Nilay Özer, "'Kurumuş ot'un tekerrürü sarmalında Yücel Kayıran şiirine ve Efsus'a yolculuk", K24, 15 Şubat 2018

Düşünce, duygu ve beden... “karşılaşılan bir şey” olarak şiirin etkilerine açık. Sözün, ritmin, edanın, anlamın kendisine neler edeceğine, şiirin eyleyen ve olduran doğasına, “büyüsel” niteliğine açık... Şiirlere, belirgin duygu setleri üreten “sıkıştırılmış dilsel yapı”lar olarak bakıyorum. Şiiri anlamlandırma ve yorumlama girişiminin hem ayrılmaz bir parçası hem de şiir eleştirisinde odak teşkil etmesi gereken, anlamdan çok daha çetrefil bir kavram “duygu.” Anlama dair neler yapabileceğimizi uzun zamandır biliyoruz, ancak şiirde duyguyu yaratan araçların incelenmesi konusundaki tecrübe hayli zayıf. Anlam, okurun, yadırgatıcı bir dilsel kodlamayı çözme yatkınlığına ve şiir dili konusundaki birikimine göre kolaylaşıp/zorlaşırken, şiirin duygusu gözle ya da sesli okuyan herhangi birine, belki küçük doz farklılıklarıyla ama net bir biçimde çarpmaktadır. Roland Barthes’tan zihnimde kalmış bir ifadenin tortusuyla söylersem, her şiirde net bir anlama ulaşamasak da bir duygusal yoğunluğa ulaşırız ve şiirin üzüntülü mü, neşeli mi, öfkeli mi, coşkulu mu olduğunu tereddütsüz söyleriz. Yücel Kayıran’ın şiiri 1990’lardan bugüne koyu bir üzüntüye raptolunmuştur. Orada neşeye, gülüşe, ironiye neredeyse rastlanmaz. Üstelik şiirlerinde içerikle biçimi belirleyen duygu durumun fazlasıyla farkında bir şairdir Kayıran. 2000’li yıllar boyunca Hürriyet Gösteri, Varlık, Kitap-lık, Mor Taka gibi dergilerde yayımladığı ve 2007’de Felsefi Şiir adlı kitabında topladığı yazılarında, “insan varlığının, bugün içinde bulunduğu çıkmaz durumunun, şiirin asıl meselesi olduğunu gören bir bilincin şiiri” olarak “felsefi şiir”i temellendirirken “duygu” kavramına merkezî bir önem atfeder. Felsefe ile din arasında görülen karşıtlık, din ile şiir arasında görülen yakınlık ilişkilerinin kökeninde, din ile şiirin duyguyla ilgili, felsefeninse duyguyla ilgisiz görülmesi gibi bir yanlışın yattığını, bunun da büyük oranda felsefenin Decartesçı epistemolojiye indirgenmesinden kaynaklandığını belirtir. Antik çağda ontolojiden bağımsız bir epistemoloji düşünülemezken Yeniçağ’da bu bağıntının koparıldığını söyleyen Kayıran, Spinoza ile, Antik çağ felsefesinin tutumuyla örtüşen bir girişimin tekrar yaşandığını yazar. Ruh ile akıl, duygu ile düşüncenin, kartezyen epistemolojinin yarattığı etkiyle yaygın bir biçimde birbirlerini dışarıda bırakan kavramlar olarak ele alınması bu noktada tartıştığı bir başka sorundur. Günümüzün poetik sorunlarını çözmek için başlangıcı geri almayı, Decartes’tan değil de, duygu ve düşünceyi iç içe ve etkileşim hâlinde, ruhun türleri olarak gören Aristoteles’ten yola çıkmayı önerir. Felsefî şiirin ideolojik şiirden ve dünya görüşüne dayalı şiirden farkını ortaya koymaya çalışırken “tahayyül” üzerinde durur ve şöyle der:

Şiir de tahayyülle yazılır. Belli bir şiir kişiliği oluşturma veya belli bir kişilikte şiir yazmayı geliştirme, şiiri belli bir tarzda tahayyül etmeyi geliştirmedir. Şiirde dile getirilen imge, betimleme, dizedizimi, sözdizimi, şu değil de bu kelimeyi tercih etme ve şiirin oluşturduğu tinsel evren ruh durumu tarafından tahayyül edilir. İmgeleri ruh durumunun tahayyülüdür.

Kayıran yazılar boyunca teorik tartışmalar yürüterek felsefe ve şiiri birbirinden ayrı tutan bakış açılarını onarır ve “varoluş zemini olmayan insanın şiiri,” “varoluşun bizatihi kendisinin problem olduğunu dile getiren bir şiir,” “felsefi terimlerle yazılmış veya herhangi bir filozofun argümanlarına dayalı bir şiir değil, ama felsefi bir gerilimi gösteren bir şiir” gibi ifadelerle poetikasını özetler. İlk kitabı Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu'ndan (1997) başlayarak kendiliğini irdeleyen, büyük oranda otobiyografik malzeme ile kurduğu bir öznenin varoluşunu; aile ve akrabaların, ekonomik koşulların, dinin belirleyici olduğu bir düzlemde kurgularken siyaset, psikoloji, sosyoloji ve felsefenin sunduğu bakış açılarından yararlanan bir şairle karşılaşırız. Kayıran daima birinci tekili konuşturur ve bu şiir kişisi -otobiyografik durumun yoğunluğu bağlamında şair demek de yanlış olmayacaktır- kendiliği üzerinde belirleyici olan bu etkenlerin onun ruh hâli, bedensel enerjisinin düzeyi, yaşam enerjisinin niteliği konusunda da etkili olduğunun farkındadır. Efsus’a Yolculuk’a geldiğimizde, Kayıran’ın “duygu” ile ilgili tasarımları iki büyük verime ulaşır. Birincisi, kitabın, bir ruhsal durumun -kemikleşmiş bir yapı gibi- ortaya çıkışının tüm nedenlerini epizotlar hâlinde serimleyen ve neredeyse kendiliğin “ansiklopedi”si gibi düzenlenmiş olmasıdır. Kitap şu dizelerle başlar:

ne zaman yıkıldı doğrularıma inancım

ve yönüm kendi yoluma çevrildi

sona erdi sanki içimdeki başkalaşım

direncim, hep aynı duygu durumunda olmaktan

oysa duygudan hoşlanmadım hiç

kaygan bir sıvının beni kendine göre şekillendirmesinden

olduğu yerde olmaktan ibaret bir ben

İkincisi, Efsus’a Yolculuk’un biçimi, hatta türsel niteliği, sözkonusu duygu durumu yaratan koşulların nasıl bir dil, anlatı, teknik gerektirdiği konusunda şairin planlı programlı düşünceleriyle belirir. Efsus’a Yolculuk’ta zaman zaman bilinçakışı, serbest çağrışım gibi tekniklerin belirdiği görülse de bunlar hâkim değildir, kitap bir monolog olarak yazılmış ve nedeni şu dizelerle açıklanmıştır:

diyalog gibi değildir monolog

vicdan ya da ahlaki olana bağlılığın sonucudur

iç konuşma..

gamsızlıkla ıralı bir poetika..

böyle gelir dile

devrim diye devalüe fikri de

tıpkı anamalcı sistemin kendini yenilemesi gibi..

isterler gelsin

kendilerine ait olmayan bir geçmişin

şiiri de atık haline,

ezelidir oysa

galip gelenler gibi

mağlup olanların da sesi

unutmaz kendi güzünü

inilti ve ilahi halinde

gelir dile yerin ve göğün dibinden

öteki mülk ile kuşatırken yeryüzünü

Monolog tekniği, “inilti ve ilahi hâlinde” bir dil, yenilenlerin sesi olarak seçilmiştir. Kayıran, 1980 kuşağıyla anılan “yenilgi şiiri”nin uzamındadır. 12 Eylül’ü yakın çevresinde çok ağır sonuçlarla yaşamış, gözaltı, işkence ve kayıpları, yükselen faşizmi şiirlerinde konu etmiştir ki Türkiye’de sol hareketlerin ve demokrasinin yenilgisi sürüp gidecektir. Efsus’a Yolculuk’u değerlendirirken metnin içeriğini ve biçimsel-teknik araçlarını incelemek, her iki bağlam için de Kayıran’ın beş kitaplık bir toplama ulaşmış şiir serüvenine yakından bakmak gerekir.

“kurumuş ot olmak istedim” ya da “ben, ben olamadım”

İnsanlık tarihinin ilk edebiyat metninin kahramanı Gılgamış, önce Humbaba’yı öldürmek için, sonra ölümsüzlük otunu bulmak üzere yolculuklara çıkar ve sonunda kendi doğasının gerçeğiyle yüzleşir. Troya Savaşı'ndan dönen Odysseus, zekâ ve cesaretle aşılacak sınanmalarla dolu yolculuğunu tamamlayıp evine varır, ki destanın bilinen yorumlarından biri, onun içsel bir yolculuk anlatısı olduğudur. Walter Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı”nda, deneyimin değer kaybetmesinin sonuçlarından söz etmesinin ardından, “Yolculuğa çıkanın anlatacakları vardır” atasözünü alıntılar. Joseph Campbell, geleneksel kahramanın yolculuğu odağında mitleri incelemek için Kahramanın Sonsuz Yolculuğu’nu yazmıştır. Modern edebiyatta da yolculuk kadar iyi bilinen çok az alegori, metafor vardır: Hayat bir yolculuktur. Efsus’a Yolculuk da içsel bir yolculuğu anlatır. Metnin ikinci dizesinde “ve yönüm kendi yoluma çevrildi” diyen özne, hafızası el verdiğince hayatının tüm kıyılarına gider, geçmişi deşerek benliğini inşa eden unsurlarla yüzleşir. Bu içsel yolculuk, somut yolculuk deneyimlerinin izlenimleriyle iç içe geçmiştir. Efsus (Afşin), Kahramanmaraş’ta Ashâb-ı Kehf mağarasının bulunduğu yerdir. Kayıran ilk gençlik yıllarında bir süre burada yaşamıştır, duyu verilerinin ve psikolojik etkilerin kayıtları olan imgeleri izlenimci, dışavurumcu yollarla yorumlayarak ve zaman zaman mekânların, nesnelerin yarattığı çağrışımların izinden giderek metni sürükleyen akışa, harekete ekler.

Efsus’a Yolculuk’un, her biri “§” sembolü ile başlayan bölümlerine epizot dememizde sakınca yok. Sembolün kullanılması, zaman, mekân değişikliklerini daha iyi taşıyacak bir yapıyı görünür kılmak içindir. İlk epizotta; hayatını değiştirme gücüne sahip olmadığını, bağlandığını terk edemediğini, bir kâbusun içinde yaşar gibi yaşadığını, gövdesinin direnci yüzünden esenlik şansı bulunmadığını belirten özneyle tanışırız. “bir sözlüğü yoktu zihnimin ezberi yok/ kendi kendisini sürekli kazmaktan başka”.... “dili henüz keşfedilmemiş bir metin/ onu bulmak için indim, kendi içime/ ancak böyle dile geldim fakat/ değil idi bende dile gelen kendime ait bir suret” dizeleri, Efsus’a Yolculuk’un ne anlattığı ve nasıl anlattığı konusunda okuyucuyu uyaran açılış dizeleri olarak son derece anlamlıdır. İkinci epizot, “kavşağı dönüyoruz.. yol artık daha tenha” dizesiyle başlar ve artık bir otobüs, bir kamyon bile yoktur yolda. Böylece yola dair betimlemeler, “hareket ediliyor, bir mesafe katediliyor” izlenimi yaratmanın yanı sıra, dış ve iç dünyalar arasındaki geçişleri sağlayan aracılar, öznenin hikâyesini anlatmasına, konudan konuya akmasına olanak veren çağrıştırıcılar olarak belirginleşir. Önce iman sorgulanır. İmanı olan için, gittiği yönü bilmek, iç huzuruna sahip olmak, imanı olan başkalarıyla ortak bir rüya görüp ortak bir evrende yaşamak mümkündür, ancak şiirin öznesi “imanlı biri” olmadığından sürüye karışamaz. Böylece metnin kurulması ve yorumlanması aşamalarında çok önemli bir yerde duran, Efsus’a Yolculuk’un dinî, kültürel, siyasal eleştiri katmanlarını pekiştiren başka bir anlatının metne dâhil edildiği şu dizelere geliriz:

sen içimdeyken yetişkin değildim

kalbim benim değildi fikir benim değil

sanırsınız masum, ama değil

sana bakar gibi bakardım dünyaya

büyüdükçe buharlaştı içimden gözlerimdeki afsun

kuşkuyla baktım bana vaat edilen surete

benim sırtıma uymadı iç huzurundan dikilen kaftan

aktım sonsuzluğun sınırsızlığına

Ashâb-ı Kehf fikri o zaman doğdu bende, ve

kendimi yerin altına giden yola aldım

Ashâb-ı Kehf, İslâm’da ve Hristiyanlık’ta versiyonları bulunan bir rivayet. Kral tarafından putperest olmaya zorlanan yedi genç idam edilmemek/zulüm görmemek için kaçarlar. Sığındıkları mağarada dua ederken kralın askerleri onları bulur. Mağaranın girişini taşlarla örüp gençleri içeri hapsederler. 300 yıl kadar uyuyan gençler uyandıklarında şehir de, kral da, kullanılan para da değişmiştir ve putperestlik çoktan son bulmuştur. Tanrı’nın iman edenlere lütfunu, ilahî bir uykuyu, öldükten sonra dirilmeyi anlatan bu rivayet -Kur’an’da Kehf Suresi’nin 9-22. ayetleri arasında geçer- Efsus’a Yolculuk’u baştan sona kuşatır. Yücel Kayıran, anne-baba evinin, çocukluğunun ve ilk gençliğinin göstergesine dönüşen bu rivayeti hem kendi hikâyesiyle özdeşleştirerek hem de günümüzde siyasetin şiddet, baskı ve ötekileştirme aracına dönüşmüş din sömürüsünü eleştirmek üzere yeniden yorumlar. Afşin’de anlatıldığı hâliyle rivayetteki zalim kral Dakyanus’tur. Şiirin öznesi, ömrünü üç Dakyanus arasında yaşadığını söyler:

üç Dakyanus arasında yaşadım

üç zakkum

köklere iner acı su..

“peşin satan esnaf figürü”

“taş gibi oğlan”

“içi boş teneke”

denildi onlar için

“Peşin satan, veresiye satan” tablosu 1980’lerde esnafın dükkânında asılıydı ve 1980’ler de darbeyle, Kenan Evren’le yazıldı Türkiye tarihine. “taş gibi oğlan” göndermesi, Turgut Sunalp’i de getiriyor akla. 80 darbesi sonrası işkence mekânı olarak kullanılan Ziverbey’deki Zihni Paşa Köşkü’nde bir kıza copla tecavüz edildiği iddiasına yanıt verirken, ellerinde taş gibi oğlanlar olduğunu, copa gerek duymayacaklarını söylemişti. “içi boş teneke” dizesi hangi Dakyanus’u işaret ediyor olabilir acaba?

“Ashâb-ı Kehf fikri o zaman doğdu bende, ve/ kendimi yerin altına giden yola aldım” dizelerine dönelim. Kayıran, ilk kitabı Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu’nun ilk şiiri “suret”te, “kendimi içimdeki mağaraya aldım” diyordu. Şiirin son dizeleri şöyleydi: “kendime giden uzaklığa döndüm/ içime, mağaraya, oradaki hayale/ indim, çünkü indikçe/ yaklaşıyor her ruh kendi suretine”. Hem Afsun’da hem sonraki kitaplarda çok sayıda benzer dize vardır. Şiiri kendiliğe doğru bir kazı olarak tasarımlarken Ashâb-ı Kehf’in Kayıran’ın zihnini hep meşgul ettiğini görüyoruz. Uyumak, uyku, insanlardan ve dünyadan kaçıp uykuya sığınmakla ilgili dizeler de buna dâhil edilmeli. Ancak Efsus’a Yolculuk’tan önceki kitaplarda “Yedi Uyuyanlar/ Mağara Arkadaşları” hikâyesi bilinçli bir kurgunun parçası olmaz. Kayıran’ın otobiyografik öznesinin, sonunda Ashâb-ı Kehf’le bilinçli özdeşleşmesi çeşitli nedenlere bağlıdır. İlki giderek vahşileşen, her türlü insan ilişkisini kirli bir rekabete çeviren dünyada artık kimsenin “hayalden süzülmüş” bir uykusunun olamayacağı, yeni dönemin “uhrevi” uykusunun kazançla, kredilerle, ipotekle, günahla belirlenmiş olmasıdır ki bu kurguya varmak için Türkiye’nin son 15 yılına damgasını vuran siyasî islam kapitalizminin büyük çelişkilerini deneyimlemek gerekmiştir. İkincisi ve daha felsefî olan neden, öznenin ontolojisinin edimsizliğe, uykuya eğilimli olması, başka bir deyişle öznenin sık sık referans verdiği “conatus” kavramıyla ilgilidir. Spinoza’nın “conatus”unu ve hatta Tanrı tasarımını anlamak Efsus’a Yolculuk’taki bazı bölümleri daha doğru anlamlandırmayı sağlar çünkü kitaptaki teolojik politik eleştirinin Spinoza felsefesi ile derin bir ilişkisi vardır. Çiğdem Dürüşken’in çevirisiyle Kabalcı Yayınları’ndan çıkan Ethica’nın terimler sözlüğünde “conatus” şöyle açıklanır:

Varlığı sürdürme çabası, varoluş çabası ya da yaşama savaşı: Bireyin, varolduğu sürece [...] ne ise o olma ve varlığını sürdürme çabasıdır. Spinoza felsefesinin önemli terimlerinden biri olan conatus her seyin özü olan bir çabadır ve bu çabanın etkin nedeni Tanrı’dır. Çünkü Tanrı her şeyin varolmasının ve varolma süresinin (yaşam süresinin) etkin nedenidir. [...] Spinoza’ya göre varolan her şey kendisine ait varlığını kendi kendine sürdürmeye çabalar ya da başka bir deyişle her şey kendi varlığını sürdürme eğilimindedir. İşte bu eğilim ya da çaba (conatus) şeyin fiili özüdür. Her varlığın varlık olarak göreli bağımsızlığı zamansal ve mekânsal düzende kendini gösterir.

Kayıran, “conatus”un belirleyiciliği bağlamında bütün insan ilişkilerinin temelde bir çıkmaz olduğunu görmüştür: “kardeşler arasında başlıyordu yarış dünyada”. Aynı anne-babadan doğan, aynı ekonomik-sosyal koşulların içinde büyüyen kardeşlerin, kendileri olarak yaşamlarını sürdürme çabaları birbirinden farklı düzeyleri temsil eder ve sonunda varılan noktada kim daha çok para, başarı, çevre, nüfuz edinmiş ve kendini gerçekleştirmiş görünüyorsa, yarışı o kazanmış olur. Ancak Kayıran’ın öznesi “bir sınava girmektense dünyayı terk etmek gerekir” der. Kardeşlerini alt ederek ileri çıkan kişi, toplumun ya da dinin yasakladığı bir şey yapmasa da bir çeşit sınıf farkı yaratır ve eşitlik mümkün değildir.

arkadaşlık birlikte yaşamak demektir

kardeşlik, birlikte büyümekle yaralı

eşitteki eşitsizlik..

sürgünü farklı dal
[...]

kabul edilebilir değil onuru kardeşlikteki sınıf farkının

nedeni sana çıkarılabilir değil ama senden gelen fark

değildi senden her birimize gelen töz aynı kudrette

değildi aynı kudrette dile gelirken senden gelen kelam

sanki kardeşlerimden farklı olmakla sınadı

kendini bende kelam

conatus! da diyebiliriz buna

yani büyürken içimdeki oğlan

hasta olmayı ne denli diledim

hasta olmak kendinizi elemenin bir yoludur

kardeşler arasında

Alıntıda açıkça görüldüğü üzere, her bir kardeşe Tanrı’dan gelen tözün ve kelamın farklı olması, özneyi, yarışmaktansa dünyayı terk etmeye, hasta olup kendini elemeye yönlendirir. İnsanlar arasında yaşıyor olmak, bir ailenin bireylerinden söz edildiğinde dahi, rekabet, kıyas, yarış gibi eşitlikten uzak duygularla belirlenmiş ilişki biçimleri yaratıyorsa, şeytanla hiçbir anlaşma yapmamanın yolu kendini elemekten geçer ya da devrim fikri yükselir. Şu dizelere bakalım:

devrim şarttı, kardeşlerini sen bulaştırdın bu solculuğa dedi bir gün babam.

.....

devrim şarttı, yani her-ben kişisel çıkardan feragat edecekti.

.....

devrim şarttı, biz sanıyorduk ki adındaki sıfatlar dünya hayatı için de talep edilecekti.

.....

devrim şarttı, her-ben yarışmakta iken artırmak için sınıf farkını

devrim şarttı, çözemedi devrim fikri kardeşler arasındaki sınıfın farkını

Şiirin bu epizodunda, “devrim şarttı” tekrarı ile başlayan dizeler de bir çözümsüzlüğü işaret eder. İnsanın conatus’a rağmen kişisel beklenti ve çıkarlardan feragat etmesi ne denli mümkündür? Üstelik kişilerden toplumsal sınıfların, şirketlerin, devletlerin ve dünya devlerinin çıkarlarına doğru halkaları genişlettiğimizde, umut ilkesi bile kaygıyı yatıştırmaz olur. “yoksullukta kalarak korudum ben kardeşlerimi kendimden” diyen özne, çıkarlarından feragat etmiş olabilir ancak o da koyu bir kedere hapsolmuş durumdadır ve kendini gerçekleştirememiş, arzularını cisimleştirememiş olmanın sancısını çeker. “biz sanıyorduk ki adındaki sıfatlar dünya hayatı için de talep edilecekti” diyerek Tanrı’ya seslendiğinde, semavî dinlerde Tanrı’ya atfedilmiş sıfatların bu dinler çerçevesinde yaşayan insanlar, krallar, liderler tarafından devralınmamasına getirilmiş bir eleştiri dikkat çeker. Allah’ın 99 ismi denince bilinen ilkinin “El-Adl: Adil olan, adaleti emreden” olmasına karşın, Müslümanlar tarafından adaletin pek de talep edilmediğine çoğumuzun şahit olması gibi.

Sokaklardan geçen tanklar, sokağa çıkma yasağı, giderek sokağın yok edilmesi -“sokağa çıkma yasağını uygulamıyorlar artık ama/ olanağı yok sokağa çıkınca dışarıya çıkmanın”- devrim fikrinin yerini ihtilal mitosuna terk etmesi, kayıp bir dil ve iyileşmesi mümkün olmayan insanlar... Hükümetlerin verdiği, yasaların yazdığı hakları askerler almış, askerin kurduğunu hükümetler bozmuş, nesiller yasa ve hak ihlalleri arasında ziyan olagelmiştir. Bitmeyen bir adalet, dürüstlük, erdem beklentisi...

dürüst olmak tanrının sıfatına göre yaşamak değil mi idi

ya da pay almak, kendi kendisiyle özdeş olma fikrinden..

duygular kaygandır, yer değiştiren bulut gibi, zarar verir
[...]

oysa.. dürüstlük belirtisidir.. der ya Königsbergli

“ancak aynı zamanda

genel bir yasa olmasını isteyebileceğin

ilkeye göre eyle”

doğa nasıl denetler ise kendi yasasını

kaynamakta iken 100 santigrat derecede su

döküldüğünde üzerine nasıl haşlar ise döküldüğü yeri

ahlak yasasına bağlılık da, çiğnendiğinde yasa söz gelimi

dağlanacak denli olmalı insanın tinsel eğilimi

Dürüstlük Tanrı’nın bir sıfatı ise; özü sözü bir, yalan söylemeyen biri olmak Tanrı’ya içsel bağlılığın dünyevîleşmesi olarak sunulur. Bir ahlak felsefesine, din felsefesine doğru derinleşirken, “Her seferinde öyle eyle ki, eyleminin ilkesi aynı zamanda genel bir yasa olabilsin” düşüncesine gönderme yapılan Immanuel Kant, aydınlanmaya dair görüşleriyle de şiire sirayet eder. “ergin olmamakla alakalı bir şeydi bende mutluluk” diyen öznenin sesinde, Kant’ın aydınlanmayı, “insanın kendi suçu ile düşmüş olduğu bir ergin olmama durumundan kurtulmasıdır” şeklinde tanımlamasını duyarız. Kayıran kendisini birey olmaktan, ergin olmaktan, kendi conatus’unu gerçekleştirme imkânından alıkoyan sebepleri bir çeşit montaj-düşünce ile sıralarken önce dinle, dinin algılanışı ve uygulanışındaki sorunlarla, hem nitelikli felsefî argümanların yarattığı bir derinlik hem de okuru duygusal olarak etkileyecek çarpıcı dizeler eşliğinde hesaplaşır. Ezmeye, bölmeye, düşmanlar yaratmaya, köleleştirmeye uygun hâle getirilmiş bir din algısının özne tarafından terk edildiği âna sürükleniriz:

sonra bir gün fark ettim

fark ettim ve ağladım, evet, ağladım,

günlerce her gece ağladım

ışıkları söndürüp gizlice ağladım

yetişkin dini değil bu

yetişkin dini değil bu

insanı çocuklukta bırakan bir din

Bu farkındalığın özneyi ağlatması anlaşılırdır çünkü kendiliğin ziyanı, başka insanların kendiliklerinin ve hayatlarının ziyanı, geçmişte ve gelecekte, çok çok ağır...Tanrı’nın bir kipliği olmaktan, onun kendisiyle özdeş olması fikrinden pay almaktan alıkonulan insanın trajedisi. Spinoza okumalarının etkisi Kayıran’ın önceki kitaplarında da görülür. Şiirlerin tahayyül edilişine ya da anlamına sızması bir yana, Son Akşam Yemeği'nde (2014) “Spinoza Okumaları’ndan” üstbaşlığını taşıyan dört şiir vardır ve bunlar Spinoza üzerine çalışmalarıyla tanıdığımız Cemal Bâli Akal’a ithaf edilmiştir. Kayıran, Akal’la bir söyleşi de gerçekleştirmiştir. Varlık’ın 1229. sayısında yayımlanan ve Cemal Bâli Akal tarafından Kimlik Bedenin Hapishanesidir: Spinoza Üzerine Yazılar ve Söyleşiler adlı kitaba alınan bu söyleşide Kayıran, Spinoza’nın şair ve yazarlar üzerindeki etkisini, şair ve yazarların Spinoza’yı neden sevdiklerini de sorar ve şu yanıtı alır:

Bizi kuşatan zorunluluklar içinde, kendi kendimize hayatın anlamı ya da özgürlüğümüz üzerine sorduğumuz soruya, o da kendi cevabını veriyor. [...] Her türlü yüceltmeyi anlamsızlaştırıyor, kutsallığı yıkıyor, batıl inancı alaya alıyor, yapılabilecek her şeyin tabiata ilişkin olduğunu söylüyor, tekil varlığı tekil varlıklarla başbaşa bırakıyor ve arzuyu, hiç kutsamadan yalnızca varolduğu için doğruluyor. [...] Ve de sonra ifade özgürlüğünü ve bedensel/zihinsel özerkliği savunuyor. Bir sanatçı için bundan daha yüreklendirici bir şey olabilir mi?

Efsus’a Yolculuk’ta Tanrı’dan, dinden, kraldan, duygulardan, insan ve diğer varlıklardan söz edilen epizot ve dizelerde Spinoza’nın ruhu dolaşır. Özne, Tanrı’nın yeryüzündeki gölgesinin ancak adaletin kalesi bir yargıç olabileceğini söyler. Yani ideal liderin tek tek bireylerin özsaygısını inşa eden bir adaleti olmalıdır. Adalet ve dürüstlük kişilerin conatus’una saygı, dolayısıyla da Tanrı’nın kipliklerinin kendini gerçekleştirmesi bağlamında Tanrı’ya saygıdır.

Bir epizotta ya da birbirini takip eden epizotlarda zaman hızla değişebilir. Çizgisel/kronolojik bir zaman kurgusu olmadığı gibi, bugüne referanslarla dile getirilmiş bir durumun/kişinin/olayın yüzyıllar öncesine konumlandırıldığı görülür. Kayıran kasıtlı bir eşzamansızlık anlatısı kurmuştur ki bunu biçimi tartışırken ele alacağım. Dakyanus devrinde yola çıkan yedi kişi Tanrı’nın sıfatlarından izler taşıyan bir kral aramaktadır. Orta Çağ'da hükümdarların yönetimi hakkında yazılan metinleri, Tanrı-Kral mitinin uzantılarını akla getirir bu yaklaşım. Eşit işe eşit ücret verecek, herkese emeğine göre davranacak bir kral. Felsefî bir Tanrı kavramının niteliklerini kavramış bir kraldır bu. Devrim de onun niteliklerinin ilhamıyla mümkün olacaktır. Ve kral için sorgu başlar:

yalan söyler mi bir kral, altın işlemeli bir kurna için

yalan söyler mi bir kral, vakıf arazisine kurulacak bir yazlık içi

yalan söyler mi bir kral, yeşil renkli bir kravat için

yalan söyler mi bir kral, kızına bir zurna için
[...]

fakat tebasına yalan söyleyen bir kral

çıkarılmalıdır nihayetinde devrim mahkemesine

tanrıya-ihanet mahkemesi de denilebilir buna

çiğnediği için tanrının öz niteliğinden gelen erdemi

Spinoza’daki Tanrı tasarımını, nispeten kısa bir yazı içinde anlaşılır bir basitliğe indirgeyerek özetlemek beni fazlasıyla aşar. Ethica’nın ilk bölümünden başlayarak diğer bölümlerine yayılan ve Teolojik Politik İnceleme’nin de temelini oluşturan bir kavram “Tanrı.” Kayıran’ın Efsus’a Yolculuk’undaki “Tanrı” kavramının, felsefeyi gündelik yaşamın pratiklerini zenginleştirmek üzere kullanıldığının bilinmesi, bunun ne denli değerli olduğunun farkına varılması önemli. Spinoza, Ethica’da “Tanrı’nın bir insan gibi beden ve ruhtan ibaret olduğunu ve duygularının esiri olduğunu sanan bazı insanlar var” diyerek Tanrı’ya insansı biçimler ve duygular atfeden insanları eleştirir, Tanrı’nın neden bedenli bir varlık olamayacağını anlatır. Teolojik Politik İnceleme’de de bu durumu tartıştığı pasajlar vardır. Hatta Kutsal Kitap’ın Tanrı’ya eller, ayaklar atfeden bölümlerini Kutsal Kitap’ın otoritesine dayanıp metaforik olarak açıklamak zorunda olduğunu belirtir. Kayıran meseleyi kendi çağının tanıklıkları gereği bir adım ileri taşır:

kullarını tanıdım, sessizlikten hoşlanmayanları

kendi gözü kendi kulağına göre sana şekil verip

verdiği şekle göre hayal kuran kullarını tanıdım

sözünle değil, sözünün yorumuna ulaşmaktan yoksun

yoksun sözün işaret ettiği içerikten

ama ezberin çizdiği sınırda yaşayanları
[...]

senden bahsederken sanki senin sahibinmiş gibi konuşanları

ve onların çıkarlarına göre karar veren bir varlıkmışsın gibi sen

ve onların adamıymışsın gibi tavır takınanları
[...]

zayıfların ahlakıdır ve özel işleri için örgütlenmek

ve seni bu örgütün teorisyeni kılmak

polemikle kimlik edinmeye çalışanları tanıdım

Kayıran’ın öznesi herhangi bir dinin egemenler tarafından üretilmiş, çıkara uygun müfredatlarından, çarpıtılmış Tanrı algılarından sıyrılıp, hemcinsini sevmeyi ve tek sonsuz tözün bütün kipliklerine, hâllerine, sıfatlarına saygı duymayı öneren felsefî bir “Tanrı” kavramına varır. Herkes ve her şey Tanrı’daysa, Tanrı herkeste ve her şeydeyse, “‘tanrı görür’, ‘tanrı işitir” de.. neden / ‘tanrı fotosentez yapar” değil..” diye sorar, milyonluk manzara için kesilen ağaçların ve otların Tanrı’nın şefkatine ihtiyacını hatırlatarak din siyasetinin Tanrı’sız kazançlarını hedef alır.

Efsus’a Yolculuk, bir büyüme, olgunlaşma hikâyesi anlatır aynı zamanda. Bilmemekten ve ergin olmamaktan gelen mutluluk terk edilir. Aile (anne-baba), akrabalar, içinde büyünen çevrenin kanaatleri, din, milliyetçi/mezhepçi/ırkçı fikirler üst üste, iç içe aşılır. Kayıran’ın önceki kitaplarından da bildiğimiz üzere, aile özneye-öznelere bedensel ve duygusal şiddetin uygulandığı ilk yerdir. Sevgi, kabul görmek, kendilik değeri, özgüven gibi yaşam armağanlarını kimse vermemiştir özneye. Anne ve babanın hataları ve şiddeti çok sayıda şiire konu olur. Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu’nda yer alan “kapalı musluk” şiirinin dördüncü parçası şöyledir:

Anne ellerime baksam

durur hâlâ bir fosil gibi

dişlerinin izleri

dişlerinin izlerinde

geziniyor ruhunun izleri

ni silemiyorum, asit döktüm

silemiyorum, asit döktüm

silemiyorum, asit dök...

tüm... silemiyorum... silemiyorum

doktor elimi keseceklerini

s ö y l e d i

Şair, Felsefi Şiir adlı kitabının önsözünde “aile” kavramı için çarpıcı bir açıklama yapar. Varoluş durumumuzun merkezinin toplum değil de içinden geldiğimiz aile olduğunu söyler. Öfkelerimizin, kızgınlıklarımızın, mutluluklarımızın tecelli etmesinin temel sebebi olarak aileyi görür: “Sınıf çelişkisini, horlanmayı, ezilmeyi, bir kenara itilmeyi hissettiğimiz yerdir aile. Buna sınıfsal, siyasal kültürel, pedagojik eksiklerimizin açığa çıktığı ontik bir düzlem de denilebilir. Ailemizin, iktisadi, kültürel, pedagojik durumudur kendimizi iyi veya kötü hissetmemizin nedeni.” Kayıran’a göre dünyaya, hayata ve kendimize egemen sınıfların aile düzleminin dünya algısı içinden bakarız. "Beni Hiç Göremezsin" (2004), birey olmaya doğru gerçekleştirilen sorgulamaların yüküyle ağırlaşmış şiirlerin yoğunluğuyla dikkat çeker. Ailenin sınıfsal özellikleri, doğum yoluyla gelen ve hiç sorgulanmamış kavramlar olarak “milliyet” ve “inanç”la kurdukları bağlar, özneyi psikolojik açıdan nasıl yaraladıkları takip edilebilir izleklere dönüşür. “hem türk, hem solcu, hem sünni müslüman” adlı şiirde; aleviler, sünniler, sağcılar, solcular, cemaatçiler evlerine gittiğinde sokakta tek başına kalan özneye babası şöye der: “senin yalnızlığın bir araya gelmezlerin yalnızlığı”. Kayıran’ın şiiri hakkında yazılan yazılarda belki de en çok üstünde durulan bu şiir; birey, sanatçı, entelektüel olmaya doğru yürünen yolu anlatır. Efsus’a Yolculuk da aynı yolda yapılmış bir yolculuktur. Kürtlerin çalıştırdığı lokantada yemek yerken “Kürtlerin elinden bir şey yenmez” diyen ağızların suçunu hatırlar özne. Baba, polis ve devletle işbirliği içindedir âdeta. Özne hepsiyle hesaplaşır, hepsinden uzağa çekilir. Bu hâliyle Efsus’a Yolculuk bir çeşit Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’dir. Otobiyografik malzemenin kullanılması açısından da ortak yanları vardır ama daha önemlisi Stephen Dedalus’un vatan, millet, dil, din gibi konularda marjinalleşmesi ve birey olmasıyla Kayıran’ın kurguladığı içsel yolculuğun benzerliğidir. Efsus’a Yolculuk’ta Kayıran, şairin sosyolojisini, onun duygularını yapılandıran unsurları tek tek çözümleyerek, yani âdeta bir duygular sosyolojisi çalışmasını şiir diliyle gerçekleştirerek şairi neredeyse bir toplumsal tip olarak görünür kılar. Edward Said’in “entelektüel”i tanımlarken referans vermeyi seçtiği üç romandan biri olan Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi ile Efsus’a Yolculuk, biçimsel tüm farklılıklarına rağmen bir arada okunursa ne dediğim daha iyi anlaşılacaktır. Ulus Baker’in Kanaatlerden İmajlara -Duygular Sosyojisine Doğru adlı çalışmasında, Spinoza felsefesinde duygular, Freud psikanalizi ve belgesel sinemadan yola çıkarak kurmaya çalıştığı duygular sosyolojisine çok yakın bir zihinsel doluluk ve yaklaşım içinde düşünebiliriz Kayıran’ı. Spinoza, Ethica’nın üçüncü bölümünde duyguların kökenini ve doğasını nasıl anlatıyorsa Kayıran da Efsus’a Yolculuk’ta duyguları tanımlamaya ve onları bir sosyoekonomik, kültürel, siyasî zeminin sonuçları olarak anlamaya çalışır:

seher vakti, annemin sesiyle uyandım her sene üç ayları boyunca

annemin Kur’an okurken, Kur’an’ı okuyuş tarzındaki hüzünlü sesiyle

hüzün, ihtiyatlı olmak demekti, mutluluğun baştan çıkarıcılığına

hüzün, utanmak demekti benzimizdeki güzellikten, özellikle gençlik yaşında

hüzün kendimize karşı tetikte olmak demekti

Özne, birey olmak için ve kendi conatus’u gereği ne ise o olarak hayatını sürdürmek için nelerle uğraşması gerektiğini anlatmıştır. Hâlâ hiç değinmediğimiz çok önemli bir konu var, bu da Kayıran’ın bireyin ölümünü nasıl kurguladığıdır. Efsus’a Yolculuk’ta özne sık sık “kurumuş ot” olmak istediğini söyler. İnsan bir ilklik olarak dünyada bir kez varolacak, bu kendilik başka bir insanda devam etmeyecektir. Kayıran’ın Son Akşam Yemeği 'nde yer alan “Kurumuş Ot” adlı şiir bu bağlamda dikkat çeker. Şiirde “ben bitmeye uygun değilim” diyen özne, sonlu bir varlık olarak kendi durumu karşısına, “kurumuş ot biliyor baharda tekrar geleceğini” dizesiyle kurumuş otun tekerrürdeki sonsuzluğunu koyar. Kitapta defalarca kez karşımıza çıkar “kurumuş ot” imgesi. En çarpıcı biçimde göründüğü epizot şudur:

kurumuş ot olmak istedim topragın üzerinde

toprakta uykuya yatar gibi yatmak

uykudan sonra tekrar geri dönmek

içindeki cereyandan arınmış

toprakla yalıtılmış bir tinle

bilir kurumuş ot baharda tekrar döneceğini

sonsuzluğun zorunluluğuna ait bir belirti olarak

toprağın sadakatini

ve varlığındaki tekerrürü

sessizlikte yaşar kurumuş ot.. yerin zemininde..

sahibi yok

eşrefi mahlukat da değildir kurumuş ot

kurumuş ot olmak istedim

içi yok kurumuş otun

hafızadan yükü yok

yürümesi gereken bir sokak

evi yok sonunda dönmesi gereken

ne var ise o var ondan ibaret kendi varlığında

fakat kurumuş ot biliyor tekerrürdeki sonsuzluğunu

benim tekrar edecek baharım yok

Öznenin sonlu varlık olmaya, ölümlü olduğunu bilmeye yaktığı bir ağıda dönüşen bu dizeler, “otun sonsuz tekerrürü” düşüncesiyle birleşince, ölümsüzlüğü arayan Gılgamış’ı ve sonsuz gençlik veren otu hatırlatır. İsmail Gezgin, Gılgamış miti üzerine konuştuğu Medyascope TV, Kültür&Tarih Sohbetleri yayınında, Gılgamış’ın bir “homo sapiens sapiens” hikâyesi olduğunu söyler. Ne bildiğini bilen insan, çok tehlikeli bir şey bilmektedir çünkü ölümlü olduğu bilgisinin farkındadır. Sezgin, miti bu yüzden insanın trajedisi olarak okur. İnsanın, kendisinin kim olduğunu kendi aklı ve kendi dünya deneyimleriyle araştırma, kendisi için bir kimlik inşa etme çabası ve bütün bunların sonucunda kendisini eşrefi mahlukat konumuna yerleştirmesi ölümlü olduğu bilgisinin yarattığı travmaya dayanabilmek, hayata tutunabilmek için şarttır. İnsan kendisinin ve hayatın anlamını, anlamın varlık alanı olan dil aracılığıyla kurar. “İnsan bir anlam hayvanıdır” diyor Sezgin. Kayıran, ölümlü olmak bilgisine karşı bütün birikimi, bireyliği, duyarlılığıyla kendisinin ve hayatın anlamını kurarken insanın kendisine uygun bulduğu eşrefi mahlukat konumunu hiç mi hiç önemsemez. Efsus’a Yolculuk’un epizotları boyunca anlatılan devrim fikrinin önündeki engeller, kişilerin kendilerini gerçekleştirmesinin olanaklarını yok eden çıkar ilişkileri, insanın tekrarı olmayan kendiliği, şairin bakışlarını kurumuş ota çevirmesine neden olur. Kayıran’ın öznesi bir “kahraman” değildir, insanın çöküşünü ve trajedisini onların eylemlerinde gözlemiş ve kendi ömürleriyle sınırlı varlıklarını sonsuzda tekerrür eden diğer varlıkların gerisine koyarak trajediyi daha da büyütmüştür. Neyse ki Tanrısal tözün sonsuzluğundan özneye/şaire geçen kudret vardır, kelam/şiir vardır. Tekerrür, Yücel Kayıran’ın kitaplarındaki tekrarları açıklayan, şiirlerinin içeriğine ve biçimine dair şifreleri kıran bir anahtar gibi parlar. Beni Hiç Göremezsin’in önsözü niteliğinde olan şu şiire bakışımız da bu bağlamda büsbütün değişir. Deneyimlerin, hafızanın, duyguların var ettiği insan benliği, hava, su, toprak gibi tekerrür etmez, o biriciktir ve sonludur.

hafızadır!

benim aklıma beladır!

gözlerini gördüm

kalbimde kara noktadır!

sesini duydum

hançeremde yaradır!

yüzüne baktım

tenimde bedduadır!

beklemezsin böyle bir kara!

duymak istemezsin!

ben suya benzemem!

ateşe benzemem ben!

havaya toprağa benzemem!

bilemezsin gidersem!

beni hiç göremezsin!

Teksesli bir monolog: Efsus’a Yolculuk bir modern epik mi?

Kitapları peşpeşe ve seçici bir gözle okunduğunda, Yücel Kayıran her zaman tek bir izleği sürdürmüş görünüyor: Kendini kazmak, kendiliğinin kaynaklarını ve anlamını araştırmak. Sonlu varlık olmanın doğası gereği sonsuzda tekerrür edemeyecek bir benliği şiirinin içeriğinde tekerrür ettirmek... Efsus’a Yolculuk’tan önceki kitaplarda tekrarlar, şiirlerin önceki şiirlere referans vermesi şeklinde karşımıza çıkıyor. Kayıran, Çağlayan Çevik’in sorularını yanıtladığı “Bana göre şiir, gelecekle değil, geçmişle alakalıdır” başlıklı söyleşisinde bu durumu şöyle açıklıyor:

İlk kitabımdaki şiirlerden itibaren, bu tür bir referans, yani kitabı oluşturan şiirler arasında birbirine ait göndermeler, bende vardır. Dahası benim şiirim, daha önceki kitaplarımdaki şiirlerle belki de bundan sonraki şiirlere referanslarla ilerler. Bu özellik, kuşkusuz kurmacanın doğasıyla ilgili bir özellik... Ama bu özelliğin de, şiirin tinsel evreninde maddi bir temelinin olması gerekir. Yoksa yapılan, süslemecilikten başka bir şey olmaz. Sözünü ettiğin referanslar, benim şiirimde, şiirin tinsel evreninde konuşan anlatıcı- benin bireyselliğiyle alakalı olarak ortaya çıkmaktadır. Bireyselliğin ayırıcı özelliği, kişinin kendi varlık durumunun oluşturduğu bir geçmişi dile getirmesinde ortaya çıkar. Bir geçmişi dile getirmeyen bir şiir kişisinin bireyselliğinden söz edemeyiz.

Efsus’a Yolculuk’ta ise tekrarların montaj, yeniden işlevselleştirme gibi tekniklerin malzemesine dönüştüğü, metnin epizodik yapısının ve biçimsel özelliklerinin anlamına dair yeni bir kullanım değeri kazandıkları dikkat çekiyor. Hayaline Firar Edemeyenlerin Afsunu, “üçüncü kitap,” “ikinci kitap,” “birinci kitap” şeklinde düzenlenmişti. Beni Hiç Göremezsin aynı mantıkla “altıncı kitap,” “yedinci kitap,” “beşinci kitap” şeklinde ve Çalgın’la Son Akşam Yemeği aynı düzeni sürdürüyordu. 3-2-1, 6-5-4, 9-8-7, 12-11-10... Parçaları birbirinden devir alan, uzaklaşıp geri gelen, dışa dönüp içe kıvrılan bir şekli, belki bir sarmalı düşündürür... Kayıran aynı söyleşisinde bu düzenlemeyle ilgili şunları söylüyor:

[Bu yapılanma bize], geçmişten günümüze doğru bir bölümlenme biçimini gösterir. Yeni kitabım da bu devamlılık yapısı içinde olacak, 15-14-13 biçiminde. Ancak buradaki devamlılık kronolojik bir biçimde kurulmuş bir devamlılık değil. Her kitabın bölümlenmesi de kendi içinde diyalektik bir yapılanma içerir, ama tersinden bir diyalektik yapılanma. Yani tez-antitez-sentez biçiminde değil, sentez-antitez-tez biçiminde. Sadece biçimsel bakımdan değil, içerik bakımından da diyalektik bir düzenleme vardır. Şiirlerin sıralanışında bile.

Şairin, “Yeni kitabım da bu devamlılık yapısı içinde olacak” demesine rağmen, Efsus’a Yolculuk farklı bir “bütün” olarak gelir. Bölümler, bölüm başlıkları, sentez-antitez-tez organizasyonu yoktur. Metnin içerdiği konular -bir konular listesi- çeşitli epizotlara dağılmıştır. Okuma edimi, sürekli ve yoğun bir ilişkiler ağına açılır. Bir epizot okunduğunda, bunun, tüm uçları açık, sonsuz biçimde genişleyebilecek, sürmesi hiç bitmeyecek bir bütünü oluşturmak ve o bütünle -bütün sürdükçe- bir içeriği zenginleştirmek üzere oluşturulduğu fark edilir. Bu yapıyı modern Türkçenin bir başka epizodik yolculuk anlatısı olan Memleketimden İnsan Manzaraları’ndan biliyoruz. Böylesi yapıtlarda başlangıç, sonuç, kronoloji net değildir. Epizotların neye göre montajlandığına dair yorumlar çeşitlenebilir. Metin, epizotlar arasına sonradan başka epizotların eklenebileceği, bazılarının atılabileceği, tamamlanmamış bir görünüm sergiler. Deleuze’ün Hareket İmge’de Bergson’dan yola çıkarak yazdığı şu satırlar, Efsus’a Yolculuk’un “bütün”e dair kavrayışı ne denli gerçekçi yansıttığını gösterir:

Bütün ne verilidir ne de verilebilir olandır (ve modern bilimle antik bilimin ortak yanılgısı, iki farklı şekilde, bütünü verili olarak almalarıdır). Daha önce pek çok filozof bütünün ne verili ne de verilebilir olduğunu söylemişlerdi; ama bundan çıkardıkları tek sonuç bütünün anlamdan yoksun bir mefhum olduğuydu. Bergson’un vardığı sonuç çok farklıdır. Eğer bütün verilebilir değilse, bunun nedeni onun açık olması ve durmaksızın değişmenin ya da yeni bir şeyler ortaya çıkarmanın, kısacası sürmenin tabiatına ait olmasıdır.

Efsus’a Yolculuk’taki epizotlar, birbirlerine sürekli ileti gönderen bir sinir ağını andırır. Örneğin, bir epizotta aile hakkında bir dize olsun. Bu dize, bir sonraki epizotta geçen ya da sayfalar sonra okunan bir dizeyle/epizotla birleşerek, sonra başka dize ve epizotlarda aileye ilişkin söylenenlere eklemlenerek bir konuyu sürdürmeye ve genişletmeye yönelir. Metnin tamamında kaç farklı konu vardır, bu konuyla ilgili içerik kaç farklı epizoda yayılmıştır, sayılabilir elbette, ancak çok da anlamlı bir çaba olmaz bu. Önem arz eden şey, metnin, “bütün” kavramını yaşamdan, olmaya/sürmeye devam eden gerçeklikten almış olmasıdır.

Kayıran’ın, ilk kitabından itibaren birinci tekili konuşturduğunu belirtmiştim. Bu bağlamda şiirlerinin hepsi monologdur. Şair, Efsus’a Yolculuk’ta, “Nasıl bir dil,” “Nasıl bir anlatı” sorularını farklı epizotlarda birkaç kez yanıtlar. Monolog tercihinin açıklandığı dizeleri yazıda alıntılamıştım. Şu dizelere de dikkat çekmekte fayda var:

bizim değildi bize anlatılan hikâye, değil de te fabula narratur

bize delalet olmuyordu anlatıda dile gelen narratur

kudret olmuyordu bize bu anlatıda söz alan kelam

kendi değildi kimse, her-ben sanki fabl bu anlatıda

devrim şarttı, sen değildin konuşan bizden biri gibi, sesin farklı

devrim şarttı, anlatan değil, anlatılan olmalı hikâyemizin öznesi,

farklı bir anlatı şarttı

Monologla ilgili dizelerle bu dizeler arasında açıklığa kavusturulması gereken bir “çatışma” vardır. Yenilenlerin dili, inilti ve ilahî hâlinde bir dil, vicdan ya da ahlakî olana bağlılığın dili olarak olumlanan monologda, hikâyenin öznesi anlatandır. Hikâyenin öznesi anlatılan olduğunda monologla ilintilenen kendini kazma hâli ortadan kalkar. Bir devrim, büyük bir değişiklik, yenilmek değil de başarmak söz konusu olduğunda başka bir anlatı da mümkün olacaktır. Şair, monologun güç vermeyen, tersine zayıflatan, eyleme kudretini azaltan nedenler üzerinde varolduğunun da farkındadır: “kudret olmuyordu bize bu anlatıda söz alan kelam”. Kayıran böylece biçime ve tekniğe dair seçimlerini, sınava girmektense dünyayı terk etmek, hasta olarak kendini elemek, uhrevî bir uykuya dalarak dünyadaki suçların dışında kalmak izleğiyle örtüştürür. Vicdanın ve ahlakın iç konuşması Efsus’a Yolculuk için kasıtlı bir seçim olarak ortaya çıkar.

The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics’in “monolog” maddesinde, kavramın, hepsi de izleyiciyle ya da izleyici olmaksızın tek başına konuşan bir insan fikrini akla getiren birçok anlamda kullanıldığı söylenir. Lirik şiirler, dualar, ağıtlar monologdur. Hiçbir konuşmacı tam bir izolasyon içinde konuşmadığından monologun dramatik bir unsuru olduğu belirtilir çünkü monolog dışsal ya da içselleştirilmiş bir izleyiciyi ima eder. “Monolog karakteristik olarak konuşmada öznel ve kişisel unsuru vurgular.” Kavramın ayrıca sıklıkla uzun bir yapıtın, tek bir bakış açısını temsil eden bir sesi vurgulayan bölümlerine referans vermek için kullanıldığı kaydedilmiştir. Sözlükte monolog drama ile ilişkilendirilmiş, şiir ve dramatik monolog ilişkisi, personaların üretimi, Robert Browning’in şiirlerinden Ezra Pound’a ve T.S. Eliot’a dramatik monologun serüveni özetlenmiştir. Kayıran, modern Türk şiirine kaynaklık etmiş bu şairlerle birlikte, Nâzım Hikmet, Edip Cansever, Turgut Uyar, Ahmet Oktay gibi, uzun ve dramatik şiirler yazan şairlerin deneyimlerini de biliyordu elbette.

Efsus’a Yolculuk, şairden ayırt edilebilir, adı sanı bir şiir kişisinin -personanın- bulunmaması bağlamında dramatik monologdan ziyade monolog olarak nitelenmeye uygun ve türsel olarak merak uyandırıyor. Kayıran’ın önceki kitaplarından çok sayıda dizeyi, şiir parçasını Efsus’a Yolculuk’taki epizotlarda bir çeşit montaj tekniğiyle kullanması, daha önce kısa ya da orta uzunlukta şiirlerle işlediği konuları tekrar ve farklı bir bütünün parçası hâline getirerek yeniden yazması, metnin, Franco Moretti tarafından modern epik olarak tanımlanan metinlerle yakınlığını düşündürüyor. Bunu tartışmak özellikle önemli çünkü Efsus’a Yolculuk için yazılan tanıtım yazılarında kitap için “epik,” “destansı” gibi yorumlar yapıldı. Moretti, Modern Epik adlı kitabında; montaj, yeniden işlevselleştirme, eşzamansızlık gibi özelliklerin, modern edebiyatın kimi dev yapıtlarında ortak olduğunu belirtmişti. Faust, Nibelungların Yüzüğü, Ulysses, Yüzyıllık Yalnızlık, Çorak Ülke gibi yapıtları yakın okumalarla değerlendirmeye geçmeden önce bunların epikle ayrılan yanlarını belirtiyordu. Hegel’den, Maurice Blanchot’tan alıntılarla edimin ve edimde bulunan kahramanın epik için kaçınılmazlığını vurguluyor, Faust’ta bir edim yerine bir sürü boş tefekkürle karşılaştığımızı, bir kahraman ararken bir seyirci bulduğumuzu söylüyordu. Moretti’nin şu ifadelerinin Efsus’a Yolculuk’taki özne için de geçerli olduğu söylenebilir:

Hegel gerçekten haklıysa ve modern dünyada ‘bireyin dirimselliği aşılmış görünüyorsa’ o halde geriye ‘insanlığın evrensel bireyi’ni edilgenlik içinde aramaktan başka bir şey kalmamış demektir. Bu yeni senaryoda, epiğin büyük dünyası, dönüştürücü eylemde değil ancak tahayyülde, düşte, sihirde şekillenecektir.

Faust’ta epik potansiyelin kahraman tarafından engellendiğini vurgulayan Moretti, “Faust, arzulamamayı arzulayacaktır; kendi türünün kaderine müdahale etmektense, bu kaderi paylaşmayı arzu edecektir” der. Moretti’ye göre, bu edilgen kahramanın erdemi, eylemin dışında kalırken suçun da dışında kalmaktır. Kayıran’ın öznesinin edimsizliği de bize neredeyse aynı şeyi söyler: “gövdem ve içimdeki isteme, edim ve tutku / hangisi hangisine kırgın ve terk etmiş biri diğerini”. Uykuyu yüceltmek ya da Ashâb-ı Kehf fikri de bu yüzden değil midir?

Efsus’a Yolculuk’u modern epik bağlamında düşünmemin bir başka nedeni Moretti’nin Ernst Bloch’tan ödünç aldığı “eşzamansızlık” kavramı. Eşzamansızlık, paradoksal ilişkiler çağı için mükemmel bir tanım olarak görülüyor. Aynı dönemde yaşayan pek çok insanın kültürel ya da siyasal bakış açısından farklı çağlara ait olması: “Her insan aynı şimdide var değildir”. Çizgisel zamanın parçalanması eşzamansızlık için zorunludur. Goethe’nin hiçbir tutarlılık taşımadan bir çağdan diğerine atlayan zikzaklar çizdiği belirtilir. Kayıran da son derece kasıtlı biçimde yapar bunu. İkinci Dakyanus döneminde işçi partisinin kapandığını çünkü işçilerin artık bir sınıf olmadığını söyler. Duruma pek çok örnek gösterilebilir:

beş yüz doksan iki hafta her cumartesi

hayatını kaybedene kadar hükümet konağına gitti teyzem

“oğlumu istiyorum” diye.. “oğlumu istiyorum!”

copladılar.. gözaltına aldılar.. biber gazı sıktılar

yok hâlâ “analara kıymayın efendiler” vicdanı..

sonra sonra.. dindar Dakyanus döneminde

meczup muamelesi yapmaya başladılar

Anlatıcı özne, teyzesi, teyzesinin kayıp oğlu, gözaltına alma, biber gazı sıkma zamandaşken, meczup muamelesi yapma dindar Dakyanus dönemindedir. Bu elbette güncel bir kişiliğin, zihin ve edim açısından çağlar öncesine ait olduğunu ima etmek anlamına gelir. Uzun bir tarihin baskı ve zulüm dönemlerinde serbestçe gezinir özne. Cumhuriyet tarihinin ve günümüzün toplumsal olayları -darbeler, işkenceler, katliamlar, çatışmalar- üzerine yazılmış dizeler metne dağılmıştır.

Bahtin’in epik ile romanı ayırırken, teksesli epiği dilsel-ideolojik dünyanın kültürel, ulusal, siyasal merkezîleşmesi, çoksesli romanı ise merkezsiz eleştirici güçlere ait türler olarak nitelemesinin 18. yüzyıla kadar inandırıcı bir karşıtlı olduğunu ama sonra işlerin değiştiğini söyleyen Moretti, “modern Batı’nın, çoksesli formu roman değildir; olsa olsa pek çok farklı sesine uygun bir zemin sağlamayı öğrenmek zorunda kalan epiktir” der. Moby Dick’in hikâyesini kaybedilmiş çoksesliliğin hikâyesi olarak örnek gösteren Moretti, bunun nedeninin Kaptan Ahab’ın diktatörlüğü olduğunu belirtir. Moby Dick’te çokseslilik tek bir dile indirgenmiştir. Moretti’ye göre, Bahtinci düşünceye karşı, demokrasinin serüveni çokseslilik eğilimlerini ve sayısız farklı kültürleri değil, bir ortak kültürü güçlendirmiştir. Bu yüzden dünyaca ünlü pek çok yazar çokseslilikten teksesliliğe geçerler. Efsus’a Yolculuk’ta özne “ben” diyerek konuşsa ve birinci tekile göre çekimlenmiş fiillerden başka bir iş-oluş görülmese de özne metinde anlattığı her şeye tanık olmuş tek bir kişi değildir. Şantiyede ve nükleer santralde çalışırken işçilerin durumuna tanık olan kişi ile, komşusunun kızı Meryem’in pencereden giren mermi ile ölmesine, cesedin kokmaması için kilerde saklanmasına tanık olan kişi aynı kişiler midir? Kayıran burada sayısız insanın tanıklıklarını metnin öznesine yüklemiş, otoriter ve baskıcı bir düzeni hem görünür kılmak hem de ona tepkisini yansıtmak için ezilenlerin tarafındaki tüm sesleri öznenin/şairin sesinde içselleştirmiştir.

Moretti modern epiği dünyayla genişliği içinde çekişme cesareti gösteren bir forma duyulan güvenle ilişkilendirir. Bütün modern epiklerin projesini, tarihin böldüğü şeyleri -bilgi, etik, din, sanat, drama, lirik...- yeniden birleştirme arzusu gibi bir ortaklıkta buluşturur. Yapısının yeni parçalar eklemeye uygun olması, süren bir bütün olması, montaj, yeniden işlevselleştirme gibi teknikleri barındırması ve eşzamansızlık Efsus’a Yolculuk’u modern epiğin sularında dolaşan bir yapıt hâline getirir.