Devlet tekerrür tahakkümü kuran güç, dünya ise bu tahakkümü kıran, kırma potansiyeli taşıyan her şey. Tuncay Birkan, Dünya ile Devlet Arasında Türk Muharriri kitabında 1930-1960 yılları arasında tek bir ideolojinin devletin ve edebiyatın her basamağında hüküm sürdüğü şeklinde özetlenebilecek yaygın kanıya ve bu dönemde edebiyatçıların taşıdığı biçimsel kaygılara kulağını tıkayan görüşlere karşı, zaman zaman kendiyle bile çelişen ve her halükârda tek bir sıfata indirgenmeyi reddeden yazarı sunuyor.

Refik Halid, evet, ama Nurullah Ataç, Peyami Safa, Nâzım Hikmet, hatta Necip Fazıl… Rejimin değerlerine gönülden bağlı isimlerin bile Osmanlı geçmişini silme gayretlerine mesafeyle yaklaştığı, millî edebiyat dayatmasına “önce edebiyat”la yanıt verdiği capcanlı bir bütün ortaya çıkıyor.

Satır aralarında ise Tuncay Birkan’ın zaman isteyen ve tartışılmaya değer saptamaları var. Birkan, modern Türk edebiyatının başlangıcını iki dünya savaşı arasındaki gazete yazılarına çekiyor. I. Neşriyat Kongresi’nin pek çok bakımdan bir dönüm noktası kabul edilebileceğini öne sürüyor. 60 sonrasında yazıya artık güç atfedilmediğinin altını çiziyor.

Birkan, Türk Muharriri mesaisini kitabın çeşitli yerlerinde “bir tarih çalışması,” “amatör tarihçilik,” “rejisörlük/montaj/kurgu emekçiliği,” yine bir o kadar kuyu kazmak, yer yer “amatör edebiyat eleştirmenliği” olarak tanımlıyor, dipnotlarda “acemi romancı yanı”nı da tatmin ettiğini söylüyor.

Birkan’ın kitabını, referans verdiği teori kitapları bir yerden sonra Metis yayın katalogu izlenimi vermekle birlikte, bir yazarın formasyonunun nasıl oluştuğunu işaret etmesiyle bile heyecan verici buluyorum.

Tuncay Birkan ile dünya ile devlet arasında Türk muharriri ve fazlası üzerine yazıştık. Bu söyleşide, Birkan’ın yanıt verdiği sorularımız var.

Söz, Tuncay Birkan’da…

“Siyasi bir edebiyat tarihinden fragmanlar” da dediğiniz bu kitapta, sizce, ne kadar “geçmiş asla tamamlanmayacak hareketli bir resim” de olsa, gözen kaçırılmış veya yeterince vurgulanmamış anlardan, çabalardan, parçalı veya değil, nasıl bir bütünlük ortaya çıkıyor? Yahut çıkıyor mu?

Bütünlük, “son, nihai şeyler”le ilgilenmek isteyen felsefenin özlemi olmuştur hep. Ben felsefî bir analiz değil (zaten beceremezdim de), Kracauer’in izinde “sondan bir önceki şeyler”le ilgilenen tarih alanına dâhil edilecek bir çalışma yaptığım için, buradan herkesi ve her şeyi bir sistem içinde yerli yerine oturtan “bütünlüklü” bir resim çıkmayacağının farkındaydım en baştan beri. Bırakın ortamın kendisini, o ortamda önemli yer tutan figürler, şahsiyetler bile çok da bütünlüklü ve tutarlı bir resim çizmiyorlar, aslına bakılırsa. Bazı konu ve meselelerde son derece kafa açıcı şeyler söyleyip yol açıcı tavırlar takınan biri, bir bakıyorsunuz, başka bir meselede gayet yavan şeyler söylüyor, dahası doğru dürüst şeyler söyleyenleri, bir zihinsel sıçrama gerçekleştirmeye çalışanları azarlıyor. Hatta kendisinin daha önce takındığı tavırlar ve söylediği sözlerle taban tabana zıt şeyler yapıp söyleyebiliyor. Zaten bütün tarihsel dönem ve ortamlarda bir heterojenlik vardır, hatta bu dönemleri homojenleştirmeye yönelik her türlü gayretin ardında “ideolojik” bir işgüzarlık yattığından şüphelenmek gerekir; ama benim konu aldığım dönemde bu heterojenlik beklenenden bile fazla. Muhtemelen bunda da muharrirlerimizin, devletin sipariş, talep ve buyrukları ile dikkatle ve biraz da korku ve endişe hisleriyle yakından takip ettikleri dünyadan öğrendikleri arasında başka dönem ve ortamlardan çok daha sık dikkatli ve insanı biraz sersemleştirebilen manevralar yapmak zorunda kalmalarının payı var. Ben de zaten en çok bu ilişki ve bu manevralar üzerinde durdum bütün kitapta. Orada da şöyle bir örüntü olduğu söylenebilir: Devletin çok da doğru/anlamlı bulmadıkları talep ve siparişlerini, doğrudan doğruya karşıya almamaya, devletle kendi aralarında bir antagonizma ilişkisi kurmamaya azami itina göstererek (gördükleri, görebilecekleri baskının şiddet ve celaliyle açıklanabileceği gibi başka birçok alanda zaten gönüllü olarak devletin yanında olmalarıyla da açıklanabilir bu itina) karşılar gibi yapmış, ama bir süre sonra ufak ufak yoklamalarla buldukları veya yarattıkları bir boşluktan yine kendi bildiklerine dönmüşler. Kitabın özellikle ikinci bölümünde muharrirlerin devletin millî edebiyat ve hümanizmi illaki millîlikle birlikte düşünme talepleri, dili öztürkçeleştirme gayretkeşliği karşısında bu dediğim şeyi ne tür stratejiler uygulayarak gerçekleştirdiklerini göstermeye çalıştım bir yanıyla.

“Kronolojiyi nedenselliğin ana gayesi haline getirmeme” gayretini de içeren bir tercihle “orta noktaları” yeğlediğinizi kitapta vurguluyorsunuz. Ulus Baker’de, biliyorsunuz, “bir tür karşı-hafıza” olan rizomlar, bir noktayı başka herhangi bir noktaya bağlar ama bu iki nokta arasında ortak özellikler bulunması “asla” beklenmez. Fakat 1930-1960 noktalarını aldığınızda, bu dönemin kendi içinde tutarlı olduğunu söylüyor ve bir sürece işaret ediyorsunuz. Bu sürecin ana hatlarını anlatır mısınız? 30’dan 60’a, bir blok olarak yazarların duruşunda nasıl başat bir tavır farkı görüyorsunuz?

Kitapta epey ayrıntılı anlattığım süreci çok kaba ve hızlı biçimde özetleyerek cevaplayayım: Yukarıdaki soruya cevap verirken altını çizdiğim tavır, yani devleti karşıya almama, mümkün olduğunca devletle antagonizma ilişkisi kurmama tavrı özellikle 1930’lar boyunca etkili olmuş; ama Cumhuriyet kurumlarında eğitim görerek oralarda kendilerine vazedilen değer ve ilkeleri devletin kendisinden çok daha fazla ciddiye alan genç kuşak yazarların 30’ların sonlarında kültürel sahneye çıkmasıyla birlikte devletin kendisinin yazarlar karşısındaki “çoğunlukla hoşgörülü” tavrı yerini “çoğunlukla şüpheci ve baskıcı” tavra bıraktıkça, en masum talepleri bile devlet tarafından hoyrat bir biçime reddedildikçe hissedilen hayal kırıklıklarının sayısı artarken devletten bir şeyler umanların sayısı azalmaya başlamış; 1940’ların sonlarında yavaştan kendini gösteren, devlete dozu gittikçe sertleşen eleştiriler yöneltme tavrı 1950’lerin sonlarında tam bir kopuşa dönmüştür. Ben bunu devletin yanından karşısına geçiş sürecinin tamamlanması diye özetledim kitapta. Yazar, artık neredeyse tanım gereği “muhalif”tir.

Yine bu sürece ilişkin olarak, 50’lerin sonunda “…özbilinçli bir modernist poetika ortaya çıkmaya başlamıştır” diyorsunuz. Türk Muharriri, dediğiniz gibi, bir edebiyat eleştirisi metni değil ama girişte bahsini açtığınız bu konuyu ben kitapta bulamadım. Burada “özbilinçli bir modernist poetika”dan kastınız nedir, bunu mesela kimlerde görüyoruz?

Kabaca özetlersek: Modernizm her yerde sanatçının kendini, en yumuşak ihtimalle kayıtsız, umursamaz, en sert ihtimalle de düşman gözlerle bakılan bir kamunun (buna devlet de dâhildir, çoğunlukla “burjuva” sıfatıyla nitelenen geleneksel izlerkitle de) talep ve beklentilerinden mümkün olabildiğince yalıtarak sadece ve sadece eseri (ve eserinin (dışarlılıklarca “biçimsel” görülse de kendisinin “özsel önemde” gördüğü özellikleri) üzerinde yoğunlaşması tavrı olmuştur. Bizde de 50’li yılların sonlarında eser vermeye başlayan 2. Yeni şairleri ve Yusuf Atılgan, Vüs’at O. Bener, Onat Kutlar, Bilge Karasu ve Leylâ Erbil gibi yazarları “modernist” olarak niteleyebiliriz rahatlıkla. Kitapta bu bahsi zaten içeride ayrıntılandırmayacağımı söyleyerek açmıştım; çünkü bu yazarların edebiyat anlayışının zaten ancak o devletten bir şeyler umma tavrının damgasını vurduğu yazarlık pratiğinin sönümlenmesiyle ortaya çıkabileceği açıktır. Buna girmek kitabımın kapsamı dışına çıkmak demek olurdu.

Öncesine dönelim; kitabı Refik Halid’in sürgünden dönüşünün ve Af Kanunu’nun arifesinde gelişen tartışmalarla açıyorsunuz. Bu fragman da denilemeyecek fragman, dönemin kamplaşmalarını vs. de sarih bir şekilde sunması bir yana, sizce neden daha yakından ele almayı gerektiriyor? Burada, devletin kendisine muhalefet etmiş veya edebilecek edebiyatçılarla kurduğu ilişkiye dair nasıl kodlar görüyorsunuz?

Epey ayrıntılı bir mikrotarih çalışması diye özetlenebilecek birinci bölüm, doğrudan bir hikâye anlatan, dolayısıyla kaçınılmaz olarak olaylar üzerinde odaklanan bir bölüm oldu; orada kendi yorumlarımı mümkün olduğunca az, kurgu ve montaj düzeyinde devreye sokmaya; yorumu daha çok okura bırakmaya çalıştım. O yüzden bu soruya burada ayrıntılı cevap vermek bu tavırla çelişmek olurdu. Sadece şunu söyleyebilirim: Rejimin hapse tıkmak, yakınen takip etmek, sürgüne göndermek, gözdağı vermek, daha ileride daha sık başvuracağı yöntemle öldürtmek vb. seçenekler dışında zaman zaman muhaliflerini “kazanmaya” da çalıştığı, bu babtan mesela eski komünist Kadrocu yazarları devletin epey üst kademelerinde görevlendirdiği, Nâzım Hikmet, Sabiha Sertel, Suat Derviş gibi solcu yazarlarla, hem de İçişleri Bakanı düzeyinde temaslar kurup “gel şu muhalifliğin dozunu azalt da seni güzel mevkiilere getirelim” dediği bilinir; ama sadece bir yazar uğruna bir af kanunu çıkarabildiği yeterince vurgulanmaz. Ben işte Atatürk başta olmak üzere devletin en tepesindeki birkaç ismin, rejimin basın ve meclis gibi en temel kurumlarında “vatan hainleri nasıl olur da affedilir” gibisinden çok yaygın şaşkınlık ve hoşnutsuzluk beyanlarında, hatta protestolarında bulunulmasına rağmen, bu kanunu çıkartmalarının hikâyesini anlatmaya çalıştım. Burada anlattığım birkaç aylık bu hikâyeyle de bütün bir Cumhuriyet tarihine de bazı çıkmalar yapma şansı oldu.

Bununla birlikte, Matbuat Umum Müdürlüğü’nün daha 1930’ların ortalarındaki Fransızca antolojisinde Refik Halid’le birlikte Nâzım Hikmet de var mesela. Ne yapıyor devlet? Kafa karışıklığı mı bu?

Yukarıdaki soruyu cevaplarken söylediğim gibi, devlet Cumhuriyet dönemi boyunca sık sık muhaliflerini kendi saflarına çekmeye çalışmıştır; hatta burada bahsi geçen Matbuat Umum Müdürlüğü’nün başında da o sıralar yine böyle eski muhaliflerden Vedat Nedim Tör vardı. Tör’ün kişisel inisiyatifiyle eski yoldaşı Nâzım Hikmet’e bir “cemilede” bulunduğu söylenebilirdi belki. Ama kitapta birkaç yerde Nâzım Hikmet 1930’lu yıllarda ikide bir hapse atılsa da adını anmanın, şairliğini methetmenin bir tabu olarak görüldüğü bir isim olmadığını anlatmıştım zaten; bu esasen özellikle 1938’deki Donanma Davası tutukluğundan başlayan, önce savaş yıllarındaki teyakkuz havasının, sonra da savaşın ardından virüs gibi yayılan antikomünizm maniasının ittirmesiyle 1960’ların ortalarına kadar devam eden döneme ait bir tabudur. Nâzım 1930’larda bazı şiirleri okul kitaplarına bile giren bir isimdir; keza Refik Halid de. Kitapta bahsetmediğim bir-iki ayrıntı vereyim: mesela alfabe değişikliğinin ardından Falih Rıfkı, Yakup Kadri ve Ruşen Eşref’in halkı yeni Latin alfabesine alıştırmak için hazırladıkları, 1928 tarihli Seçme Yazılar kitabında Nâzım Hikmet’in epey şiiri vardır. Süleyman Şevki’nin 1934 tarihli Güzel Yazılar kitabında ise Refik Halid’in “Anadolu’da Bahar”, “Ay Peşinde” gibi üç-dört ünlü yazısı ve “Yatır” adlı hikâyesine yer verilmiştir, ama isimsiz olarak. (Diğer bütün metinlerde yazarların isimleri verilmişken bunlarda verilmemesi bazı öğrencilerin ilgisini çekmiştir; o yıllarda devlet okullarında okuyan bir yazarımızın –muhtemelen Mehmed Kemal’in ama çok emin değilim- tam da bundan bahsettiğini hatırlıyorum). İsmail Habip Sevük’ün 30’lu yıllar boyunca liselerde okutulan Edebi Yeniliğimiz kitabında her iki isim de siyaseten eleştirilse de bayağı bir övülürler. Yani devletin kendi adına iş yapma yetkisi verdiği organik aydınlarının o yıllarda siyasal ayrılıklar ne boyutta olursa olsun edebî değeri ayrı bir yerde tutacak feraseti gösterdikleri söylenebilir (aslında bu feraset İttihat ve Terakki döneminde bile vardı. Partinin baş ideologu Ziya Gökalp, Refik Halid’i sırf kalemini takdir ettiği için sürgünden çekip almış, hatta onunla da kalmayıp kendi çıkardığı Yeni Mecmua’ya sürekli yazmasını sağlamıştı).

Bir parantez açıp, Refik Halid’e biraz eğilelim isterim. Refik Halid, ki 150’liklere Af Kanunu’nun da Atatürk’ün isteğiyle bizzat onun için çıkarıldığına birkaç yerde değiniyorsunuz, sürgünden döndükten sonra, “yüksek edebiyat” çevrelerinin bir parçası olamıyor. Ki, kendisi de birkaç yerde –Nobel almak için yazmadığını da ekleyerek-- özellikle “orta”ya yazdığını söylüyor. Fakat siz, Refik Halid’in “yüksek edebiyat”tan sayılmamasında, Dergâh çevresinin de önemli bir etkisi olduğunu düşünüyorsunuz, değil mi? Nasıl bir etkisi olur Dergâh’ın?

Refik Halid 40’larda yazdığı birçok yazıda “bizde” o “orta katlar”dan öteye geçilemeyeceğini vazedip duran birçok yazı yazsa da kendisine de o “katları” esasen 1950’lerin başlarından itibaren layık gördüğü söylenebilir bence. Ondan önce özellikle hikâye kitapları ve 40’larda yazdığı üç romanında (Sürgün, Anahtar ve Bu Bizim Hayatımız) alttan alta iddialıdır aslında. Bu iddianın –Memleket Hikâyeleri hariç- edebî kamuoyundan karşılık görmemesi de önemli bir rol oynamıştır gibime geliyor o “kata” kendisini de yavaş yavaş yerleştirmesinde. O edebî kamuoyunun değer ölçülerini büyük ölçüde belirlemiş olan Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Nurullah Ataç, Yakup Kadri ve Tanpınar gibi Dergâhçılar da Refik Halid’i hep Memleket Hikâyeleri yazarı olarak anar; başka hiçbir eserine değer vermez (o eserleri “pestenkerani” bulurlar Ataç’ın tabiriyle), hatta verenlere de bazen açıktan bazen örtük olarak hayret ederler. Onu sırf şıklık uğruna teşbih üstüne teşbih yapan, satıhlarda oyalanan “fikirsiz” bir yazar olarak resmetmek hoşlarına gider. Hâlbuki çok benzer bir teşbihperverlik ve yüzeyler arasında gezinme tarzını Ahmet Haşim de yazılarında kullandığında aynı çevrelerden hep alkış almıştır. Yani onu sadece edebî ölçütlerle değerlendirdiklerinden kuşkuluyum; esasen Karay’ın Mütareke yıllarında çıkardığı Aydede dergisinde siyaseten muarızları konumunda olan Dergâh dergisi yazarlarını epey sert (ve bazen kaba saba) biçimde hicvetmiş olmasının açtığı yaraların epey etkili olduğunu düşünüyorum.

Genel olarak, bu dönemin –veya dönemlerin—muharriri, kendini nasıl, nerede görüyor? Yaptığı işi nasıl tanımlıyor?

Kitapta 1930’larda olgunluk yaşlarında olan muharrir ve ediplerimizin konumunu en iyi Mahmut Yesari’nin şu sözlerinin özetlediğini anlattım gerekçeleriyle: “Harpler ve inkılaplarla sinirlerini hadiselere kaptırmış olan bugünkü nesil yorgundur ve yarına malzeme hazırlamaktadır.” Kendilerini ait hissettikleri küçük ve istikrarlı dünyanın parça parça çoktan kaybolup gittiğini deneyimlemekten, “büyük” dünyada müthiş bir süratle gerçekleşen devasa değişim ve dönüşümleri (“hadiseleri”) anlamaya ve anlamlandırmaya çalışmaktan bitap düşmüş bu nesil, bu dönüşmüş çağın gerektirdiği “içtimai/asri” edebiyatı kendisinin üretemeyeceği, bunu ancak sonraki nesillerin yapabileceğini, kendilerinin en fazla onlara “malzeme” hazırlayabileceğini düşünür gerçekten de kaba hatlarıyla. Ve sürekli olarak hem kendilerinin suyuna gidecek hem de onları eserinin gücüyle şaşırtacak yeni bir edebiyatçı çıkmasını bekleyip böyle bir figür “yetişmemesi”ne vahlanırlar. Aynı tarihlerin genç yazarları ise ideolojik olarak meşreplerine yakın düşen üç avangard edip Nâzım Hikmet, Ataç ve Peyami Safa’nın izini takip ederek, kendilerinden önceki nesillerin “düşünmekten korkan” edebiyatını çöpe atıp süslemeci her türlü eğilimi bırakmış yepyeni bir edebiyat başlatmakla mükellef görürler kendilerini. Kitapta bu farklı kuşakların edebiyat anlayışlarındaki karmaşık çatışma ve süreklilikleri ayrıntılı olarak anlatmaya çalıştım.

Burada, sıklıkla benzerleri tekrarlanan “Muharrir Neden Yetişmiyor?” anketlerine de değinmekte fayda var. Hem bu anketlerde sıklıkla tartışılan ama belki en güzel Yakup Kadri’nin başka bir yerde “Şairden, sanatkârdan bir şey bekliyoruz. Fakat o şey nedir? Bunu pek iyi bilmiyoruz” sözleriyle tarif ettiği bir belirsiz gelecek edebiyat beklentisi var. Muharrirler belki kendilerinde de ama genel olarak edebiyatta neyin eksikliğini duyuyorlar? Neden bir “bekleme odasında”ydılar?

Muharrirlerimiz esasen “kadın ve vatan aşkı” dairesine sıkışmış, hep küçük meselelerle uğraşan bir edebiyattan büyük, Fazıl Ahmet’in deyişiyle “engin” meseleleri olan, bu meseleleri beynelmilel sahada kabul görecek (ve böylece “millî” diye anılmaya layık olacak) bir derinlik ve estetik kuvvetle ele alacak bir edebiyata geçmeyi bekliyorlar o odada bana kalırsa.

Millî edebiyat tartışmalarına kitapta geniş yer ayırıyorsunuz. Sizin de dediğiniz gibi, milliyetçiliğin icadında Ukrayna’dan Japonya’ya, edebiyatçıların “gönüllü olarak” rol aldıkları varsayılıyor, Türkiye’de de durumun böyle olduğu genel olarak kabul görüyor. Öncelikle, sizce, neden bu dönemde bir “millî edebiyat” gündemi dayatılıyor? Rejimin ideolojisine yakın veya uzak, Peyami Safa’dan Yakup Kadri’ye, Necip Fazıl’a, muharrirler “millî edebiyat” fikrine neden mesafeli duruyor? Neden bu sıfatı benimsemiyorlar? Bütün bu tabloda, muharrirlerin estetiği de dışlamayan, ve belki yeterince vurgulanmayan, bir özerklik kaygısı var mı? Bu kaygı, yapıp ettiklerinde ne kadar baskın olabiliyor?

Bir ulus-devlet kurmaya çalışılan her ortamda bir “millî edebiyat” tartışması yaşanması doğal aslında, illâ ki dayatmak gerekmiyor, der bize her türlü milliyetçilik teorisi. Ama bizde işler o farazi “doğallıkla” yürümemiş olmalı ki ta 1936’da, yani Cumhuriyet’in kuruluşundan beri 13 sene (millîciliğin ivme kazanmaya başladığı esas tarih olarak II. Meşrutiyet’in ilanını alacak olursak 28 sene) geçtikten sonra, hâlâ bir türlü doğamamış olduğu düşünülen bu “millî edebiyat”ı nasıl “yaratabileceğimiz” konulu geniş çaplı bir anket yapma ihtiyacı hissedilmiş. Ama o dönemin basınında başka birçok yazıda olduğu gibi bu ankette de muharrirlerin büyük çoğunluğu devletin bu siparişine beklenen “sıcak” ve “coşkulu” karşılığı vermemiş; “millî edebiyat” tamlamasında esas değeri kendilerinden beklendiği gibi “millî” terimine değil “edebiyat” terimine yüklemiş, dahası bir esere “millî” diyebilmek için “beynelmilel” kabul görmesini şart kılmışlar. Ben bunların yazarlar tarafından devletin taleplerine karşı kendi özerkliklerini koruma kaygısıyla geliştirilip inceltilen stratejiler olduğunu iddia ediyorum kitapta.

Yukarıda bahsettiğimiz, yazarın devletin ve devletlû perspektifin yanından karşısına geçişini biraz daha açalım istiyorum. Belki herkes Ataç gibi devletle “tam” bir uzlaşma içinde olmasa da, mesela Orhan Veli’nin “muhalif” sıfatından kendi içinde kötü, tehlikeli bir şeymiş gibi bahsetmesinde de gördüğümüz gibi, devletin illâ ki karşısında olmayan bir yazar var. Bu yazarın devletin karşısına geçişinde, adıyla sanıyla “muhalif” de olmasında saptadığınız kırılma noktaları neler?

Önce bir telaş şu Ataç meselesini netleştirmek isterim. Bütün kitapta birçok konuyu tartışırken karşıma hep Ataç çıktı; hem de sonradan kafalarımızda oluşan o Öztürkçeci ve elitist Kemalist tablosuna hiç ama hiç bir şekilde indirgenemeyecek bir Ataç. Kitabı yazma sürecinde çeşitli yazarlar belli konularda beni olumlu anlamda hayrete düşürdüler: Düşünen edebiyat vurgusuyla, örgütlenme gereği konusunda söyledikleriyle Peyami Safa, kendi gündelik mesaisi olan fıkra yazmaya dair geliştirdiği gayet etraflı ve zekice teoriyle, ayrıca hem mavi hem de beyaz yakalı işçilerin kazancı ve çalışma şartları meselesine gösterdiği kesintisiz ilgiyle Vâ-Nû, “hurda hadiseler”e şefkatle bakan Necip Fazıl, “otarşi illeti”nin zararlarını sayıp döken Muzaffer Şerif, “millî edebiyat” tabirini “millî fizik” kadar abes bulan Zeynel Besim, bir “faşizm enternasyonali”nin varlığına dikkat çeken Suat Derviş, ana akım basında ekonomik demokrasi taleplerinin, bir başka deyişle işçilerin hak arayışlarının sözcülüğünü muhteşem biçimde yapan Sabiha Sertel, millî edebiyat isteyip duran “zünun erbabı”yla ince ince dalgasını geçen Halit Ziya, hümanizm fikrine olağanüstü zengin ve özgün yorumlar getiren Abidin Dino, Hilmi Ziya ve Orhan Burian, dil inkılabı meselesine getirdikleri serinkanlı ve derinlikli yaklaşımlarla Hüseyin Cahit ve Reşat Nuri, birkaç ankete verdiği inanılmaz mantıklı cevaplarla Selami İzzet vs. (Burada Refik Halid, Nâzım Hikmet, Sait Faik, Nahid Sırrı ve Tanpınar’ı saymıyorum: Çünkü onları zaten sevdiğim ve görece iyi tanıdığım için beni şaşırttıklarını söyleyemem). Ama devletten bir şeyler ummayı kesmemesi, hatta işi bir ara memur-muharrir savunusuna vardırması sayılmazsa, Ataç (özellikle kitaplarına girmemiş yazılarıyla) beni hemen her noktada olumlu anlamda şaşırttı: Milliyetçilik tartışmalarından İspanya İç Savaşı’na, tarihselcilik eleştirisinden geliştirdiği hümanizm savunusuna birçok yerde muazzam kafa açıcı bir rol oynadı Ataç, o yüzden sadece devletle siyaseten uzlaşması üzerinde odaklanırsak, okurlara yanlış bir izlenim vermiş oluruz.

Soruya dönersek, kitapta birkaç kırılma noktası öne çıktı sanıyorum: Neşriyat Kongresi’nde ilk örneğini gördüğümüzü düşündüğüm, devletin kültürel karar alma süreçlerini demokratikleştireceği beklentisinin boşa çıkması, yeni kuşak Cumhuriyetçi yazarların rejimin taleplerini radikalleştirmesinin yarattığı endişenin de payı olabileceğini düşündüğüm bir gelişmeyle Emniyet içinde muhalif olsun muvafık olsun bütün yazarları takip edip fişlemekle görevlendirilen bir Şube’nin oluşturulması, bu takibin yazarların gündelik hayatlarını sürdürmelerini engelleyecek ölçüde bariz hâller alması, abuk sabuk gerekçelerle karakollara, mahkemelere çağrılmalarının sıklaşması, sürgün cezalarının artması, yazarların en basit ve temel haklarını düzenleyecek hukukî taleplerine gösterilen sistematik kayıtsızlık, çokpartili demokrasiye geçildiğinin ilan edilmesini ciddiye alıp bazı devlet politikalarını alenen eleştirme cüreti gösterenlere verilen olağanüstü sert tepkiler: Tan matbaasının yıktırılması, Marko Paşa dergisinin defalarca kapatılması ve en önemlisi Sabahattin Ali’nin öldürtülmesi. Bütün bu olağanüstü sertlik herkesi öyle bezdirmiştir ki 1949’da bir ana akım gazetede yapılan “Muharrir Neden Yetişmiyor?” anketinde bu soruya en eski kuşak da en yeni kuşak da devletin yazarın başından hiç inmeyen “tokmağı”nı gösterir. Ellili yıllarda DP’nin kendisine bağlanan demokratikleşme umutlarını çok kısa bir zamanda hüsrana uğratıp “komünizmle mücadele” bahanesiyle 1945-1950 arasına bile rahmet okutacak sertlikte anti-entelektüalist ve ifade özgürlüğü karşıtı uygulamaları hayata geçirmesiyle birlikte yazarlarımızın büyük çoğunluğu artık “muhalif” safhalara geçerler.

Kitapta ele aldığınız dönemden sonra, 1960-1990 arasını edebiyatımızın en parlak, son 20-30- yılı ise en sönük dönemleri gördüğünüzü söylüyorsunuz. Aslında son 20-30 yılı neden en sönük dönem olarak gördüğünüzü soracağım ama bunun için de 60-90 arasındaki parlamayı da açıklamanızı rica edeceğim.

Bu parlama benim kişisel tespitim filan olmaktan çok, sadece 1960-1990 arası ürün veren yazarların adlarını bile alt alta sıraladığımızda net bir biçimde görülen bir vakıa. Bunun nedenleri ancak bu döneme odaklanacak ayrıntılı bir çalışmayla ortaya konmalı elbette. Ama ben şahsen en başa artık yazarın kendini bir muhalif olarak “devlet”in karşısına yerleştirmesini koyuyorum. Devlet artık halka ulaşma konusunda ve başka bakımlardan destek alınacak bir merci değil de aksine uyguladığı bilinçli politikalarla halkını cahil bırakan, politik ve estetik bilinç düzeyinin asgaride kalmasına yol açan bir bloktur yazarların gözünde. Böyle olunca da yazarın bu kitleyle dolaysız bir iletişim kurma, sözünün gücüyle her türlü engele rağmen onlara ulaşabileceğine inanma imkânı yok denecek ölçüde azalır. Bu ufuk kapanması yazarın, metninin iletişimsel ögelerinden çok eskilerde biçimsel denerek geçilen birçok unsuru üzerinde odaklanmasını sağladığı, yani yukarıda “modernizm” tanımı yaparken bahsettiğimiz koşulları meydana getirdiği için edebiyatın niteliği adına çok olumlu bir etki yaratmış olsa gerek, diyebiliriz çok kabaca. Ama bu biçimsel odaklanma genelde sanıldığının tersine politikadan kaçış anlamına gelmiyordu; hem devletin hem de o devletin yarattığı bir ürün olan tüketici kitlenin, yani piyasanın bozuşturucu etkilerine karşı son derece duyarlı “politik” bir manevra olarak görülmeliydi. Zaten bu tür modernist duyarlılıklar geliştirdiğini gördüğümüz yazarların çoğu kendisini “sosyalist” ya da en azından “solcu” olarak da tanımlıyorlardı.

90 sonrasında yazarın poetikasında köklü bir değişim var mı veya bu dönemde yazarın devletle, piyasayla ilişkilenmesine ilişkin gözlemleriniz neler? 60 sonrasında katlanması gereken tenhalıktan çıkıyor mu?

90 sonrasında yazarların çoğu devletle değil belki ama piyasayla fazla uzlaştı bana kalırsa. Okurun sevgisine, beğenisine, onayına duyulan ihtiyacın gittikçe daha bariz hâle gelmesiyle (yani o tenhalıktan çıkma arzusunun artmasıyla) birlikte demin bahsettiğim o politik manevra sıkılığını kaybetti. Sanki bununla paralel olarak da edebiyatımızın meseleleri de fazla küçüldü, bireysel meseleler toplumsal olanlar tarafından pek az dolayımlanır hâle geldi. Aslında bu dönem, 30-60 arası döneme bir açıdan benziyor: Bu dönemde de deneme/köşe yazısı alanında kuvvetli ve bence yarına kalacak değerde epey isim çıktı. Ama onca şikâyet konusu edilmesine rağmen o dönemde bayağı çok sayıda edip ve şair de yetişmişti (kitabın bir yerinde uzun bir liste de verdim), hâlbuki bu dönemde aşırı bir yazar bolluğu olmasına rağmen o dönemkilerle boy ölçüşecek kuvvette pek fazla edip ve şair çıkmadı bana kalırsa.

Selami İzzet’in 1938’de yine bir ankete cevaben yayıncılığımızdaki sorunlardan bahsetmesi üzerine, “Yani bizde yayıncılar editörlük yapmıyor, yayımladığı kitap üzerinde çalışmıyor, hatta bırakın çalışmayı, doğru düzgün okumuyordur bile. (Yaklaşık seksen yıl sonra, bir avuç yayınevi hariç hâlâ üç aşağı beş yukarı aynı manzaranın hâkim olması pek hazin!)” diyorsunuz. Yayıncılığımızda gördüğünüz sorunlardan bahseder misiniz?

Eski yılların aksine yazarların okurlar nezdinde olduğu kadar –belki de tam bu sayede- yayıncılar nezdinde de popülaritesi bayağı bir yükseldi. Bunda metinleri on binler, hatta yüz binler satan epey bir yazar çıkmış olmasının etkisi olsa gerek. Ama o yazarlar dışındaki herkes yine yazdıklarına çok düşük paralar alıyor; hatta bu kitap bolluğunda kendi kitabını parasını vererek bastıranlar bile çıktı. Ayrıca eskiden yazarlar için az çok düzenli gelir kapısı olan gazete ve dergiler bu işlevlerini kaybedeli çok oldu: Telif veren çok az dergi ve gazete var. Ama yine de yazarlar manevi anlamda belli bir saygı halesiyle kuşatılmış sayılabilirler. Hâlbuki yayıncılar yayın piyasasının temel direkleri konumundaki çevirmen ve editörlere hak ettikleri maddi ve manevi saygıyı hiç göstermiyor. Çevirmenlerin açlık sınırının yarısına tekabül eden ücretlere, editörlerin çoğunlukla açlık sınırında maaşlara layık görüldüğü bir yerde saygıdan bahsetmek de abes zaten. Yayıncılarımız her konuda atılımlar yaptılar maşallah; kapak tasarımları düzeldi, reklama ve tanıtıma para ayrılır oldu, dünya literatürü daha yakından takip edilmeye başladı, vs. ama sittin senedir devam eden âdetin, yani insan emeğine saygı göstermeme (modern işletmecilik terimleriyle söylersek: insana yatırım yapmama) âdetinin bozulacağı yönünde hiçbir emare göremiyorum ben şahsen: Böyle olunca da nitelikli birçok insan burayı terk edip başka alanlarda çalışmaya başlıyor; yaptığı işe kayıtsız şartsız güvenebileceğiniz çevirmen ve editörlerin safları gittikçe tenhalaşıyor.

Yayıncılar kafayı kendi “petit” maliyet hesaplarıyla o kadar bozmuş durumdalar ki birlikte çalıştıkları insanların da bir hayat yaşamak zorunda olduğunu bile çok kolay unutabiliyorlar. Kâğıt parasıyla, dağıtımcıyla, reklam bütçesiyle, matbaayla, zincir mağazalarla, kütüphaneler ve vergiler konusunda devletle vs. edemedikleri kavganın maliyetini zaten çok yüksek nitelikli bir emek karşılığında en vasıfsız işçi kadar bile para ve saygı göremeyen çevirmene, redaktöre, editöre yüklemekte beis görmüyorlar. Bizleri “ölü eşek” maliyetine çalıştırmak istiyorlar; tamam eşeğiz sahiden de hâlâ ölmedik, yaşıyoruz. Artık “in-house” redaktör çalıştıran yayınevi sayısı iki elin parmaklarını geçmez oldu, artık herkes “serbest redaktörlerle” çalışmayı tercih ediyor. Sanki piyasada yaptığı işe asgari ölçüde güvenebileceğin bir dolu çevirmen varmış, bir de piyasa çoğu vasatın altında olan bu çevirileri vasatüstüne çekecek nitelikte redaktör kaynıyormuş gibi. Redaktör dediğin, editör dediğin insanın vasatın çok üstünde bir dil hâkimiyeti ve kültürel donanımı olması gerekir; bir iş teslim ederken ona güvenebilmen gerekir; zaten yayıncılık denen işi doğru dürüst yapmak için o güvene, belli bir kültürel ve dilsel donanımı haiz birileriyle düzenli çalışmaya ihtiyacın olduğu içindir ki ona maaş ödersin; o maaş ona ayda şu kadar sayfa redaksiyon yapacağı için değil o işi iyi yapacağına duyduğun güvenin, onun o güveni elde etmeyi kolaylaştıran birikiminin karşılığı olarak ödenir. Yani işin nitelikli olması için o işi nitelikli yapacağına güvendiğin insanın günlük zamanını ve birikimini satın alırsın; bunun da bir bedeli vardır, tıpkı iyi kâğıdın, iyi grafiğin asgari bir bedeli olduğu gibi. Yayınevleri bütün bunları görmezden gelmeye, değerin sayfa sayısıyla, forma hesabıyla değil nitelikle belirlendiğini unutmaya öteden beri teşneler, ama şimdilerde kimselere düzenli para ödemek bile istemeyecek hâle geldikleri için, yani niteliği iyiden iyiye maliyet hesaplarına tabi kılmaya başladıkları için bu işin pek de geleceği kalmış gibi gelmiyor bana. Bu iş böyle gitmez. Birikimli insan “saf ruh”tan ibaret değil maalesef, onun da bir bedeni ve o bedenin temel ihtiyaçları var.

Son yirmi yılda filan yayıncılık alanında, ellerini bu tür sufli işlerle kirletmek istemeyen yayınevi yöneticilerinin, para işlerini bütün bütüne sadece bu alanda uzmanlaşmış kişilere, muhasebecilere filan devrettikleri görülüyor (Bunun da örneği vardır yayın tarihimizde. Tan gazetesini yöneten Zekeriya Sertel’in para işlerini cimriliğiyle nam salmış Halil Lütfi’ye devredip şikâyetçileri “n’apalım benim elimden bir şey gelmiyor” kurnazlığıyla savuşturduğu bilinir) Bence bu işlere vurulmakta olan en büyük darbelerden biri de bu. Özellikle de kendini solda konumlandıran birçok yayınevinin bile pek kolay bu uzmanlık mantığına teslim olduklarını görmek hazin geliyor bana. Kitapta da aktarmıştım: Ergin Günçe, ta 1970’lerin başında “Yeni Hümanizma Kuralları” diye bir yazı yazmış. “Her şeyi gökten yere indirmeliyiz. Yüksek felsefe sorunları somut sorunlardır” deyip yayıncılara seslenmiş: “Devrimci olduğunu söyleyen, söyleten yayınevleri, kitapçı dükkanları. Bilin ki devrimciliğiniz, başka şeyler kadar, yürürlükteki ücret rejimlerinizin de bir fonksiyonudur.” Biz de ÇEVBİR’de aktifken neredeyse tıpatıp aynı sözleri kim bilir kaç yayınevine söylemek zorunda kalmıştık... Bazı şeylerin artık değişmesi, vasıflı emeğin de asgari bir bedeli olduğunun kafalara dank etmesi gerek.