Kör Alan için giriş yazısı s. 11-14

Roald Dahl'ın güzel bir hikâyesi var.(1) Bir çocuk, büyük bir halıdaki renklerin ve motiflerin büyüsüne kapılarak, kaydırak oyunuyla Rus ruleti arası tuhaf ve tehlikeli bir maceraya atılıyor. Halının yüzeyini bir uçtan bir uca kat etmesi gerekmektedir, ama kızgın korlar demek olan kırmızı motiflere ve zehirli yılanlar demek olan siyah motiflere basmadan. Yalnızca, eşitsiz aralıklarla serpiştirilmiş sarı motiflere basmak serbesttir.

Çocukların oyun oynarken ciddi oldukları söylenir. Hikâye bu ciddiyeti ciddiye alır: Halının başkalaşımı gerçeğe dönüşür. Çocuk başlangıçta kırmızı motifler alev, siyah motifler yılanmış gibi yapar; ama oyunun, oyundaki "gayri ciddi"nin asıl tanımlayıcısı olan bu "mış gibi", anlatının akışı boyunca, oyun çocuk tarafından gitgide daha ciddiye alındıkça yok olur gider. Çocuğun dengesini kaybetme tehlikesi arttıkça siyah ve kırmızı motifler tehdit edici bir gerçeklik kazanır, korkunç uçurumlara, yakıcı alevlere dönüşür. Sonunda çocuk dengesini kaybeder ve düşer: "Son anda, düşüşünü engellemek için içgüdüsel olarak elini uzattı. Ve çıplak elinin kaynayan parlak siyah kütleye gömüldüğünü gördü. Korkuyla uzun bir çığlık attı."

Hikâyenin sonunda anne uzakta, güneşte, çocuğunu aramaktadır.

Ne olup bitmiştir? Güneşten uzakta, halının düz dikdörtgen yüzeyinde korkunç delikler açılmıştır. Oyunun ciddiyetini sağlamak için gereken "gerçeklik izlenimi" ölüm getirmiştir. Halının ayrışan motifleri güven verici biçimlerinden sıyrılarak yoğun, vahşi güçlere dönüşmüştür.

Sinemada olup biten de, "ilkel olarak", böyle bir şey değil mi? Sinematografik "gerçeklik izlenimi" denen şey tam da bu değil mi? Halının düz dikdörtgeni sinemada ekranın dikdörtgenidir. Sinemanın birincil fenomeni, salonun ışıkları sönünce, beyaz yüzey kaybolunca, yerini gölgelerin ve ışıkların hareketli oyununa bırakınca, güneşten uzakta, seyircilerin suratına sıçrayan harekettir. Halının yüzeyinde, ayrışan ve yoğunlaşan motifler arasında kendine yol açmaya çalışan çocuk gibi, seyirci de ekranın üzerindedir. Bugün felaket filmi diye adlandırılan filmlerin, Yangın Kulesi (alevler) gibi kıyameti hatırlatan süper yapımların ve Kutsal Hazine Avcıları (yılanlar) gibi süper dizilerin bütün yaptığı, sinemanın, her anlamda bu ilkel fenomenini kullanmaktan ibarettir.

Sözünü ettiğimiz hikâyede olup bitenle sinemada olup biten arasındaki fark şu: Sinemada ekran kalır, korku ve tehlike öykünün kahramanlarına geçer, özdeşleşme tehlikesizdir. Ekranda sunulan tehlikeli durumlar hakkında Bazin "Hileli olduklarını bile bile olayların gerçekliğine inanabilmemiz gerekir," diye yazar.(2) Böylece sinema, gerçeklik düzeyinde, bir inkârla geçiştirilmesi gereken bir çeşit schize(*) sunar: Fetişizmin kökeni budur.

Descartes, penceresinden aşağıya, yoldan geçenlere bakarken, algıladığı giyinik biçimlerin yaylar ve saat mekanizmaları tarafından hareket ettirilen insan biçiminde otomatlar değil de insanlar, kendisinin benzerleri olduğundan nasıl emin olabileceğini merak etmişti. Bu gerçeklik şize'sini, bu varlıkbilimsel şüpheyi sinema hem yeniden üretir hem de geçiştirir: Ünlü fantastik film Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel) Descartesçı meditasyonun bir korku senaryosu biçiminde işlenmesinden başka bir şey değildir; larvatus prodeo(**) – bu filmde yalnız elbiseler değil vücudun kendisi, komşunun, babanın, ananın, amcanın bütün görünüşü Bambaşka'nın, uzayın derinliklerinden gelmiş yabancı düşmanların maskesidir. Bunu ima etmek, sonra da filme çekmek yeter: Sinematografik kaydın atalet ilkesi gerisini halleder, en tanıdık davranışlar tekinsiz (unheimlich) hale gelir.

Bu kitaptaki metinlerin çoğu, ister Cahiers du cinéma'da çıkmış makalelerden –büyük ölçüde değiştirilerek– alınanlar olsun, ister ilk kez burada yayımlananlar, sinemanın "gerçeklik"le ilişkisini sorguluyor. Bu sorgulama boyunca bir dizi isimle karşılaşıyoruz: Lumière, Griffith, Ayzenştayn, Bazin, Rossellini, Hitchcock, Godard. Bu isimler sinemanın gerçeklikle oynadığı oyunun doruk noktalarını temsil ederler; bu doruklar ise, bazen gerçekliğin (montajın, sinematografik planların müdahalesiyle) acımasızca parçalanması, bazen de gerçekliğe şüpheli bir saygı biçiminde belirir. Hitchcock'a özgü suspense konusunda, doğanın ve doğal olanın bu sapık sinemadaki genel olarak azımsanan rolünü, lekenin ve bakışın işleviyle ilişkileri açısından göstermeyi deniyorum. Videonun gerçekleştirdiğini iddia ettiği kartların yeniden dağıtılması işlemine, aynı düşünce düzeni içinde, hızla değinip geçiyorum. Yakın planın, alan derinliğinin ve alan-dışı denen şeyin sinematografik alandaki özel işlevlerinin üstünde duruyorum. Nihayet, modern sinemanın katkısını, mutlak gerçekçi-olmama özelliğini sorguluyorum kısaca. Bu kitaptaki metinlerin bütün bu sorunlar üzerine eksiksiz bir düşünce sunmak gibi bir iddiaları yok; onları biraz açıyorlar, değişik dönemlerde oyunun kurallarını belirlemiş olan film ve yaratıcılar çevresinde biraz eşeliyorlar, o kadar.

Notlar