Giriş, s. 11-15

Kendine özgü biçimiyle bir hikâye anlatıcısı olan sinema, aynı zamanda seslerin, yüzlerin, bakışların ve duyguların kaydedildiği bir hafıza mekânıdır. Kim olduğumuz sorusuna hafızamızda biriktirdiklerimizle yanıt veririz. Geçmişe ve bugüne dair görmeyi, hatırlamayı ve konuşmayı seçtiklerimizle bir hikâye yaratır, böylece dünya üzerinde kendimize bir koordinat çizeriz. Ancak bizi var eden hikâyeler sadece içeriye dahil ettiklerimizden ibaret değil elbette, görmemeyi, unutmayı ya da susmayı seçtiklerimiz de hikâyelerimize dahildir. En nihayetinde hikâyeler bize bir aidiyet ve kimlik verir, dünyayı anlamlandırma biçimimizi belirler.

Geçmişin suç ve adaletsizliklerinin yok sayılmasıyla kurulmuş Türklüğe dair imgeler, hemen her zaman bir masumiyet, mağduriyet ya da kahramanlık hikâyesinin içinden seslendiler, “biz”i mümkün kılan her türlü şiddeti perdeleyerek suçtan muaf kurucu bir hafıza/ ulus anlatısı inşa ettiler. Ancak yaklaşık son yirmi yıldır Türkiye sinemasında bastırılanın görünür olduğu, geçmişteki suçların ortaya çıktığı ve normal?/?sıradan görünenin altında dehşetin kol gezdiği hikâyeler anlatılmaya başladı (Suner 2006: 16). Normalliğin altında yatan dehşet sahiden de 2000’li yıllar Türkiye sinemasını tanımlıyor. İki Dil Bir Bavul belgeselinde (Orhan Eskiköy, Özgür Doğan, 2008) Türkçe öğretilen bir sınıfta anadili Kürtçe ile “biz”e seslenen Zülküf, Bulutları Beklerken (Yeşim Ustaoğlu, 2004) filminde hayatı boyunca Türk gibi yaşamak zorunda kalan Rum Eleni, Dersim 38 (Çayan Demirel, 2006) belgeselinde “bu derdi unutmayın” diye seslenen Tertele mağduru Dünya Ana, bizi şimdiki zamanın görünmez kılınmış ve bastırılmış dehşetiyle yüz yüze getirdiler, geçmişimizin sadece “kahramanlık”la menkul bir mağduriyet hikâyesi olmadığını, aynı zamanda mağdurlar da yarattığını, onların kendi sesinden duymamızı sağladılar. Elbette, bir yandan travmatik geçmişimize dair imgeler dolaşıma girerken diğer yandan kahramanlığa ve masumiyete dayalı bir geçmiş tahayyülünü sürdürmeye çalışan anlatılar da üretilmeye devam ediyor. Çanakkale 1915 (Yeşim Sezgin, 2012), Sarıkamış faciasını anlatan 120 (Özhan Eren, Murat Saraçoğlu, 2008), Mustafa (Can Dündar, 2008), Dersimiz: Atatürk (Hamdi Alkan, 2010) ve Veda (Zülfü Livaneli, 2010) gibi filmler bizi biz yapan geçmişi yeniden kurgulayarak Türklüğün hatırlama, duygulanma ve görme repertuvarını yeniden inşa ediyorlar. Dolayısıyla bu yıllarda sinema perdesi, travmatik bir geçmişe tanıklığa çağıran sesin, dile getirilemeyen bir yasın, geçmişle yüzleşme talep eden bir bakışın ve aynı zamanda bu çağrıya yönelik melankolik bir reddedişin, hayal kırıklığının, inkârın ve hüznün de sahnesi olmuştur. Elinizdeki kitapta bu sahneye yakın çekim yaparak sinema perdesinde hatırlamanın ve unutmanın politikasını ortaya koymaya çalışıyorum.

Çalışmayı kuran başlangıç sorularının seyircilik deneyimimle ortaya çıktığını söyleyebilirim. 2000’li yıllarda ardı ardına çekilen geçmişimizle ilgili film ve belgeselleri izlediğimde benzer sorularla sinema salonundan ayrılıyordum: Kimi anlatıların, seslerin ya da yüzlerin film bittikten sonra da bizimle kalmasına yol açan, kimilerinin de salonda ışıklar açıldığında ortadan kaybolmasına neden olan neydi? O dönemde izlediğim, 12 Eylül Darbesi’ne dair bir film olan Dedemin İnsanları (Çağan Irmak, 2011) yüzleşilmemiş travmatik geçmişi bir aile masalı içine yerleştirerek şimdiki zamandan uzak nostaljik bir anıya dönüştürmüş, böylece darbenin geçmişte ve bugünde yol açtığı sonuçlarıyla yüzleşmeyi bertaraf etmişti. Tam da geçmişte yaşanan felaketleri bertaraf eden bu yerleşik inkâr dilinin zorunlu sonucu olarak, geçmişe dair bir hafıza oluşturmak öncelikle yok sayılanın varlığını kanıtlama gayretiyle gerçekleşir. Dersim Tertelesi’ne dair ilk belgeseller, felaketi, sözlü tanıklıklarla görünür kılmaya ve ona hafızamızda yer açmaya çalışmış, 70 yıllık kayıtsızlığı aşmaya çalışırken de kaçınılmaz olarak bir “belgeleme”ye dönüşmüşlerdi. Travmatik geçmişi temsil etmeye çalışan bu filmlerde bir şey ya fazla ya eksikti. Yok saydığımız hakikatler, kurmaca yoluyla anlatılmaya çalışıldığında sıradan bir olaya, belgeseller aracılığıyla anlatıldığında ise kanıtlama zorunluluğu nedeniyle tarihsel bir kayda dönüşüyor, bu yüzden de geçmişin evrenine hapsoluyordu. İnkâr ettiğimiz ya da yok saydığımız felaketler, tarihi bir belgelemeye dönüşmeden, ama aynı zamanda yaşananlar sıradanlaştırılmadan nasıl anlatılır? Sinemanın ses ve bakış yoluyla kurduğu kendine özgü diline duyduğum ilgi bu sorularla birleşti ve sinema yoluyla hatırlamanın dili ve politikası üzerine düşünen bu çalışmanın başlangıç soruları böylece kurulmuş oldu: Yüzleşilmemiş, yası tutulamamış ve halen yok sayılan travmatik bir geçmişi sinema yoluyla hatırla(t)mak nasıl mümkün olur?

Hatırlama dilinin nasıl kurulduğu sorusunu sadece geçmişle ilgili bir mesele olarak tartışmıyorum. Geçmişi hatırlama biçimimizi, başka bir deyişle hangi hikâyeye inanacağımıza dair verdiğimiz kararı, (tarihsel) öznelliğimizle ve şimdiyle ilişkili etik-politik bir mesele olarak kavrıyorum. Hikâyeden kastım öncelikle tarihsel öznelliğimizi şekillendiren Kemalist modernleşme anlatısı ve onu hayatta tutan hafıza siyasetidir. Bu anlatı çok uzun süre, hangi geçmişin hatırlanacağı ve unutulacağı sorusuna yanıt vererek kendimizi, ötekini, geçmişi ve elbette şimdiyi görme biçimimizi belirledi. Bizi kuran bu anlatı, milli eğitimden resmi tarih çalışmalarına kadar kendini sürekli yeniden üreterek dünyayı anlamlandırma biçimimizin sınırını çizen bir çerçeve inşa etti.

Ancak modernleşme anlatısı dışında kalanlara yönelik fiziksel ve sembolik her türlü şiddeti görmemeye, duymamaya ve yok saymaya dayalı bu masumiyet hikâyesi günümüzde artık işlemiyor. 2000’li yıllarda geçmişle, daha doğrusu geçmişin suçları ve adaletsizlikleriyle yüzleşme talebinin farklı kanallardan güçlü biçimde seslendirilmesiyle birlikte bizi kuran hikâye sorgulanmaya başladı. Bir yandan Kürtler ve Ermeniler bizi biz yapan masumiyet hikâyesinin gizlediği adaletsizlikleri, suç ve sorumlulukları görünür kılma mücadelesi yürütürken, diğer yandan 2002 yılında iktidara gelen AKP, hegemonya mücadelesini Kemalist modernleşmenin ilk yıllarına dönük eleştirel bir söylemle yürüterek modernleşmenin muhafazakârlar açısından sonuçlarını ve ayrımcı-baskıcı uygulamalarını gündeme taşıdı. Böylece hem muhalefet hem de iktidar tarafından Kemalist modernleşmenin tekil ve homojen ulusal kimlik inşasının farklı etnik, dinsel ve cinsel kimlikler açısından yol açtığı adaletsizlikler dile getirilmeye başladı. Sadece uzak?/?yakın geçmişle değil, hâlâ sürmekte olan adaletsizliklerle de yüzleşme talebini içeren bu sesler kamusal alanı kuşattı. Bu yıllarda, geçmişin suçlarıyla yüzleşme talebiyle birlikte Dersim Tertelesi, 1915, 12 Eylül Darbesi, Diyarbakır Cezaevi ve 1990’ların faili meçhul cinayetleri gündeme geldi. Bastırılan ve yok sayılan bu travmatik geçmişe dair tanıklıklar yayımlandı, film, dizi ve?/?veya belgeseller çekilmeye başladı. Bizi bir arada tutan hikâyenin masum ve kapsayıcı olmadığına dair seslerin giderek yükseldiği bu dönemde AKP de özellikle ikinci iktidar döneminin (2007-11) başlarından itibaren söyleminin merkezine “Yeni Osmanlıcılık” anlatısını yerleştirdi. Kemalist modernleşmenin dışarıda bıraktığı Osmanlı geçmişini geri çağırarak bu geçmiş üzerinden bizi biz yapan yeni bir anlatı inşa etmeye koyuldu. Böylece bir yandan Kemalist modernleşme anlatısı farklı kanallardan eleştirilirken, diğer yandan AKP bu anlatıyı tasfiye etmek amacıyla kurucu yeni bir anlatı, hafıza ve tarihsel öznellik inşa ediyordu. Elbette bu süreç öncelikle Kemalist Türkler için derin bir krize neden oldu. Kimliklerini kuran masumiyet anlatısının tüm mağduriyetlerin kaynağı olarak işaret edildiği bu dönemde Kemalist Türkler krizi bertaraf etmek için modernleşme anlatısını revize ederek yeniden dolaşıma sokmak gibi çeşitli stratejiler geliştirdiler. 2000’li yıllarda ardı ardına ortaya çıkan Atatürk filmleri bu revize etme çabasının en önemli örneklerindendir. Ancak diğer yandan Kürtler, Ermeniler ve Aleviler gibi bu anlatının bastırdığı ve görünmez kıldığı farklı kimlikler, kendi tarihlerini ortaya koyarak hikâyelerini anlatmaya, kendi hafızalarını oluşturmaya ve hak taleplerini dile getirmeye devam ettiler.

Bu kitapta inandığımız hikâyelerin sarsıldığı, yeniden yazıldığı ve farklı anlatıların ortaya çıktığı 2000’li yıllar Türkiyesi’ni sinema yoluyla anlamaya, tarihsel öznelliğimizi kuran ve her birimizi bir kimliğin üyesi kılan etik-politik kararları belirleyen duygu ve düşünce dünyasını filmler aracılığıyla görünür kılmaya çalışıyorum. Geçmişi nasıl hatırladığımız tarihsel öznelliğimiz hakkında bize ne söylüyor? Bizi kuran anlatı, geçmişe ve şimdiye dair bakışımızı nasıl şekillendiriyor? Bu yerleşik bakışı yerinden etmek nasıl mümkün olabilir? Geçmişi hatırlama biçimimiz bugünün toplumsal çatışmalarına bakışımızı nasıl belirliyor? Bu sorulara cevap verebilmek için bir yandan bizi biz yapan hikâyenin sahnesi olan Atatürk filmleri aracılığıyla (Mustafa, Veda ve Dersimiz: Atatürk) Türklüğün görme, hatırlama ve duygulanma repertuvarının nasıl inşa edildiğini tartışırken, diğer yandan Ermeni Soykırımı ve Dersim Tertelesi’ne dair film ve belgeseller aracılığıyla Türklüğün hatırlama repertuvarında inkâr edilenin ve yok sayılanın kendini görünür kılma (temsil edilme) biçimlerinin politikasını ortaya koymaya çalışıyorum.