Giriş, s. 9-11

Bu çalışmanın ilk adımı Türkiye sinemasında kadınlar arası deneyimlerin ne şekilde temsil edildiği sorusundan hareketle ortaya çıktı. Amacım yapım yılı 2000 sonrası olan, birden fazla kadını ve bu kadınlar arasındaki ilişkileri odağına alan filmleri analiz etmekti. Aklımda yakın okumaya tabi tutmak istediğim İki Genç Kız, Toz Bezi ve Mavi Dalga filmleri vardı. Bunlara sonradan Aşk, Büyü vs. de eklendi. Adı geçen filmleri kadınlar arası deneyimleri feminist bir perspektiften inşa etmeleri ve bu inşanın doğrudan feminist biçimlere ya da kameranın feminizmle üretken bir hizaya gelmesine olanak tanıması çerçevesinde seçtim. Dört filmin de etik / estetik / politik açıdan Türkiye sinemasında yeni bakışlara imkân yarattığını düşündüm. Ancak yine de Türkiye sinemasına ilişkin bir söz üretirken bu filmleri, kendi içlerine kapalı yüzergezer bir şekilde ele alamayacağımın sonucuna vardım. Yani bu filmleri Türkiye sineması içerisinde tarihsel olarak belirli bir bağlama oturtmam, olası bağlantıları inşa etmem ve birtakım sürekliliklerin / süreksizliklerin izini sürmem gerektiğini düşündüm. Feminist bir söylemi referans alarak belirli bir grup filmin yeni bakışlar inşa ettiğini öne sürerken bu söylem çerçevesinde Türkiye sinemasının pek çok kesitine bakmanın, önceki bakışların birikimine işaret etmenin zorunluluğunu fark ettim. Böylelikle çalışma, kadınlar arası ilişkilerin ama aynı zamanda kadın öznelliğinin temsil biçimlerini, kadınları merkeze taşıyan hikâyeleri ve buna işaret eden imgeleri / sesleri ya da “kadın yönetmen” meselesini yani feminist sinemaya ilişkin pek çok tartışmayı Türkiye sineması üzerinden takip eden ve nihayetinde yakın okumaya tabi tutulan filmleri tüm bu birikimi hesaba katarak analiz eden bir çerçeve kazandı. Yani çalışmayı başlatan ilk soru çatallanarak başka başka soruların doğmasını mümkün kıldı. Bu sorular ve sorulara olası yanıtlar ise feminist teorinin kendi içerisindeki tartışmalarla da çakışan feminist film teorisine dayanarak inşa edildi. Böylelikle çalışma, feminist film teorisinin ana uğraklarına, kült metinlerine, bu metinler üzerine inşa edilen birikimlere, çatallanmalara, eleştirel görüşlere ve üretici çelişkilere de değinecek bir şekilde kurgulandı. Kadın öznelliğini ve kadınlar arası deneyimleri hem inşa edici hem de yıkıcı bir kuvvet olarak sinemayla beraber düşünmede, tam da feminist film teorisi içerisindeki bu kapsamlı hattın verimli bir yol haritası sunacağını ve bu yolun da yeni feminist tahayyüllere ya da feminist icatlara işaret eden bir imkânlar kümesine açılabileceğini düşündüm.

Normatif öznelliklerin dışında başka türlü olabilirliklere filmler üzerinden alan açan feminist film teorisi, sinemada yeni kültürel olanakların üretimine odaklanan diğer pek çok kuramsal hatla da çakışır. Bu hatlara ilişkin izlekleri örneğin Jacques Rancière ve Kaja Silverman’ın çalışmalarından takip edebiliriz. Rancière’in bilhassa “duyumsanabilir olana ait başka bir politika” veya “mümkün olanın manzarasını değiştirmek” (2015: 96) şeklinde tarif ettiği imkânlara odaklanan Özgürleşen Seyirci adlı çalışması bu kuramsal hattın potansiyellerine işaret eder. Bu potansiyelleri Rancière şöyle betimler: “Uyuşmazlıklar meydana getirme; duyumsanabilir sunum tarzlarını değiştirme; çerçeveleri, ölçüleri veya ritimleri değiştirerek böylece ifade biçimlerini değiştirme; görünüşle gerçeklik, biricikle genel, görünür olanla görünürün anlamı arasında yeni bağlar kurma...” (62). Burada artık gerçekliğin, hakiki olanın peşinde değilizdir; bunun yerine, mevcut kurmacaların inşa ettiği dünya tasarımlarına olası üretken müdahalelerin alanı içerisindeyiz. Silverman’ın da benzer bir hattan yol alarak görünür dünyanın sınırlarını çekiştirecek imkânları barındırdığını düşündüğü görsel metinler üzerinden ürettiği kavramsal aygıtlar zengin bir içerik sunar. Bu çalışmada da Silverman’ın en başta “kültürel perde” olmak üzere ürettiği pek çok kavram önemli bir kuramsal çerçeve sağladı. Silverman kültürel perdeyi, toplumsal farkların üretiminde rol oynayarak ideolojik etkiler üreten ve gerçeklik etkisi yaratan bir imgeler repertuarı olarak tarif eder (2006: 202). Silverman perdenin aynı zamanda psişik işleyişler tarafından da onaylanan bir repertuar olduğunun altını çizer. Silverman’ın tarif ettiği perde kavramı yalnızca normatif temsillerden oluşmaz; bunun yerine, “her türlü muhalif ve altkültüre ait temsili de” (261) barındırır. Bu, perdeye olası libidinal yatırımlarla müdahalede bulunabileceğine ve yeni kültürel olanakların yaratılabileceğine işaret eder. Silverman perdeye psişik müdahaleleri üstlenebilecek estetik metinler içerisinde ise Lacan’dan da hareketle görsel ve imgesel biçimlerin önemli bir rol oynadığını söyler ve yeni özne koordinatları için alternatif imgelerin yaratılması gerektiğini vurgular (127-28).

Kültürel perde kavramı sinemayı, normatif imgeleri veya bu imgelere karşı işleyen yeni imgesel hatları düşünmek; görünür dünyanın eşiklerini müzakere etmek ya da yeniden biçimlendirmek açısından epeyce işlevsel bir kavram. Örneğin Türkiye bağlamı içerisinde de Umut Tümay Arslan bu kavramla ilişkili bir şekilde “Türklük perdesi” kavramını geliştirir. Öznellik üreten toplumsal bir iktidar biçimi olarak Türklük perdesi, bedenleri baştan aşağı kat ederek duygular alanında hareket eden hem politik hem de psişik bir egemenlik inşasına dayanır (2015; 2017). Bu perdenin Yeşilçam’la / Türk sinemasıyla olan bağını ise Arslan, “Türklüğün sinema perdesi” olarak kavramsallaştırır. Yeşilçam filmleri Arslan’a göre, “iktidarın duygular alanındaki hareketini” ya da en mahrem olarak görülenin içinde “toplumsal olanın ayak izlerini” (2010: 11-12) görebildiğimiz metinler olarak çıkar karşımıza. Bu çerçevede bir kültürel perde olarak sinema, hem toplumsal olanın hem de psişik olanın ve bunların birbirine kenetlendiği, iç içe geçtiği anların takibini sürmeye imkân tanır.