Giriş: “Tarih, Psikanaliz ve Popüler Edebiyat”, s. 7-19

İçinde yaşadığımız dünyayı anlamaya kalktığımızda bir engelle karşılaşıyoruz hep: "Anlama" fiilinin öznesi olan "ben", "kendim", aslında tam bir özne değil parçalanmış; tekil ve bütünleşik bir iradeyi temsil etmiyor. Dolayısıyla bu anlama çabalarımız da hep eksik gedik kalıyor, asla dış, "nesnel" gerçekliği tam olarak yakalayamıyor. Demek ki ne yapmamız gerekiyormuş? Önce bu "ben"i tam olarak anlamalı, onun kuruluşunu ve parçalanmışlığını, yapısını ve unsurlarını kavramalıyız. Ama o zaman da başka bir engel dikiliyor karşımıza: "Ben", verili, gökten inmiş ya da kendi iç dinamiğiyle oluşmuş bir "ben" değil; tersine, dışımızdaki "nesnel" dünyanın verili koşullarıyla biçimlenen bir benlik. Dolayısıyla, "ben"i kavramanın yolu da öncelikle dış dünyanın nesnel gerçekliğini anlamaktan geçiyor.

Böylelikle kendimizi tam bir paradoksun ortasına atmış olduk görüldüğü gibi. Dünyayı kavramak için kendimizi ("kavrayan özneyi"), kendimizi kavramak için ise dünyayı ("nesnel gerçekliği") anlamamız gerek. Yumurtanın mı tavuktan, yoksa tavuğun mu yumurtadan çıktığına karar veremediğimizde içimizi rahatlatan tek şey, biz nasıl olduğunu anlayamasak da, tavuğun da yumurtanın da orada, karşımızda durduğu, istediğimizde haşlanmış yumurta, istediğimizde de kızarmış tavuk yiyebildiğimiz bilgisidir – tabii yeteri kadar paramız varsa. Yani kısacası, Engels'in de dediği gibi, "Pudingin ispatı yemededir." Bu bilgi hayata devam edebilmemizi sağlar sağlamasına, ama gene de soru cevaplanmış olmaz: Hangisi önce geliyor? Nereden başlamalı?

Marx ve Engels'in bu çalışma boyunca sık sık tekrarlayacağım bir sözleri var: "Tek bir bilim tanıyoruz, tarih bilimi" (Alman İdeolojisi, Collected Works, cilt V içinde, s. 28). Bu önerme bizi üniversitelerde tarih bölümü dışındaki tüm bölümleri kapatmaya, ya da tüm bilimsel disiplinlerin adlarını "tarih" olarak değiştirmeye çağırmıyor kuşkusuz. Daha ziyade, tüm bilimlerin, doğa ya da insanlık tarihinin birer veçhesi olarak anlaşılması gerektiğini vurguluyor. Bu anlamda, dış, "nesnel" gerçekliği kavrama çabalarımızın tümü "tarih" başlığı altında toplanabilir: Gezegenlerin hareket yasalarını anlamak için, gözlediğimiz kadarıyla onların tarihlerini yazar, bu tarihten bazı genellemeler çıkarırız. Aynı şey cisimler ya da atom-altı parçacıklar için de geçerlidir. Yaptığımız genellemelerin fazla "genel" olduğunu, ya da aslında gözlemcinin öznelliğini yansıttığını fark ettiğimizde ise "belirsizlik ilkesini" keşfederiz. Ancak bu ilke (tarih bilimi bütünselliği içinde) parçacık fiziği için olduğu kadar sosyoloji ya da iktisat için de geçerlidir.(1)

Dışımızdaki dünyanın tarihini yazmak, bu dünyanın öyküsünü (histoire=tarih=öykü) farklı yaklaşımların (farklı disiplinlerin) dilleri ve yöntemleriyle, çeşitli veçhelerden yaklaşarak yeniden ve yeniden kurmak, "tek bilim olarak tarih bilimi" anlayışının anlamlı bir sonucudur. Ancak bu, en başta vurguladığım paradoks açısından yeterli değil: Bu süreçte kendi benliğimizin, öyküyü dinleyen / yeniden kuran / anlatan öznenin de öyküsünün yazılması, çeşitli veçhelerden yeniden kurulması gerek. Dolayısıyla "tek bilim olarak tarih bilimi" ifadesi, aslında iç içe iki süreci aynı anda tarif ediyor: Birincisi (ya da ikincisi), atomaltı parçacıkların hareketinden sınıf mücadelelerine kadar genişleyen bir yelpaze içinde, dışımızdaki dünya üzerine yazdığımız (sonra bozup yeniden yazdığımız) öyküler; ikincisi (ya da birincisi) ise, bu öyküleri yazan özne üzerine yazdığımız (sonra bozup yeniden yazdığımız) öyküler. Bu öyküleme dizgesi içinde bir sıra, bir öncelik ilişkisi gözetmek mümkün değil aslında; iki süreç iç içe örülü, her biri diğerini çağırıyor: Kendimizdeki öteki korkusunu, yabancı korkusunu anlamadan Dachau ve Auschwitz'i asla tam olarak anlayamayacağız; "ailenin, özel mülkiyetin ve devletin kökeni"ni kavramadan kendi Oidipal sorunlarımızı anlamlandıramayacağız bir türlü.

Demek ki tarih bilimini Marx ve Engels'in yaptıkları şekilde doğanın tarihi ve insanlığın tarihi olarak ikiye ayırabildiğimiz gibi, "iç tarih" ve "dış tarih" olarak, yani benliğimizin oluşumunun tarihi ve dış, nesnel dünyanın tarihi olarak da ikiye bölmemiz mümkün. Bu iki tarihten birincisine psikanaliz, ikincisine de genel olarak tarihyazımı diyebiliriz. Psikanaliz ve tarihyazımı, kendi başlarına birer bilimsel disiplin olmanın ötesinde, birer metodoloji, birer dünyaya bakış tarzı (Weltanschauung) olarak görülebilir. Tabii bu paralellikte bir isimlendirme sorunu yok değil: Psikanaliz, ister bir metodoloji olarak, ister bir disiplin olarak, ister bir tedavi yöntemi olarak, isterse de bir dünyaya bakış tarzı olarak kavransın, hep aynı şeyi ifade eder. Sonuç olarak, kurucusu ve isim babası olan Sigmund Freud'un oluşturduğu yöntemsel ve ideolojik ana hatlardan hemen hemen hiç ayrılmamış, yüz yılı biraz aşan tarihi boyunca bazı sapmalarla da olsa hep aynı temel ön kabulden hareket etmiştir: İnsanların duygu, düşünce ve davranışlarının temel hareket ettirici saiki, onların bilinçli benlikleri olduğu kadar, bilinçdışlarıdır da. Bu temel önermeyi kabul ettiğinizde, kaçınılmaz olarak psikanalizin alanına girmiş olursunuz.

Oysa tarih için aynı bütünleşik ifadeyi kullanmak çok daha zor. "Tarih" biliminin bir kurucusu, isim babası ya da metodolojik bütünlüğü yok. Bu nedenle de "tarih" derken neden bahsettiğimizi daha açık seçik belirtmekte fayda var. Tarih gelişigüzel bir öyküler toplamı, yüceltilmiş bir biyografiler dizisi ya da ayrıntılar girdabı olabileceği gibi, öykülerin ve nesnelerin sistematize edilip arşivlenmesi anlamına da gelebilir. Ancak ben bu çalışmada ("tek bilim olarak tarih bilimi"nden farklı olarak) özgül bir "tarih"ten ya da "tarihyazımı"ndan bahsettiğimde, tıpkı psikanalizde olduğu gibi, merkezi bir önerme çevresinde sistematize edilen bir yaklaşım biçimini, bir dünyaya bakış tarzını kastediyorum. O önerme de şu: Kadın ve erkeğin toplumsal işlevlerinin farklılaşmaya başladığı andan itibaren, insanlık tarihinin temel hareket ettirici saiki sınıf mücadelesidir. Tabii ki bu da, Marx'ın materyalist tarih anlayışı dediği yaklaşımdan başka bir şey değil.(2)

Öyleyse iç tarihi, benliği kavramaya çalışırken ilk bakacağım şey, bastırılmış olanların toplaştığı o sanal mekân, yani bilinçdışı. Dış tarihi, toplumların hareketini kavramaya çalışırken ise daima sınıfların konumlanışına, dinamiklerine ve mücadelelerine bakacağım. Bu çalışmada iç ve dış tarihin dinamiklerini, popüler kültür, daha da sınırlarsak, popüler edebiyat alanı içinden örneklerle araştırıyorum. Ama bunu gerekçelendirmek için öncelikle popüler kültür / edebiyat derken neyi kastettiğimi, ve kültürel tarih / psikanaliz araştırmasının neden popüler kültür alanından seçilmiş örneklerde daha anlamlı olduğunu düşündüğümü açıklamam gerekiyor.

Popüler Kültür Nasıl Bir Şey?

20. (ve 21.) yüzyılda "popüler edebiyat" dediğimizde aklımıza gelenler, bilimkurgu, fantazi, polisiye ve "pembe diziler". Bunları da "yüksek edebiyat" kategorisine giren roman, şiir ve tiyatronun karşısında konumlandırıyoruz. Bu kategorileştirmede baştan sakat olan bir yan yok değil kuşkusuz: Popüler edebiyat babında saydığımız tüm türler de aslında roman ya da öykü, yani kurgusal anlatı formunda. Dolayısıyla, popüler / yüksek edebiyat hiyerarşisini kurarken, 18. yüzyıl Avrupa entelijensiyasının rahatlığından yoksunuz: Onlar daha baştan şiir ve tiyatronun karşısına tüm bir türü, yani şu roman denilen nevzuhur formu yerleştirip "aşağı" edebiyat ilan edebiliyorlardı. Ancak roman 19. yüzyıl boyunca saygınlık kazanıp "yukarı" tırmanabilmiş olduğu için, kategorileştirmek daha zor artık. Alt-türlerden (BK, polisiye, fantazi) bahsetmek zorundayız "aşağı"yı ya da popüler edebiyatı tanımlarken. Ama "yukarı"nın tanımı daha da güç: Hangi roman alt-türü "yukarı"da sayılacak? Sadece gerçekçi roman mı? Öyleyse 20. yüzyılın ikinci yarısında romancıların sık sık fantastik aygıtlara başvurmasıyla oluşan "fantastik gerçekçilik" gibi bir melez alt-türü ne yapacağız? Örneğin Marquez, Borges, Rüşdi, Türkiye'de Orhan Pamuk zaman zaman bu türde yazıyorlar, ama kimsenin aklından geçmiyor onları "yüksek" edebiyattan ihraç etmek.

Belki de bu noktada durup, yukarı / aşağı ikiliğinin ima ettiği "söylenmeyenleri" düşünmeliyiz biraz. Eskiden işler kolaydı, çünkü sanatta yukarı / aşağı ayrımı, sınıf ayrımına neredeyse bire bir denk düşüyordu: "Yukarı" ya da "yüksek" sanat, egemen sınıfın sanatıydı, "aşağı" sanat ise ezilen sınıfın sanatı. Bahtin'in "şenlik söylemi" tanımıyla düşünecek olursak, gökyüzü, erkek, belden yukarısı, ruh ve akıl, hâkim sınıfın sanatına denk düşüyordu; yeryüzü, kadın, belden aşağısı, beden ve dışkı ise ezilen sınıfın sanatına. Ve ne gariptir ki, günümüzde zamanın sınavından geçtikleri için "klasik", dolayısıyla da "yüksek" sanat mertebesine terfi ettirilmiş olan birçok sanatçı, kendi zamanlarında hiç de öyle değildiler: Shakespeare kendi devrinde "Üniversite Akilleri" olarak kabul edilen Lyly ve Nashe gibi yazarlar ve Marlowe karşısında bir sokak tiyatrocusu sayılıyordu. Chaucer belden aşağı halk öykülerini yazıya dökmekten başka ne yapmıştı ki zaten?(3) Defoe alt tarafı bir gazeteci parçasıydı, üstelik ya olmayacak öyküler anlatıyor (Robinson Crusoe gibi), ya da örtük bir pornografi yapıyordu (Moll Flanders gibi) o "roman" denilen biçimsiz, zarafetten ve ciddiyetten uzak düzyazılarında.

Kuşkusuz bu verdiğim örnekler Bahtin'in tanımladığı "şenlik söylemi"ne dahil değil. Bunlar daha ziyade, Ortaçağ Avrupası'nda daima hâkim sınıfın kültüründen ayrı duran şehir kültürüne ait örnekler. Ancak şehir kültürü hâkim sınıf kültüründen olduğu kadar, halk kültürü dediğimiz şeyden, yani ulus-öncesi, yerel, hemen hemen daima sözlü ve geleneksel olan kültürden de farklı. Şehir kültürü bir yandan eski Yunan'ın polis kültürünün ya da imparatorluk metropolünün kültürünün hâkim sınıf özelliklerini taşırken, bir yandan da ortaçağ şehirlerinin ayaktakımı / ön-proleter / küçük burjuva özelliklerini de bünyesinde barındırdığı için, daima iki-değerli bir yapıya sahiptir. Belki de kelimenin gerçek anlamıyla "popüler" kültür tam olarak bu demek: Şehirli kültürü. İçinde devrimci ve banal olanı, sıradan ve avangard olanı, yerel ve evrensel olanı aynı anda barındıran, esas olarak ezilen sınıflara ait, ancak bir zamanların kültürel merkezlerinin ve imparatorluk metropollerinin küstah ve evrenselci edasını da taşıyan bir kültür. Bu kültür, ortaçağ boyunca şehir dışına, soylu malikânelerine, ya da şehre fakat "ayaktakımının" ulaşamayacağı saraylara yerleşen hâkim sınıf kültürüne olduğu kadar, tümüyle kırsal alanda kalan, yerel ve sözlü karakterinden, geleneksel formlarından hiç vazgeçmeyen halk kültürüne de uzaktır.

Ancak tarihte ilk kez görülen bir manevra ile, o güne kadar bazı ayrıcalıklarla da olsa ezilen, aşağı sınıflar safında olan burjuvazi hâkim sınıf mertebesine yükselince işler değişti. Burjuvazi 15. ve 18. yüzyıllar arasında hem ekonomik hem de toplumsal konumunu geliştirmiş, ama aristokrasinin kültürel ve sanatsal ayrıcalıklarına da imrenerek bakmıştı bu süre boyunca. 18. yüzyılın sonlarından (İngiltere'de biraz daha önceden) başlayarak toplumda hâkim sınıf haline geldiğinde, bu tarihsel özelliği yüzünden ikili bir yapı edindi burjuvazi: Bir yandan artık aristokrasiye bağımlılıktan kurtulan (bu özgürlük sayesinde de maddi destekten yoksun kalan) edebi entelijensiyanın eserlerinin dağıtım ve tüketimini (giderek üretimini de) kontrol edebiliyor, bir yandan da bir zamanlar mensubu olduğu ezilen sınıfların kültürel varoluşunu da kendi yaşam ortamına, yani piyasa mekanizmasına doğru yönlendiriyordu. Prekapitalist dönemin şehirli kültürünün piyasa mekanizması bünyesinde yeniden örgütlenmesi ve bu oluşumun geçmiş dönemin hâkim sınıf kültürünün formlarını ve birikimini yedeğine alması, yeni bir kültürel yapının, "popüler kültür" dediğimiz şeyin ortaya çıkmasına yol açtı.

Bu yeni yapı, ekonomik planda sanatsal ve kültürel üretimin parametrelerini kökten değiştirdi: Burjuvazi şehir kültürünün üretim, dağıtım ve dolaşım mekanizmalarını göreli olarak kolay ele geçirdi, ama tüm bir ortaçağı velinimetlerinin koruması altında geçirmiş olan, ancak yavaş yavaş bu koruyucu kanatların üstlerinden çekilmekte olduğunu hisseden seçkin sanatçı ve aydın zümresini kontrol almak aynı kolaylıkta olamazdı. En nihayet bu zümre koca bir çağ boyunca burjuva banalliğinden tiksinerek, burjuvazinin basitliğini, görgüsüzlüğünü, maddiyatçılığını ve "yüce değerlere" ilgisizliğini alaya alarak geçirmişti yaşamını. Bunu yaparken de sırtını görünüşte sarsılmaz gibi duran, seçkin, zarif, ince duyarlıklara sahip, ama gün geçtikçe anlamsızlaşan, yaşamsal fonksiyonlarını kaybeden bir sınıfa dayamıştı. Seçkin aydınlar, kendilerini bir zamanlar alay ettikleri burjuvazinin karşısında korumasız bulunca nasıl sürdüreceklerdi eski küstahlıklarını? Buna çeşitli çareler bulundu: Birinci çare, aristokrasi zayıfladıkça ve ulusal bir kapitalist pazar oluştukça giderek güç kazanan ulusal devleti yeni velinimet olarak benimsemek, onun koruyucu kanatları altına girmekti. Ulusal bilim ve sanat enstitüleri, üniversiteler bu çözümü kolaylaştıran yollar oldu. İkinci çare ise piyasa mekanizmasını kabul etmek, ancak eleştirel / ironik bir tavrı da elinden geldiğince saklı tutmaktı. Bu tavra en iyi örnek, piyasa için neredeyse seri üretim yapan, ancak burjuvaziye karşı acı bir ironiyi de asla elden bırakmayan Balzac'ın tavrıdır. Bu ikinci yolu tercih eden sanatçılar ve aydınlar, ikircikli bir biçimde de olsa, popüler kültürle yan yana yaşamaya, onunla etkileşim içine girmeye başladılar.

Bu etkileşim, burjuva toplumunun sanatsal ve kültürel yapısının başlıca iç dinamiğidir: 20. yüzyıldan bir örnek verecek olursak, yüzyılın başlarında, bir yandan New Orleans genelevlerinde siyah müzisyenler tarafından beyaz müşterileri eğlendirmek amacıyla, bir yandan da siyahların Hıristiyan cenaze âdetlerine uyum sağlayabilmeleri için yaratılan melez tören biçimlerinin ortaya çıkardığı kültürel karmaşanın ürünü olan caz, bu dinamiğin sonucunda "yüksek" kültür mertebesine yükselmiştir. Bir yandan beyaz, klasik eğitim görmüş, saygın müzisyenler (mesela böyle bir klarnetçi olan Benny Goodman, cazın ilk kez New York'un en seçkin sahnesi olan Carnegie Hall'a çıkmasını sağlamıştır) caza yönelirken, bir yandan da Avrupalı klasik müzikçilerin bir kısmı caz armoni ve ritmlerinden etkilenmişlerdir (mesela Satie ve Stravinski). Bu etkileşimin belki de en iyi örneği, hem klasik müzikte hem de caz alanında eser veren, kelimenin gerçek anlamıyla "iki-değerli" bir sanatsal yaşamı olan George Gershwin'dir.

Kendisi de bir soylu olan Alexis de Tocqueville, 1831-32 yıllarında yaptığı Amerika gezisindeki gözlemlerini De la democratie en Amerique (Amerika'da Demokrasi Üzerine) adlı iki ciltlik kitabında toplayarak, gelmekte olan burjuva çağının politik, ekonomik, hukuki ve kültürel açılardan belki de en yetkin özetini vermeyi başardı. De Tocqueville'in öyküsü bir yandan fazlasıyla nesneldir ve Amerika'da anlatılanın aslında "hepimizin öyküsü" olduğunu, Avrupa'nın tümünün de bu yola girmesinin kaçınılmaz olduğunu vurgular, bir yandan da kaybolmakta olan (aslında Amerika'da asla varolmamış olan) aristokratik değerlerin ardından (yalnızca üslubundaki ince sarkazm yoluyla) ağıt yakar:
[Demokrasilerde] insanların edebiyata ayıracakları zaman çok az olduğu için, bunun tamamını çok iyi kullanmak isterler. Kolay elde edilen, hızlı okunan ve anlaşılması için bilgi ve araştırma gerektirmeyen kitapları tercih ederler. Kendini hemen belli eden ve kolayca keyif veren güzellikler isterler; hepsinden de önemlisi, beklenmeyeni ve yeni olanı arzularlar...

Bir bütün olarak alındığında, demokratik çağların edebiyatı, aristokrasi çağında olduğu gibi bir düzen, intizam, bilim ve sanat sunamaz asla; tam tersine, formu çoğu kez küçümsenecek, bazen aşağılanacaktır. Üslubu sık sık fantastik, uygunsuz, aşırı yüklü ve gevşek olacaktır – hemen hemen her zaman da ateşli ve gözüpek.(4)

De Tocqueville'in bu tarifi, 19. yüzyıldan günümüze kadar uzanan "popüler kültür"ün tam bir tasviri gibidir. "Kolay elde edilen, hızlı okunan ve anlaşılması için bilgi ve araştırma gerektirmeyen kitaplar", prekapitalist dönemdeki edebiyat eserlerinin tam zıddıdır: O zamanki kitapları elde etmek zordu (sınırlı baskı, yüksek fiyat, çoğu zaman sadece el yazması); hızlı okunamazlardı (okuryazarlık çok sınırlıydı); anlaşılmaları için ön hazırlık, ön bilgi gerekiyordu (bir kısmı halkın konuştuğu bir dilde bile değildi, mesela Latinceydi, çoğunda başka ve elde edilmesi daha da güç eserlere atıflar vardı). Oysa "demokrasi kültürü" kitabı metalaştırarak kolay elde edilir bir nesne haline getirdi. Ancak bunu yaparken de, kitabın taşıdığı seçkin değeri ortadan kaldırdı, bir kitabı elinize alıp değerlendirmeye kalktığınızda vereceğiniz yargının "nesnel" (sınıflı toplumlar için "sınıfsal" anlamına gelir bu terim) ölçütlerini muğlaklaştırdı. Eskiden beğenmediğiniz bir edebiyat ürününü "nesnel olarak" "yüksek" sanat kıstaslarına vurarak değerlendirebilir, sonunda da bunlara uymamakla eleştirip mahkûm edebilirdiniz. "Demokrasi kültüründe" ise bu hakkınız elinizden alındı: Artık yalnızca kendi öznel yargılarınızı söylemek, "Beğendim," ya da "Beğenmedim," demek, kısacası özne olmak zorundasınız.

Popüler Kültürün Tarihi/Psikanalizi

Yukarıda bir tarifini vermeye çalıştığım anlamıyla popüler kültür, popüler edebiyat, her zaman çağın ruhunu taşımaya, yüksek sanat / edebiyat eserlerinden daha fazla adaydır. Nitekim Ben Jonson'ın Shakespeare'i "soule of the age" (çağın ruhu) diye adlandırması boşuna değil: Jonson bunu söylediği sırada (1623) Shakespeare henüz popüler kültür alanından yüksek edebiyat alanına transferini tamamlamamıştı, ama çağının ruhu olmaya, onun temel tarihsel ve kültürel özelliklerini özümseyip kaydetmeye, çağdaşı olan "yüksek" kültür temsilcilerinden çok daha yakındı.

Popüler kültürü eleştirirken kullandığımız terimlerden biri mutlaka "klişe"dir. Oysa klişe, yani standartlaşmış türsel ve kültürel konvansiyonlar, her zaman toplumsal olsun, kişisel olsun, bastırılmışın geri dönüşü için daha uygun bir zemin sağlar. Yüksek edebiyat klişeden kaçarken (ya da başvurma gereği duymazken) toplumsal ve bireysel analizini kendisi, kendi terimleriyle yapmaya gayret eder. Örneğin Dostoyevski'nin kendi yarattığı karakterleri analiz biçimi, hem kendisi, hem de içinde yaşadığı kültürel yapı hakkında derin bir içgörü sunar bize, neredeyse proto-psikanalitik bir yaklaşımın ipuçlarını verir. Yeraltından Notlar'daki Yeraltı İnsanı'nın narsistik kişilik kuruluşu, zaten yazarı tarafından yeterince irdelenmiş, hastalık hastalığının Rus aydınının devlet ve ordu, Şark ve Garp karşısındaki ikircikli konumunun bir metaforu olduğu apaçık belirlenmiştir. Bundan sonra kalkıp bir de bizim onu analiz etmeye çalışmamız, kendimiz için yararlı olabilir belki, ama Dostoyevski'nin kavranışına çok da bir şey katmaz. Oysa bu tür derinlikli analizlerden ziyade, türsel ve kültürel klişelerle hareket eden ("kolay elde edilen, hızlı okunan ve anlaşılması için bilgi ve araştırma gerektirmeyen") popüler edebiyat, tam da bu klişelere yerleşen kültürel bilinçdışının taşıyıcısı olmaya adaydır.

Popüler edebiyat ürünlerini birer semptom olarak ele aldığımızda, tanıdık, sürekli tekrarlanan klişeler üzerinden, bu semptomların ardında yatan örtük düşünceleri yakalamak son derece kolaydır. Bu kolaylık da bizi detektif gibi davranma fetişizminden korur: Malumu ilam etmekle yetinemeyiz artık; örneğin, polisiye türünün pek sevdiği "kapalı oda" temasının bir rahim metaforu olduğunu, fantastik edebiyattaki "yolculuk" temasının bir içgörü oluşturma / büyüme metaforu olduğunu söyleyip, analizimizi o noktada bırakamayız. Buradan formun kendisinin analizine geçilebilir:
[Marx'ta da Freud'da da] mesele, biçimin ardında gizlendiği varsayılan "içeriğe" yönelik basbayağı fetişist meraktan uzak durmaktır: Analiz yoluyla açığa çıkarılacak "sır", biçim (metaların biçimi, rüyaların biçimi) tarafından gizlenen içerik değil, tam tersine, bu biçimin kendisinin "sır"rıdır. Rüyaların biçiminin teorik zekâsı, belirtik içerikten yola çıkıp "gizli çekirdeği"ne, örtük rüya-düşüncelerine nüfuz etmekte değildir; şu soruya verilen cevaptadır: Örtük rüya-düşünceleri neden böyle bir biçim almışlar, neden bir rüya biçimi içine taşınmışlardır? Metalarda da aynı durum geçerlidir: Gerçek sorun metanın "gizli çekirdeği"ne nüfuz etmek –metanın değerini onu üretmek için harcanan çalışma miktarıyla belirlemek– değil, çalışmanın neden bir metanın değeri biçimini aldığını, kendi toplumsal karakterini neden yalnızca kendi ürününün meta biçimi içinde onaylayabildiğini açıklamaktır.(5)

Popüler edebiyat klişelerinin ardında yatan içeriğin zaten bilindiğini, ya da en azından (popüler okur tarafından bile) sezildiğini varsayarsak, kendimize sormamız gereken soru, bu içeriğin neden bu değil de şu klişe olarak karşımıza çıktığı, bu ortaya çıkışın nasıl, hangi süreçlerle gerçekleştiğidir. Örneğin, polisiyenin bir tür olarak analizi, bize tam da bu "gizli çekirdeğe nüfuz etme" fetişizminin bir okumasını verecektir. Tarih ya da psikanaliz, eldeki ipuçlarından ve tanıklıklardan yola çıkarak ruhun ya da çağın "gizli çekirdeğini" ortaya çıkarma sanatı değildir. Ama polisiye tam da bunu yapma iddiasındadır: Katili bulma, cinayetin arkasındaki saiki ortaya çıkarma, cinayet anının eksiksiz bir öyküsünü yazma sanatı. Polisiye bunu yaptığında, yani cinayetin "gizli çekirdeği"ne nüfuz ettiğinde ne olur? Katil yakalanır ve cezalandırılır. Ama cinayet(ler)i mümkün kılan toplumsal, kültürel ve ruhsal yapılar el değmeden kalır. "Öldürmeyeceksin!" buyruğunun neden bir türlü ciddiye alınamadığı, bizi öldürmeye yönelten o karşı konulamaz saiklerin (özgül "nedenlerin" değil de, öldürmeyi mümkün kılan ruhsal yapıların) neler olduğu soruları, polisiye tarafından ele alınmaz. Ancak her polisiyede, bunların ipuçları, klişelerin kuruluşunda gizlenmiş olarak durur. Dolayısıyla polisiyeyi bir tarih (materyalist tarih anlayışı) ya da psikanaliz metaforu olarak okumaya başladığımızda, içerikten semptoma uzanan yol hakkında da bilgi edinmeye başlarız. Örneğin, polisiyenin ana teması olan evcilleştirilmiş öldürmenin toplumsal-tekinsiz içeriğini yakalamak, bize savaş ve terör diye ayrı ayrı adlandırdığımız, ama aslında birbirlerinden hiç de farklı olmayan o "politika biçimleri" hakkında bir içgörü kazandıracaktır.

Aynı şekilde, bilimkurgunun iyi niyetli pozitivist çabalarının aslında göz ucuyla görülen tekinsiz Gerçek'i evcilleştirme gayretinden başka bir şey olmadığını da fark edebiliriz bu yolla. Yoksa, BK tarihinde yüzlerce, binlerce örneği bulunan "başka türle karşılaşma" öykülerinin ne anlamı olabilirdi ki? Yabancı, uzaylı bir ırk gelip dünyayı fethetmeye kalkar. Ya da tam tersine, insanlar gidip onların gezegenlerini fethetmeye çalışır. Bunun bir sömürgecilik / emperyalizm metaforu olduğunu keşfetmek kolaydır. BK yazarı kendi ideolojik konumuna bağlı olarak, bu durum hakkında radikal, liberal, hatta anarşist bir yorum yapabilir. Ancak içerikten BK formuna geçiş çalışmasını incelediğimizde, önemli olanın sömürgecilik metaforu değil de, "öteki"nin ancak "pozitif bilim" içine çekilerek evcilleştirilebilen Gerçek çekirdeği olduğunu fark ederiz. Marslı yeşil yaratıklardan kızılderiliye ya da Afrikalı siyaha aktarım yapmak kolaydır, ama aynı metaforun bütün "ötekiler", kadınlar, ezilen sınıflar, cinsel, politik ve yöresel ötekiler için de işlemekte olduğunu ve tüm bunlar karşısında hissedilen dehşet duygusunu bilimselleştirme yoluyla örtmeye çalıştığını görmek, yepyeni bir içgörünün kapılarını açar bize.

Sınıf Mücadelesinin Bilinçdışı

Materyalist tarih anlayışıyla psikanalizin popüler kültür arazisinde kesiştiği moment, bu özgül neksus, bize bu iki dünya görüşünü bir arada ve yeni bir çerçevede ele alma olanağı sağlar. Bu çerçevenin temeli tabii ki, önce Lacancı psikanalizi popüler kültür üzerinden yeniden okuyan / yazan daha sonra da bu okuma / yazma faaliyetini felsefe tarihi üzerinden politik iktisat alanına, sınıf mücadelesine ve en nihayet pratik politik örgütlenme anlayışına taşıyan Slavoj Zizek tarafından atıldı. Zizek'in yola çıkarken kurduğu sacayak, klasik Alman felsefesi (Hegel), psikanaliz (Lacan) ve popüler kültürden (Hitchcock) oluşuyordu. Ancak 1990-2000 arası dönemde bu sacayağın ilk ayağı hızla bir yandan geriye (Descartes, Kant ve Hıristiyan düşüncesine), bir yandan da ileriye (Marx üzerinden Lenin'e) bağlanarak, benim "materyalist tarih anlayışı" diye isimlendirmeyi tercih ettiğim dünya görüşüne yaklaştı. Şimdi, Zizek'in açtığı yoldan ilerleyerek, bir yandan sınıf mücadelesinin kültürel ve tarihsel bilinçdışını, bir yandan da bugün bildiğimiz biçimiyle bilinçdışının tarihsel oluşumunu araştırmamız, bunu da bize bir kültürel klişeler hazinesi sunan popüler kültür üzerinden yapmamız mümkün.

Bu kesişme ya da kaynaşmanın, içinde bulunduğumuz tarihsel dönem açısından hayati önemi var. En başta söylediklerime dönecek olursak, içinde yaşadığımız dünyayı çelişkileri ve dönüşüm potansiyelleriyle birlikte anlamlandırmaya çalışma faaliyeti, "anlamlandırma" faaliyetinin kendisini kavramadan, kendi sınırlarını tanımadan başarıya ulaşma şansına sahip değildir. Bu da ancak "anlamlandıran" zihnin mekanizmalarını kavrayarak, zihinsel faaliyetin bilinç / bilinçdışı dinamiklerini değerlendirerek yapılabilir. Ancak bu değerlendirme çalışması da geri dönüp bilincin/bilinçdışının içinde oluştuğu tarihsel/maddi koşulları kavramaya yönelmelidir. Kısacası, günümüzde, özellikle de 20. yüzyıl boyunca yaşadığımız devrimci pratikten ("koşulların değişmesi ile insan faaliyetinin çakışması") çıkartabileceğimiz derslerin de ışığında, psikanalize bigane bir materyalist tarih anlayışından, ya da materyalist tarih anlayışından habersiz bir psikanalizden kimseye bir fayda gelmeyeceği ortadadır. "Bana ne psikanalizden," diyen bir devrimci / düşünür, aslında kendi üzerine düşünmeyi, kendi düşüncesinin sınırlarını tanımayı reddetmektedir; maddi koşulların değişimi üzerine kafa yormayı reddeden psikanalist ise, aslında kendi faaliyetini düşünsel bir boşlukta temellendirmektedir.

"Bir çağın hâkim fikirleri, o çağın hâkim sınıfının fikirleridir", amenna. Peki ama o çağın ezilen sınıflarının fikirleri, duyguları nereye gitmiştir bu denklemde? Tabii ki bastırılmış, o çağın bilinçdışına itilmiştir. O yüzden de bu "bastırılmış olanın geri dönüşünü" anlamlandırabilmek için, psikanalizin yöntemine, bilinçdışının bilinçli davranışları etkileyen, yönlendiren ve zaman zaman da belirleyen potansiyelini kavrama tekniklerine ihtiyacımız var. Devrim daima "bastırılmış olanın geri dönüşü" olarak anlamlandırılabilir. Tam da bu yüzden daima tekinsiz bir çekirdeğe sahiptir ve akıl yoluyla tam olarak kavranması mümkün değildir. Devrim hiçbir zaman simgesel düzenin yerini kibarca başka bir simgesel düzene bırakması olarak görülemez; tersine arada geçilmesi gereken bir "Gerçek" aşaması vardır ki, bu aşama tekinsiz bir dehşetle, tekinsiz bir keyifle iç içedir. Eğer çağımız kapitalizmin yeni ve bu kez kolay kolay evcilleştirilemeyecek bir krizine gebeyse, bu "Gerçek" aşamasından geçmemiz de kaçınılmaz görünüyor.

Notlar:

(1) Doğa bilimlerini ve insan bilimlerini aynı metodolojik ilkelere bağlamaya "pozitivizm" dendiğini unutuyor değilim. Ancak buradaki yaklaşımım aynı yolu tersten katetmeyi amaçlıyor: İnsan bilimlerini "pozitif" denilen doğa bilimlerinin Aydınlanmacı nedensellik yasalarıyla açıklamaya çalışmaktan ziyade, doğa bilimlerini tarih biliminin farklı veçhelerden bakmaya izin veren, belirsizliğe yer tanıyan yaklaşımıyla kavramaya çalışıyorum. Yukarı
(2) Buradaki "materyalist" ibaresinin de açıklanmaya ihtiyacı olduğunu unutmamalıyız. Kendisini dine ve giderek aşkın ve kutsal olana karşı konumlandıran, elle tutulur olanın dışında madde tanımayan ve düşünceyi beynin bir tür salgısı zanneden 18. yüzyıl materyalizmi değil sözünü ettiğim. Maddi dünya ile o dünyayı algılayan/anlamlandıran/yorumlayan özne arasındaki ilişkinin karşılıklılığını önvarsayım olarak kabullenen Marksist materyalizm: "Koşulların değişimi ve yetiştirme hakkındaki materyalist doktrin, koşulların da insanlar tarafından değiştirildiğini ve eğiticinin kendisinin de eğitilmesi gerektiğini unutur... Koşulların değişmesi ile insan faaliyetinin ya da kendini değiştirmenin çakışması ancak devrimci pratik olarak kavranabilir ve akıl yoluyla anlaşılabilir." Marx, Feuerbach Üzerine III. Tez. Yukarı
(3) Nitekim, zaman geçip de Chaucer "yukarı"ya transfer olduktan sonra bile, 19. yüzyılın en önemli edebi eleştirmenlerinden kabul edilen Matthew Arnold bunu unutmayacak, Chaucer'ı "yüksek ciddiyet" kıstasıyla yargılayarak Shakespeare ve Homeros'tan farklı bir yere (biraz "aşağıya") yerleştirecekti. Bkz. Matthew Arnold, Study of Poetry. Yukarı
(4) Alexis de Tocqueville, Democracy in America, cilt I (çeviri benim). Yukarı
(5) Slavoj Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis, 2002, s. 27. Yukarı