspektifin yanında, ilk bakışta hatalı ya da yanılsamacı bir derinlik imgesini düşündüren ve Rönesans öncesi dönemlerin algı ve birikim yetersizliği öne sürülerek peşinen yargılanan, kanonik formüllere uymadığı için de o dönem insanlarının (sanatçılarının) görsel kültür eksikliğiyle açıklanan perspektif (şu dilimizden düşürmediğimiz ünlü kavram), masaya yatırılarak bakıldığında, bugüne kadar bildiğimiz (bildiğimizi sandığımız) şeyleri yeni baştan, bir kez daha düşünmemize, verdiğimiz yargıları bir kez daha gözden geçirmemize yol açacaktır.

Rönesans'ın ilk ışıklarının belirdiği tarihlerde, yerleşik bir kanı edinilmesine yol açan yorumların, bu katılaşmış düşünce dünyamız üzerinde epeyce etkili olduğu söylenebilir. Geometri bilimine yakın ilgisinin de bir sonucu olarak, 15. yüzyılın Floransalı ressamı Uccello'nun, bu konudaki ünlü sözünü kim anımsamaz: ''Ne güzel şeydir şu perspektif...'' (Quelle belle chose que la perspective..)

Bugünkü bilgilerimizin temeli

Resimde mekânsal doğa kavramını keşfetmiş görünen Cimabue ve Giotto'nun hemen arkasından söylenmiş olan bu söz, 14. yüzyıl öncesini kapsayan ve ondan daha gerilere uzanan dönemlerde yaşamış olanların, perspektif kavramına kapalı olduğu kanısını neredeyse yaygınlaştırmıştır. Oysa Antik Yunan'da Euklides, ''yüzeylerin geometrik yerleri'' üzerine, bugünkü bilgilerimize temel oluşturacak görüşler öne sürmüş, ''Optika''sında, ışık ışınlarının bir doğru çizgi boyunca yayıldığı, bir küre olarak kabul ettiği evrenin çevresindeki gök cisimlerinin dönme hareketinin, geometri yasalarıyla açıklanabileceği yolundaki kanısını dile getirmişti. 19. yüzyılda kırılmaya uğramış olsa da, ana parametrelerin Euklides geometrisiyle ilişkisi yadsınamayacağına göre, doğa gerçekliği karşısında insan görüsü, demek ki ilk çağlardan beri vardı. Gombrich, yanılsama kavramını incelediği ünlü kitabında, resim sanatını belirleyici bir kavram olarak derinlik oluşturma eylemiyle yanılsama üzerinde durur. Ona göre, ruhbilimci için resimlerin okunması, simgelerin algılanışının ''özel'' bir uygulaması olduğuna göre, derinliği de bu kapsamda algılamak gerekiyordu. Çünkü sanat yapıtı, belleğimiz onu ''tamamladığı'' sürece okunmuş sayılacaktır.

Gene Gombrich, bu konuyla ilgili olarak, Hogarth'ın perspektif konusunu işleyen bir kitabın kapağında yer alan bir kazı resminde, ''yanlış perspektif''i tanımlayıcı nitelikte esprili bir çizimine değinir: Bu resimde, uzakta görünen bir figürle, yakın planda bir hanın penceresinden sarkan bir kadın, plan farkına rağmen aynı büyüklükte gösterilmiştir. Burada, Gombrich'in deyimiyle ''ters bir görüntü'' karşısındayız. Gombrich'in bu soruna yaklaşımı açıktır: Artık okullarda öğretilen bilimsel perspektif, çağdaş sanat uygulayıcıları için geçerli olma özelliğini yitirmiş bulunmaktadır.

Çözüm modelleri

Temelde çapraşık bir sorun olma özelliğini hep korumuş olan perspektif, derinlik algılaması açısından bakıldığında, dönemin kültürel koşullarını da içeren farklı boyutlarda çözüm modellerine aracılık etmekte ve yaygın kanıları sarsma noktasına kadar uzanmaktadır. İşin özünde, bir ''yanılsama'' olgusu yattığına göre, sorunun bütünüyle bu açıdan görülmesinde yarar vardır elbet. Düzlem üzerinde üç boyutlu (zaman kavramıyla birlikte dört boyutlu) görünüm olarak tanımlanan perspektif, dış dünyanın optik algılanmasıdır: O halde algının türünde kendini gösteren başkalıklar, çoğu yerde perspektifin (bilimsel perspektif) hesaba katılmadığı anlamına gelmeyecektir.

Şu sıralarda yayımlanan Pavel Florenski'nin Tersten Perspektif''i , sorunu bu açıdan ele almakta, büyük bölümünü Ortodoks kökenli ikon tasvirlerinin oluşturduğu yanılsamacı perspektif (tersten perspektif) kavramına, kendi cephesinden açıklık getirmektedir. Kitaba kapsamlı bir sunuş yazısı yazan Zeynep Sayın da, ''merkezi perspektif''in aksine, tersten perspektifin, resme bakan gözü ''tekil ve sabit bir odak noktası'' olmaktan kurtaran ve gerçeküstücü ressamların ufkunu açan ''Manyetik alanlar''a değinmekte ve Florenski'nin kitabını kaleme aldığı yirmili yıllarda kırılan ''özne-merkezci'' anlayışla, Florenski'nin kitabında savunduğu görüşler arasında paralellik kurmaktadır.

Doğa biçiminin ''olduğu gibi'' yansıtılması gerektiğini öne sürmüş olan Vasari'nin görüşüne, doğa biçimlerini ''taklit'' etmenin, salt metafizik nedenlerle değil, fiziksel ve matematiksel nedenlerden ötürü olanaksız olması nedeniyle de karşı çıkan Florenski, kitabında, salt ''benzeştirme''ye dayanan bir imgenin söz konusu olamayacağını savunuyor. Zeynep Sayın, Florenski'nin bu temel yaklaşımını, bir de İslami temsil gelenekleri ve Anadolu kültürü açısından ele alarak, kitapta öne sürülen görüşleri, bir de bu açıdan sınamak istemiştir.

Aşağı yukarı bütün sanat yapıtları için geçerli olabilecek bir ilkenin altını çiziyor kitabında Florenski: Perspektif kurallarının en fazla bozulmuş olduğu ikonlar, sanatsal açıdan dikkat çekici olduğu halde, ''daha doğru'' çizimle yapılmış olanlar, soğuk ve cansız bir etki uyandırır. Bu ise, sanılanın aksine, rastlantısal değildir: Çünkü ikon ressamları, bilinçli olarak perspektife aykırı bir çizim yöntemi uygularlar. Renklendirme tekniği de, bu açıdan kendine özgüdür. ''Bozulmuş'' ya da ''hatalı'' olarak bilinen perspektifin adıdır ''tersten'' perspektif. ''Temsillerin çok merkezli olması'', sanatçıyı bu yöntemi uygulamaya iter (s. 43). Öğrenilmiş olan kurallar, ''gözüpek bir tavırla, bir kenara bırakılır'', ama kesinlikle ''naif olarak değil''.

Perspektifin kâşifi

İkon resmi, natüralist resmin dayandığı kurallarla ''uyum'' içinde değildir çünkü. Bunu, sanata ritüel geleneklerin uygulandığı başka örnekler üzerinde de izleme olanağının bulunduğu daha geniş bir alana yayma olanağı vardır. Her ne kadar Roma antikitesinde mimar Vitruvius'u, perspektifin kâşifi olarak gösteriyor ise de, aynı kişi (Florenski), bu konudaki öncelikli yaklaşımın, boyanmış sahne dekorlarında (''skenografi'') kendini gösterdiğine de haklı olarak değinmektedir (s. 54). Sahne dekorunun bilimsel yönde temellendirilmesi bu nedenledir. Sahne dekoru, resmi kendi hizmetine sokarak, ondan yararlanmıştır: Yine o nedenle, Florenski'ye göre ilk perspektif kuramcıları, tiyatro izleyicilerini yanıltmacalarla karşı karşıya bırakmanın kurallarını belirlemişlerdir. Demek oluyor ki, perspektif en geç İÖ 5. yüzyıldan itibaren bilinmekteydi (s. 58). Gerçekliği simgesel olarak temsil etmenin yollarını arayan ortaçağ ise, yanılsamacı sorunlardan bilinçli olarak uzak kalmış, o dönemde biçimler ''kendi'' canlılıklarına uygun olarak düşünülmüştür (s. 70).

Pavel Florenski, kitabın birkaç yerinde, temsili sanat üretenlerin hiçbirinde, perspektifi ''becerememenin'' kesinlikle söz konusu olmadığına, aksine bunu kullanmaktan kaçındıklarına değiniyor. Tersten perspektif, ''özel bir dünyayı kavrama biçimi, bir temsil yöntemidir'' Florenski'ye göre (s. 77).

Yazarın, bu yöndeki görüşler doğrultusunda, A. Benois'nın ''perspektifin gizli bilimi'' olarak açımlamış olduğu yorumlara büyük ölçüde dayandığı anlaşılıyor. Nitekim ona yaptığı göndermeler, kitapta sık sık yer almaktadır. Onun yanı sıra N. A. Rynin, F. Schilling, G. Schreiber gibi yazarlar da, Florenski'nin yeri geldikçe başvurduğu kaynaklardır. Özellikle, sabit bir noktayı temel alan gözlemcinin ''perspektif bütünlük''ü gözden kaçırmamaya özen gösteren bakışını temel alan ve böylece bilimsel perspektifin temel yasalarını çözümlemeye çalışmış olan Schreiber'in görüşü açısından, örneğin Leonardo'da bile, ''farklı bir gerçeklik'' değil, ''farklı bir anlam'' söz konusudur (s. 89).

Dürer'in aynı zamanda görsel bir tasarımcı ve deneyci olarak, perspektifin dayandığı gizemli ayrıcalıkları saptamak amacıyla yaptığı çizimler de, bu uğraşın sanatçılar tarafından nasıl bir merak ve ilgi kaynağı oluşturduğunun göstergeleridir. Florenski, kitabının bir bölümünde, Dürer'in çizmiş olduğu bu konstrüksiyonlar üzerinde durmaktadır.

Perspektif kurallarına uygun bir çizim gerçekleştirmek isteyen birinin, bunun ''eğitimini alması'' böylece kaçınılmaz oluyor. Eline ilk kez kalem alan bir yetişkinin (tıpkı çocuğun yaptığı gibi), perspektif kullanarak resim çizmesi, o nedenle olanaksızdır. Sunuş yazısının başına alınan Florenski'nin sözü, burada anlam kazanıyor:

''Perspektif, eğitimi ehlileştirmeden başka bir şey değildir'' (s. 113). Bu anlamda, perspektif, ''zorlayıcı bir uzlaşım''dır (''usus tyrannis''); ona uyulmasının nedeni de perspektifin ''doğruluk gücü'' değil, ''herkesin böyle yapıyor olması''dır. Oysa sanatçının ''ikinci bir gözü'' daha vardır (s.135): Bir evin üç yanını eşzamanlı olarak görmek olanaksızdır; ne var ki sanatçının ikinci gözü, onu görür.

Doğanın deneyimi

Burada, Husserl'in fenomenolojisine göndermede bulunmak, bize düşünsel bir ipucu verebilir: ''Yaşam dünyası, tüm doğanın saltık taşıyıcısıdır. O, cisimler evrenidir ve onların zaman ve uzam formlarını taşır. Uzamsal ve zamansal tüm doğa olarak dünya, hiçbir zaman tözsel olarak tam algılanamaz. Doğanın deneyimi, ancak önceden yapılmış tek tek beden deneyimlerinde temelini bulur'' (''Fenomenoloji Üzerine Beş Ders", 1997).

Pavel Florenski'nin kitabı, resimde perspektifin kullanımına ilişkin olarak, özellikle sanat eğitimi görmekte olan öğrencilerin -ve kuşkusuz sanat sorunlarına açık aydınların- kafalarında kuşkulu soru işaretleri bırakan sorunlara açıklık getirmekte, ''tersten perspektif''in de, en azından ''doğru perspektif'' kadar yoruma açık olduğunu belgeleyici bir düşünme yöntemini kışkırtacak boyutlar taşımaktadır.