Delal Yatçi’nin Sabiha’nın Kız Kardeşleri: Türkiye Sinemasında Kadınlar, Deneyimler ve Toplumsal Cinsiyet isimli kitabı Metis Yayınları etiketiyle çıktı. Yatçi, doktora tezine dayanan bu kitapta Türkiye sinemasındaki lezbiyen temsillere, kamusal alandaki lezbiyen çıkıntılara, heteronormatif perdenin kadınlar arasındaki deneyimler aracılığıyla nasıl bozulduğunu dair bir çerçeve çiziyor.

Yatçi’yle Türkiye sinemasındaki kuir temsillere, temsil mekanizmasının işleyişine ve sinemanın kuir olanaklarına dair konuştuk.

Sabiha’nın Kız Kardeşleri Metis Yayınları etiketiyle çıktı. Kitapta feminist sinema tartışmalarından; 80’li yıllardaki kadın filmlerine, 2000’ler sinemasına uzanan bir izlek var. “Dört Yakın Okuma” başlıklı bölümde de İki Genç Kız, Mavi Dalga, Toz Bezi ve Aşk, Büyü vs. filmlerine dair bir okuma yapıyorsunuz. Öncelikle neden bu filmleri seçtiğinizi sorarak başlamak istiyorum.

Bu filmleri seçmemin nedeni, kadınlar arası deneyimleri öne çıkarmalarıydı. Yani tek bir kadın karakterden ziyade birden fazla kadının hikayesine, kadınlar arası bağlara, bağlantılara odaklanan filmler olmalarıydı. Burada yalnızca bir içerik mevzusundan bahsetmiyorum. Bunun yerine kadınlar arası deneyim alanlarını, temsil mekanizmasıyla beraber düşünmeye de işaret ediyorum. Bunun ilk ayağını görünürlük meselesi oluşturuyor. Yani yok sayılan ya da değersizleştirilen belirli türden deneyimlerin görülür/duyulur hale gelmesi. Diğer ayağını ise biçimsel tercihler oluşturuyor. Ancak burada içerik ve biçimi birbirinden katı bir şekilde ayırmıyorum. Birbirlerini yapılandırdıklarına inanıyorum. Yani daha doğrusu malzemenin kendisini değiştirdiğimizde o malzemenin içerisine yerleşeceği yerin de değişebilme olasılığından söz ediyorum. Örneğin iki kadın arasındaki aşk anlatısının, geleneksel aşk anlatılarının yaslandığı bakış veya çerçeveleme dinamiklerine müdahale etme imkanına açılabileceğini düşünüyorum. Ancak bunun her zaman bu şekilde olmadığını da biliyoruz. Ben yalnızca bir potansiyele işaret etmek istiyorum burada.  Şunu söylüyorum aslında.  Nasıl anlattığımız kadar ne anlattığımız sorusu da bence-biraz gözden düşmüş olsa da bugün- içerisinde hala çok önemli politik açılımlar barındırıyor. Galiba ne ve nasıl meselelerinin birbirlerine olabildiğince musallat oldukları filmler daha çok kıymetli görünüyor bana. Bu dört filmi de bu anlamda yan yana getirdim.

“Kesilen parçaların peşine düştüm”

Lezbiyen Arzu Lehine Üretken Bağlantılar başlıklı bölümde Kutluğ Ataman’ın İki Genç Kız filmine bakıyorsunuz. Adrienne Rich’in “lezbiyen süreklilik” ve Jackie Stacey’nin “erotikleşmiş özdeşleşme” kavramlarına başvuruyorsunuz. Başvurduğunuz temel kavramlardan birisi de alan-dışı kavramı. Ne anlatıyor bu kavramlar?

İki Genç Kız filmini incelerken önümde Özlem Güçlü’nün İki Genç Kız ve Vicdan filmlerini beraber değerlendirdiği ve bu filmleri kuir okumaya tabi tuttuğu “Maksadını Aşan Yakınlaşmalar” adlı metni vardı. Ben açıkçası bunun üzerine ne söyleyebilirim diye düşündüm. Bir metin üzerine yeni bir metin inşa etmek genellikle zor bir şeydir ama benim açımdan keyifli bir şeye dönüştü. Özlem Güçlü alan-içine bakarak şahane bir analiz yapıyordu. Ben ise çalışmamda daha çok alan-dışına baktım. Çünkü filmde görünen yüzeylerde kaynayan bir arzuyu hissediyoruz ama tam anlamıyla bir “lezbiyen filmi” diyemiyoruz. Ben de bu “tam anlamı”, adını koymaya cüret eden arzuyu, filmin biçiminden hareketle alan-dışından, hayalet imgelerden okumaya çalıştım. Buradaki yol göstericilerim daha çok filmin içerisindeki ani kesmeler oldu. Karakterlerin yakınlaştıkları anlarda yapılan kesmelere işaret ediyorum. Bir anlamıyla kesilen parçaların peşine düştüm diyebilirim. Görünen yüzeyleri ise bu parçalardan fırlayıveren anlar olarak düşündüm. Yani bir yanıyla filmin dil sürçmeleri olarak değerlendirdim.

Görmediğimiz ama görünen yüzeyler üzerinde etkisini hissettiğimiz şeyler için kullanabiliriz alan dışı kavramını. Pascal Bonitzer bunu çok tartışır. Alan dışının inşa ettiğimiz gerçeklikten koparıp attığımız parçalar olduğunu söyler. Ama o parçalara ne olduğunu sorma hakkımız olduğunu düşünüyorum. Bonitzer, ayrıca alan-dışı ve sahne-dışı arasında bir ayrım yapar. Bu ayrımda; sahne-dışı gerçeklik dünyasıyla ilişkisiz bir haldedir. Alan-dışı ise bu dünyayla yakın bir temas içerisindedir. Bonitzer’in ifadesiyle “alanın uzayına bitişik haldedir”.

Sadece bu film özelinde değil, diğer filmleri de izlerken sürekli bir şekilde “neden burada kesme yapılmış?” “Bu sahneden sonra neden bu sahne eklenmiş?” gibi sorular sorarak ilerledim. Çünkü mevcut görüntüleri nerede bitirdiğimiz ve bunları birbirine nasıl dikişlediğimiz önemli tartışmaları tetikliyor. Bu noktada alan-dışı kavramı bize kesmenin politikasını düşündürtecek çok işlevsel bir kavram ve bu anlamıyla feminist sinema tartışmalarında da önemli bir yere sahip. Öte yandan ses ve ses ile imge ilişkisi üzerine yapılan analizlerde de başvurulan bir kavram.

Lezbiyen süreklilik kavramı ise Adrienne Rich’in 1980’de geliştirdiği bir kavram. Rich bu kavramla erotik olanı sadece bedene ya da belirli deneyimlere hapsetmenin doğru olmadığını savunur. Kadınlar arası pek çok deneyimin bu sürekliliğin, güçlenmeye alan açtığını düşündüğü bu enerji kaynağının, bir parçası olduğunu söyler. Rich’in bu kavramı, kadınlar arası adı konamayan çekim alanlarına, sınırları bulanıklaştıran deneyim biçimlerine iyi bir çerçeve sağlar. Pek çok duyguyu, bedensel teması ve ritmi adlandırmaya ihtiyaç duymadan yaşayabilmenin olasılığını hatırlatır. Ancak Rich’in bütün bu süreklilik biçimlerini yalnızca kadınlar arası bir dünyayla sınırlandırdığının da altını çizelim.

“Erotikleşmiş özdeşleşme” kavramı da kuir temsilleri tartışmak açısından yine işlevsel bir kavram. Klasik psikanalitikte birbirine karşıt olarak konumlanan arzu ve özdeşleşme kavramlarına, karşıt yönlere savrulmayacakları yeni kullanım alanları açar. Yani özdeşleştiğimiz kişiye arzu da duyabileceğimizi öne sürer. Bu bağlamda; “lezbiyen süreklilik” kavramıyla belirli açılardan yan yana getirebileceğimiz bir kavram. Ama şöyle bir fark var: Jackie Stacey, bu kavramla arzuyu özdeşleşme içerisine yerleştirmiyor. Tam aksine özdeşleşmeyi arzuya yaklaştırıyor. Stacey bu tarz bir özdeşleşmenin “büyülenme” kavramıyla karşılanabileceğini düşünüyor.

“Neden bu iki kadın tek kişilik yatakta sarmaş dolaş beraber yatıyor?”

İki Genç Kız birden fazla okumaya açık: lezbiyen bir ilişki ya da iki kadın arasındaki dostluk. Şöyle diyorsunuz: “Filmin görünen yüzeyi, lezbiyen arzuya işaret eden pek çok çerçeveye “acaba” sesi ekleyerek ilerler.” Nasıl ekleniyor bu “acaba” sesi filmlere? Nedir bu “acaba” sesleri?

Ben, filmdeki “yersiz” şeyleri “acaba” olarak değerlendirdim. Örneğin Handan ile Behiye’nin kapı eşiğinde sarıldıkları sahnede Behiye’nin Handan’ın saçına çok kısa bir anlığına bir dokunuşu var. Kendini çok fazla açık etmeyen bir eklenti gibi durur. Tuhaf bir dokunuştur. Bu anlamda görülen şeyle ilgili belirli şüpheler uyandırır.

Bununla beraber; bir izleyici olarak herkesin “O dokunuş da neyin nesi?” deme hakkı var. “Neden ani kesmeler var?”, “Neden gereksiz dokunuşlar var?” “Neden bu iki kadın tek kişilik yatakta sarmaş dolaş beraber yatıyor?” Böyle sorular ve anlar…  Bu bağlamda; filmi kuir olarak değerlendirmek zorunda da değiliz. Kuir anları içeren bir film olarak da düşünebiliriz. Bu bakımdan filmin, içerisine dahil ettiği “fitne” unsurlarla lezbiyen arzuyu ima ettiğini ya da dışarıya attıklarıyla, alan-dışıyla, bu arzunun ismini zaten daha en baştan dillendirdiğini söyleyebiliriz.

“Film, söylemek istemediğini bir şekilde söyleyiverir bazen”

Bu imalar, izleyiciyle önemli bir alan açıyor diyebiliriz.

Film, bize bir dünya tasarımı sunar. Ama biz o tasarımın dışına çıkabiliriz yine de. Yani biz, örneğin “against the grain” (akıntıya karşı) dediğimiz okuma yöntemi ile filmi esnetebiliriz.  Film, bir yolu takip eder ama çeşitli okuma yollarıyla onu takip ettiği yoldan alıkoyabilir, yan yola saptırtabiliriz. Tabii, bize o anlamda belirli malzemeler sunuyorsa.

Bir taraftan da filmler, toplumsal bilinçaltıyla ilişkili. Yani içerisinde dil sürçmeleri barındırabilir. Söylemek istemediğini bir şekilde söyleyiverir bazen. Ya da baskıladığını düşündüğü şey, bir yerden fırlayabilir. Dolayısıyla filmin bize sunduğu işlek yollara riayet etmek zorunda değiliz. Öte yandan bu tarz okumaları, çeşitli açılardan eleştiren feminist görüşlerin de olduğunu not düşmem gerekiyor.

İmalarla ilgili konuştuğumuz şeye Metin Akdemir’in Hayalimdeki Sahneler filmini örnek verebilirim. Aslında Akdemir, bir yanıyla alan dışına itileni kuir olanın lehine alan içerisine çağırır bu filminde. Filmleri yeniden yazan bir girişim olarak okuyabiliriz bunu.

“Kamusal Alanda Bir Çıkıntı Yaratmak” başlıklı bir bölüm var kitabınızda. İki Genç Kız filminde karakterler, kamusal alanda bir çıkıntı yaratıyor elbette ama sanki film kendi başına da heteronormatif filmler dünyasında bir “çıkıntı.” İncelediğiniz bir diğer film olan Aşk, Büyü vs. de öyle. Türkiye sinemasındaki bu “çıkıntıları” nasıl değerlendiriyorsunuz?

Aşk, Büyü vs. filmi bir inci tanesi gibi bence Türkiye sinemasında. Yalnızca lezbiyen bir aşkı anlattığı için değil ama aynı zamanda bunu yer yer düz yollardan saparak yaptığı için; filmin bilhassa ses yüzeyine erotizmi ve romantizmi ilmek ilmek nakşettiği için öyle. Islığı erotikleştiriyor, büyüyü kuirleştiriyor, mekânı, Büyükada’yı, iki kadının arzusuna açıyor…

Filmdeki “Rüya Bozumu” şarkısı da filme tam oturmuş. Bu anlamda birbirini tamamlayan unsurlar var. Rüyanın, büyünün, zombi hikayelerinin içerisinde bir tür oyunbozan bir alan yaratıyor.

“Kadın” kategorisini bozup bozup yeniden yazan, heteronormatif zamansallığı askıya alan deneyimler…

“Bir inci tanesi” gibi dediniz. Bu bağlamda yakın okuma yaptığınız filmler öncüllerinden nasıl ayrılıyor? Kuir olanaklara sahip filmler hanesine yazabileceğimiz başkaca örnekler neler?

Yakın okumaya tabi tuttuğum dört filmde başvurduğum tartışma çerçeveleriyle ilişkili daha önceki örnekleri de elimden geldiğince anmaya çalıştım. Yani analizim “daha önce ne vardı ve bu film nereye oturuyor?” gibi sorularla da şekillendi. Örneğin lezbiyen temsiller söz konusu olduğunda 1992 tarihli Düş Gezginleri akla geliyor. Ancak bu filmde daha çok heteroseksüel matris içinden çıkamayan toksik bir ilişkiyi izleriz. Kuir olanın oyunbozan, üretici esintileriyle karşılaşmayız. Belki de bu esintileri daha çok kimi Yeşilçam filmlerinde görüyoruz. Şoför Nebahat örneğin. Ya da 80’lerde Şabaniye filmi geliyor aklıma. Buna bir başka açıdan Bülent Ersoy’un Beddua veya Şöhretin Sonu filmlerini de ekleyebiliriz.

Son zamanlarda kadınlar arası deneyimlere dikkat kesilen filmlerin arttığını görüyoruz. Kitap boyunca tartıştığım filmlerin dışında mesela Belmin Söylemez’in Ayna Ayna’sını, Nesimi Yetik’in Dirlik Düzenlik’ini, Erkan Tahhuşoğlu’nun Koridor’unu sayabiliriz. Belki de kuirliğin başka türden oyunbozanlıklarını hesaba kattığımızda buralardan, kadınlar arası deneyimlerden, yeni söylemler türeyeceğini düşünüyorum. “Kadın” kategorisini bozup bozup yeniden yazan, heteronormatif zamansallığı askıya alan, “illegal” ittifaklar peşinde olan, yersizliğe/yurtsuzluğa açılan deneyimlerden bahsediyorum.

İki Genç Kız ve Aşk, Büyü vs.’ye dönecek olursak, her iki filmi incelerken de “lezbiyen kaçış” ifadesini kullanıyorsunuz. Ne anlama geliyor bu? İki filmdeki kaçış hikayesi birbirinden nasıl farklılaşıyor?

İki Genç Kız’da Handan ve Behiye Avustralya’ya gitmeyi planlıyor. Çünkü orada Handan’ın babası var. Yani bir tür ziyaret gibi de algılanabilir. Ama Aşk, Büyü vs.’de aşka kaçış açıkça dillendiriliyor. Doğrudan, lafı dolandırmadan bir lezbiyen kaçış planı görüyoruz. Bu anlamda cüretkâr bir film. Eren karakteri, “Bana kaç” diyor filmde.

Kaçmak, tarihsel hafızamızda hep “bir kadının bir erkeğe kaçması” şeklinde kodlanmış.  Aşk, Büyü vs. bu anlamda kaçma eylemini “tuhaflaştırıyor”. Erkeği cümlenin içerisinden tamamen çıkarıyor. Cümlenin özneleri değişince hikâyenin kendisi de değişiyor aslında bu filmde. Bunlar, yaratıcı ve yenilikçi tekrarlar diyebileceğimiz şeyler. Mevcut olanı alıp, onunla başka bir şey yapıyor.

“Hizaya gelmemeyi, direnişi ve sevgiyi tanıyoruz”

“Yaratıcı yenilikçi tekrarlar” kavramını kullandınız. Bu, LGBTİ+ hareketinin politik tutumuna dahil olan bir yöntem. Bu doğrultuda; bu toplumsal hareketten filme yönelen bir yansıma ilişkisinin varlığından söz edebilir miyiz?

Bunu bir yansıma ilişkisi çerçevesinde değil de daha çok birbirini kuran alanlar olarak düşünebiliriz. Filmler, içerisinde doğduğu bağlamın muhakkak ki izlerini taşıyor ve bu bağlamın bazen doğrudan filmlerin içerisine girdiğini, örneğin televizyon kullanımı gibi, bazen de ima yoluyla sızdığını görüyoruz. Aşk, Büyü vs. filminin bağlamsal bir okuması bu anlamda Türkiye’deki kuir arzu akışlarıyla, mücadeleyle ama aynı zamanda homofobiyle ve baskı biçimleriyle de ilgili pek çok ipucu sunar. Yani bir yandan Eren ve Reyhan’ın aşk dolu sözlerini ama öte yandan da örneğin restoran sahibinin homofobik sesini duyarız filmde. Ya da Gökhan karakterinin yarattığı gerilimi çok uzun sürmese de derinden hissederiz. Gökhan veya restoran sahibini ne yazık ki çok iyi tanıyoruz bu ülkede ve kötülük anlamında neler yapabileceklerini de biliyoruz. Ancak Eren ve Reyhan’ı da tanıyoruz. Yani hizaya gelmemeyi, direnişi ve sevgiyi. Bu sevgiden doğacak gücün politik potansiyellerine inanıyorum ben. Bunu söylerken biraz da Kaja Silverman’ın “sevgi teorisine” referans veriyorum.

“Neden temsil mekanizmasını farklı türden bir tarih yazımı için harekete geçirmeyelim ki?” 

Aslında söyleşinin başından beri üzerinde durduğumuz temsil meselesine ilişkin bir soruyla bitirmek istiyorum. Kuir temsiller çoğalıyor. Pek çok örnek var ama olumlu ve olumsuz temsil meselelerinde hala geziniyoruz. Bunu aşacak temsil formları nasıl icat edilebilir?

Söz konusu normun dışına düşenler ya da kıyıda kalanlar olunca ister istemez olumlu ve olumsuz temsil tartışmalarıyla iştigal oluyoruz. Bu biraz da bu tarz imgelerin “temsilin yükü” dediğimiz bir gerilimle yüklenmiş olmalarından ileri geliyor. Olumlu/olumsuz tartışmalarına doğru/yanlış temsili de ekleyebiliriz. “Biz böyle değiliz ki” diyen bir yankıdan bahsediyorum. Buradaki “biz” öznesi bağlama göre değişebilir. Kuir bir karakter olabileceği gibi başka bir bağlamda Batı karşısında Doğu da olabilir. Ama her zaman bir tür hiyerarşik ilişkide altta olanı imler. Temsil dediğimiz şey bir yanıyla bu hiyerarşik ilişkileri sürekli yeniden üreterek işlerlik kazanır. Bu anlamıyla da politik etkileri tartışmasız önem arz eder. Yani sinema, bir yanıyla neyin norm, ideal, sevilebilir ve değerli olduğuna dair de bir tarih yazımı inşa etti. Neden temsil mekanizmasını farklı türden bir tarih yazımı için harekete geçirmeyelim ki? Yani şunu söylemek istiyorum. Temsil dediğimiz şey kısıtladığı gibi içerisinde pek çok politik imkân da barındırıyor. Bir sürü şey yapılabilir ve hatta tarihin kendisi yeniden yazılabilir. Bununla ilgili aklıma Karpuz Kadın filmi geliyor örneğin. Cheryl Dunye bu filminde sahte belgeselden de yararlanarak lezbiyen siyah tarihine bir tür ekleme yapar. Neden yapmasın ki? Aslında çalınanı yerine koymak gibi bir girişim olarak da görebiliriz bunu. Belki de “sahte belgesel” yerine başka bir isim bulmalıyız bu tarz girişimlere.

Temsil bu yanıyla içerisinde geniş olanaklar barındırıyor. Bazen de doğrudan temsilin kendisini tartışmaya açacak formlar üretebiliriz. Derek Jarman’ın Blue’su örneğin. Ya da anlatının daha tanıdık sularında dolaşarak film üreten Lisa Cholodenko’nun filmleri. High Art veya The Kids are All Right filmleri örneğin. Benim çok sevdiğim Six Feet Under dizisinde de bir bölüm yönetmiştir. Yine Unbelievable dizisinin de yönetmenlerinden biri. Yani şunu söylemek istiyorum. Pek çok yoldan pek çok deneyim aktarılabilir.  Burada önemli olan galiba Anneke Smelik’in belirttiği gibi haz ve politikayı üretken bir şekilde yan yana getirebilmek. Buradan soruya dönersek eğer belki aşmak değil ama bunları yeniden düşünebileceğimiz yollar aramalıyız. Bu açıdan olumlu temsil dediğimiz şey önemli ama bunu daha oyunbozan bir hale getirmek gerekir diye düşünüyorum.